■陳軼男 田 豐 Chen Yinan & Tian Feng

(1.景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，江西景德鎮(zhèn) 333001；2.俄羅斯聯(lián)邦圣彼得堡國立建筑工程大學(xué)建筑學(xué)院，圣彼得堡 191280）

1 背景

諾姆·加博(原名Naum Neemia Pevsner)1890年出生于俄羅斯布里恩斯克，他哥哥，安托萬·佩夫斯納(Antoine Pevsner)，1886年出生在俄羅斯奧廖爾，他與加博從1916年從挪威回到莫斯科,但自1923年安托萬·佩夫斯納開始在巴黎僑居。第三個(gè)弟弟，阿列克謝·佩夫斯納(Alexei Pevsner)，另一蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)家,發(fā)表《現(xiàn)實(shí)主義宣言》的作者之一。諾姆·加博改名后作為前衛(wèi)藝術(shù)家從1917年到1922年在俄羅斯共工作了五年，而之后幾十年時(shí)間他移民德國,美國和英國等西方國家。盡管加博在隨后創(chuàng)作工作中構(gòu)成主義理念發(fā)展占了相當(dāng)大比重，不容置疑的是他的作品又和當(dāng)時(shí)另一個(gè)藝術(shù)流派—至上主義相聯(lián)系。雖然說加博不是UNOVIS中的一員，但不能簡單否定他和馬列維奇或至上主義沒有什么聯(lián)系，筆者研究認(rèn)為，他的創(chuàng)作方法和至上主義非常接近。在任何情況下，加博早期的創(chuàng)作都可以被看做是馬列維奇影響下的一個(gè)大分支,而且加博離開俄羅斯之后的構(gòu)成作品也或多或少有至上主義的影子。

2 諾姆·加博至上主義風(fēng)格探析

加博第一個(gè)雕塑設(shè)計(jì)始于1915年在挪威。在他最早期的作品中有電鍍鋼板平面相交而成的《頭像二號》。鋼板之間相互連接的復(fù)雜結(jié)構(gòu)使其有在空間和形式上相互貫穿的緊張感。無疑地，加博受益于立體主義的影響，在平面邊緣擺放物體，他的方法準(zhǔn)確而清晰，力求展現(xiàn)物體的幾何結(jié)構(gòu)，他也可能間接受到了畢加索結(jié)構(gòu)主義的影響?！额^像二號》和《母子圖》中能察覺到有俄羅斯東正教圣象畫的特點(diǎn)，非常像簡化了的幾何化的形狀的圣象畫。而《頭像三號》按照慣例將頭像放在房間的角落。而這些特征正可以印證加博創(chuàng)作理念與至上主義的同源性，因?yàn)樵诙砹_斯眾多藝術(shù)家中，加博不是第一個(gè)做出這樣選擇的人。在1915年，當(dāng)馬列維奇確切的表述至上主義的地位時(shí)，在《0.10》展覽中他的《白底上的黑方塊》就是懸掛在墻壁的交角上方。這是一個(gè)’'Kpacный yrол(完美的角落)—即俄羅斯家庭懸掛東正教圣像畫的位置，其當(dāng)中的非客體性不言而喻。這樣的追求源于對俄羅斯傳統(tǒng)東正教的精神渴望。馬列維奇確切的解釋至上主義的地位時(shí)繼續(xù)說明：我把至上主義理解為創(chuàng)作中純感情的至高無上?？陀^世界的視覺現(xiàn)象本身并無意義，重要的是感情，而與喚起這種感情的環(huán)境無關(guān)。

1917年二月革命后當(dāng)加博回到俄羅斯認(rèn)識馬列維奇之后，加博回應(yīng)了馬列維奇關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的想法。加博強(qiáng)調(diào)說馬列維奇對于當(dāng)時(shí)俄羅斯的藝術(shù)有著怎樣偉大的意義。他寫到：“他，僅僅是因?yàn)樗诙砹_斯第一次發(fā)現(xiàn)并開啟了藝術(shù)的新時(shí)代”，數(shù)年后并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，“至上主義給構(gòu)成主義奠定了基礎(chǔ)”。安東·佩夫斯納說道他自己和加博的創(chuàng)作作品中受到了馬列維奇在1919年創(chuàng)作的一系列至上主義作品的影響。而也正是在1919年這個(gè)時(shí)間，至上主義的藝術(shù)形式地位在蘇聯(lián)重新得到加強(qiáng)。就像同年尼古拉·普金寫的那樣：“至上主義在全莫斯科繁榮發(fā)展起來。宣傳畫，展覽，咖啡廳，都被至上主義所充斥著。”在1919年的莫斯科有兩個(gè)關(guān)于至上主義作品的展覽：第十屆國家展覽會(huì)《無對象作品和至上主義》，陳列著220多件馬列維奇和他的追隨者們——羅德欽科，波波娃等創(chuàng)作的至上主義作品。

3 至上主義對諾姆·加博的影響

3.1 諾姆·加博與馬列維奇

至上主義對加博創(chuàng)作的影響要從不同層面來仔細(xì)研究。首先在藝術(shù)理論方面，馬列維奇與加博都提出了相似的觀點(diǎn)。在1920年8月，加博和佩夫斯納簽署了“現(xiàn)實(shí)主義宣言”并在不同的宣傳畫上發(fā)表，被張貼在莫斯科所有的舞臺和林蔭道的圍墻上展覽，在那里還展示著不同藝術(shù)家的作品如：古斯塔夫，克魯茨等人。當(dāng)然了，宣言的主要作者是加博，他在宣言里說“我們對世界的感受以空間和時(shí)間的形式實(shí)現(xiàn)恰是我們的描繪與塑造藝術(shù)的唯一目的。我們構(gòu)造自己的作品就象宇宙自身的構(gòu)造，象工程師建造自己的橋梁一樣在創(chuàng)造事物時(shí)我們摒棄++所有偶然的和局部的（元素）成分，只留下其中力的永恒節(jié)奏?！彼鞔_地劃定了外延，指出了非客觀藝術(shù)的可能性，它適應(yīng)于雕塑且遠(yuǎn)甚于繪畫。仔細(xì)閱讀宣言文本可以發(fā)現(xiàn)，馬列維奇的思想對他多少程度上的存在有一定的影響。馬列維奇的《從立體主義和未來主義到至上主義》（1916年）這本小冊子寫道：“我們所做的一切創(chuàng)造了新的現(xiàn)實(shí)?！瘪R列維奇創(chuàng)作方法本身就成為簡潔表達(dá)宣言的表率，給加博帶來了新的創(chuàng)意。兩個(gè)作者都強(qiáng)調(diào)到，當(dāng)今的社會(huì)需要新的藝術(shù)。加博斷言到：“人們知識水平的增長促進(jìn)了新文化新文明的發(fā)展……戰(zhàn)爭和革命在我們面前，新的事實(shí)已經(jīng)誕生，已經(jīng)影響到了生活方式?！瘪R列維奇也有相似表述：“過去的一切已經(jīng)無法容納現(xiàn)代巨大的建造和生活的腳步。正如我們現(xiàn)在科技的生活一樣，在藝術(shù)領(lǐng)域我們也應(yīng)當(dāng)尋求符合現(xiàn)代生活的方式。

■圖1 雕塑《頭像二號》（1916，1967年復(fù)原）

■圖2 雕塑《頭像三號》（1916-1917）

■圖3 俄羅斯家庭懸掛東正教圣像畫的位置

■圖4 《0.10》展覽

其次，馬列維奇與加博都認(rèn)為把立體主義和未來主義作為現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分。二者都有著自己藝術(shù)主張，在形成過程中表露出相互之間的一些關(guān)系。舉例來說，他們都認(rèn)為藝術(shù)作為一種獨(dú)立的結(jié)構(gòu)，或多或少的都要體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的存在。馬列維奇強(qiáng)調(diào)到：藝術(shù)可以創(chuàng)造結(jié)構(gòu)，藝術(shù)不再是形式和顏色相互作用的結(jié)果，也不迎合傳統(tǒng)審美品味，結(jié)構(gòu)的美麗為主，而是以重量，速度方向?yàn)橹鞯幕顒?dòng)。

與此同時(shí)，加博這樣說道：

“……我們處事方法是在空間和時(shí)間框架內(nèi)，而這，也就是我們形象的創(chuàng)作唯一目的。在這方面，我們不以美的尺度評價(jià)我們的作品。垂直的手臂，精準(zhǔn)的眼睛，就像直尺一般，散發(fā)著源于靈魂上的緊張感，我們用自己的作品創(chuàng)造世界，就像工程師造橋，就像數(shù)學(xué)家計(jì)算軌道?！?/p>

然后接著說到：

“我們知道，每一件事物都自己的存在的位置。桌子，椅子，臺燈，電話，書本，房子，人。這一切——全宇宙，都按照自己的節(jié)奏自己的軌道在運(yùn)行。

這就是為什么我們畫著那些被摘下了所屬標(biāo)簽的事物，所有發(fā)生的，在固定地方的東西，都停留在自己應(yīng)該在的地方，展現(xiàn)著自己節(jié)奏的力量?！?/p>

1919年在文章《至上主義》為“非客體創(chuàng)作”和至上主義的展覽準(zhǔn)備文章中，馬列維奇關(guān)于這個(gè)話題有著相似的言論：

“我們所看見的一切，以彩色的形式出現(xiàn)，然后轉(zhuǎn)變成平面上的物體，機(jī)械，房屋，桌子，人，這一切美麗的內(nèi)容豐富的系統(tǒng)，都注定為了一個(gè)確定的目的。

藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)也使它變成為美麗的事物，并且創(chuàng)造創(chuàng)作體系?！?/p>

兩個(gè)藝術(shù)家都強(qiáng)調(diào)了空間和時(shí)間對于新藝術(shù)形成的意義。加博解釋道：

“空間和時(shí)間在今天對我們來說出現(xiàn)了?？臻g和時(shí)間—是獨(dú)一無二的形式，是它創(chuàng)造了生活，并且也應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造藝術(shù)?！?/p>

過了一年，馬列維奇寫到：

“至上主義—個(gè)確定了的體系，它通過了很長的自己文化上的路程綻放出自己的光彩。

關(guān)于時(shí)間和空間上的組織系統(tǒng)，不取決于任何審美……

在未來一段時(shí)間人類道路將會(huì)開展在空間之上。至上主義—是它無盡深淵的信號燈……在我們面前是無窮無盡的。”

如此相似想法，結(jié)構(gòu)和修辭說明了加博讀了馬列維奇的著作，并且有意識或無意識追隨著他，形成自己思想。加博在創(chuàng)作中，不僅僅受到至上主義的影響，還有一定程度上受到馬列維奇所展現(xiàn)出來的，并在當(dāng)時(shí)受到熱烈討論的想法的影響。

再次，兩個(gè)藝術(shù)家都特別強(qiáng)調(diào)了新藝術(shù)對于展現(xiàn)新紀(jì)元中存在的新事物的使命，應(yīng)當(dāng)無條件的關(guān)注俄羅斯十月革命發(fā)生以后的事實(shí)。隨后，加博回憶道：“我是俄羅斯數(shù)以百計(jì)的藝術(shù)家中能夠?qū)崿F(xiàn)了關(guān)于新生活的夢想的那一個(gè)?！毕蠕h藝術(shù)家們和至上主義者們支持新制度，積極的參與藝術(shù)的發(fā)展，他們完成著宣傳的工作，畫宣傳畫，用革命的節(jié)日來裝扮街道，建立新的社會(huì)主義紀(jì)念碑。加博發(fā)展了這樣的想法，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是公眾性的，它應(yīng)當(dāng)參與到建設(shè)新社會(huì)和改變社會(huì)環(huán)境的活動(dòng)中去。在宣言中他聲明到：

“……我們將自己的事業(yè)帶到了廣場和街道上，就是因?yàn)槲覀兇_信，藝術(shù)不可能也不應(yīng)當(dāng)為了節(jié)日就不見天日，也不應(yīng)當(dāng)成為人疲憊的安慰，懶惰的借口。藝術(shù)在生活中與人們相伴，無論哪里都由它不知疲倦的身影—在床頭，在桌邊，在工作的時(shí)候，在休息時(shí)候，在高興時(shí)候，在不是假期的時(shí)候與節(jié)日的時(shí)候，在路上或者在旅途—在人們前進(jìn)道路上永不熄滅。”

至于加博的抽象空間構(gòu)成作品最開始受到塔特林《轉(zhuǎn)角浮雕》的影響，在1919年末的時(shí)候加博創(chuàng)作了第一個(gè)抽象構(gòu)成作品，但遺憾的是作品本身遺失了，僅通過粗糙質(zhì)量照片和翻印副本得知，作品已產(chǎn)生了“角落里的構(gòu)成，草圖上的立體感”這樣的想法，這兩人的作品都表明了藝術(shù)家對結(jié)構(gòu)、不同材料的興趣，另一個(gè)作品是1921年的《角落里的構(gòu)成》雕塑，可以推測這個(gè)雕塑是在相似立體感的草圖之后被很快建立起來的，而且可以再次印證其創(chuàng)作理念與至上主義的同源性。通過照片可以判斷，加博在1921年前，是不可能提前創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)主義宣言的，在他集中在雕塑中突出著重強(qiáng)調(diào)幾何網(wǎng)狀和上層的空間聯(lián)系，通過視覺在浮雕上運(yùn)用了玻璃和某種塑料，這里呈現(xiàn)在觀眾眼前的是明亮和清晰，偏重幾何結(jié)構(gòu)，使人想起馬列維奇的作品和至上主義的表達(dá)，比如《至上主義自畫像》等一系列作品。

3.2 諾姆·加博與克盧奇斯

較之加博與馬列維奇的繪畫技巧相似度，顯然加博與古斯塔夫·克盧奇斯聯(lián)系更為緊密，克盧奇斯是馬列維奇的學(xué)生之一，曾與1918-1919年間就讀于國立自由藝術(shù)工作室?？吮R奇斯在馬列維奇搬到維捷布斯克之后，他去了莫斯科高等技術(shù)與技術(shù)工作室學(xué)習(xí)，師從佩夫斯納。加博與克盧奇斯的相似之處尤其體現(xiàn)在《動(dòng)態(tài)城市》作品中，它創(chuàng)作于1919-1921年之間，與加博的風(fēng)格相同，在作品中主要來源于透明表面的結(jié)構(gòu)和更加嚴(yán)格的圓形元素的貫穿與結(jié)合，增強(qiáng)了平面構(gòu)圖的動(dòng)感。兩位藝術(shù)家的作品標(biāo)注日期是如此的難以辨識，因此很困難確定是誰影響了誰---克盧奇斯影響了加博，或是相反。但毋庸置疑，他們二人都致力于至上主義語言大致相同的方向上的發(fā)展。在1920年8月，加博與克盧奇斯的作品都在特維爾林蔭大道展出，因此兩位作家廣為大眾所熟知。

關(guān)于融合雕塑和建筑形象的深層次的思考與創(chuàng)作，在這方面加博創(chuàng)作了一系列空間構(gòu)成創(chuàng)作。其最有代表性的創(chuàng)作是空間構(gòu)成作品《柱》，加博認(rèn)為是“柱”是未來建筑學(xué)的象征性雕塑原型，確實(shí)可以給宏偉的摩天大樓或紀(jì)念性建筑以靈感。在建筑意義上，空間構(gòu)成作品《柱》是能夠與塔特林《第三國際紀(jì)念碑》模型相媲美的。但是我認(rèn)為加博的系列空間構(gòu)成創(chuàng)作和馬列維奇以及他的追隨者的作品之間有著更為密切的關(guān)系。正是在這段時(shí)期，馬列維奇一直在創(chuàng)作純粹形式的至上主義建筑。1919年馬列維奇完成了假設(shè)性的三維至上主義建筑設(shè)計(jì)與空間結(jié)構(gòu)圖紙。而李西茨基于1920年設(shè)計(jì)的列寧論壇將工程學(xué)與至上主義巧妙結(jié)合:其基本結(jié)構(gòu)由一組傾斜的網(wǎng)格組成，頂部顯要位置用蒙太奇手法陳列著列寧像而講壇及基座則處理成要素主義形式，被出其不意地懸在空中。加博作品中各元素的明晰度則強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的空間特性。結(jié)構(gòu)清晰，運(yùn)用簡單幾何形狀等特點(diǎn)使人們想起了瑪列維奇作品特點(diǎn)。

■圖5 空間構(gòu)成（1921, 1986復(fù)原）

■圖6 空間構(gòu)成（1920, 1947復(fù)原）

■圖7 空間構(gòu)成（1921）

■圖8 線形構(gòu)成一號（1942）

■圖9 線形構(gòu)成三號（1952）

3.3 諾姆·加博與李西茨基

加博的另一個(gè)重大貢獻(xiàn)在于，應(yīng)用至上主義繪畫語言來創(chuàng)作三維空間結(jié)構(gòu)，而且該空間結(jié)構(gòu)很容易在任何規(guī)模下完成，且容易適應(yīng)不同的用途。這種做法也非常接近馬列維奇的主張。這里引出另一個(gè)很好的比較——與馬列維奇學(xué)生李西茨基作品的比較。例如，“柱”與“普魯恩1D”（1921年）的比較，相應(yīng)的，李西茨基還研究至上主義相對于空間概念的形式語言，創(chuàng)造了“三維空間模型”和“新的多層面的統(tǒng)一。此外，他定義普魯恩為“繪畫和建筑的交叉點(diǎn)”，作品有意識地呈現(xiàn)出不可實(shí)現(xiàn)的狀態(tài)，有著類建筑的空間感覺卻以多透視角度、邏輯不合理性等特征，不是真正的建筑設(shè)計(jì)，而是探索設(shè)計(jì)一個(gè)烏托邦式的建筑形象的可能性。之后，加博的作品（約1924年“兩點(diǎn)之間的平衡”）和埃爾·利西茨基的至上主義作品（“普魯恩99”，二十世紀(jì)二十年代中期）在精神上驚人相似。這二人作品都給人以空間失重形式感。在這兩種作品中，圓形和立方體元素關(guān)系自相矛盾又充滿動(dòng)感。在加博作品中，位于兩段弧線之間立方體，在空間里充滿了旋轉(zhuǎn)勢能，就像李西茨基形狀扭曲立方體，其輪廓在平衡情況下取得平衡，又似乎在曲線之間晃動(dòng)。

李西茨基和加博風(fēng)格相似之處還體現(xiàn)在對藝術(shù)本質(zhì)的統(tǒng)一認(rèn)識及其做作品在社會(huì)中作用。二者均拒絕構(gòu)成主義理論極端性和功利性，同時(shí)主張保留在周邊世界變革以及人參與價(jià)值的問題上，要相信藝術(shù)的力量。換句話說，在20世紀(jì)20年代初，雖然“生產(chǎn)藝術(shù)”主導(dǎo)的構(gòu)成主義成為社會(huì)主流，但馬列維奇關(guān)于大眾藝術(shù)的深層次精神理念如之前一樣被人接受。是馬列維奇的唯心主義在加博以后漫長的創(chuàng)作生涯中支撐著他，制定出了其作品的基本定位。1921年，佩夫斯納，康定斯基和馬列維奇突然發(fā)現(xiàn)他們的工作室被關(guān)閉了。加博預(yù)見了在蘇俄對藝術(shù)自由表達(dá)的限制，于是他申請了出國。1922年他去柏林組織了大型的俄羅斯藝術(shù)展覽，他展出了八件作品，其中包括著名的用振動(dòng)發(fā)條作動(dòng)力的《動(dòng)感構(gòu)成》。塔特林，馬列維奇，李西茨基，羅德琴柯等，每人都展出了幾件作品，構(gòu)成主義者第一次把蘇俄新藝術(shù)大規(guī)模地展現(xiàn)到西方世界。之后加博留在德國是因?yàn)樗@然不滿蘇俄對藝術(shù)自由表達(dá)的限制，更重要的是，他覺得他的藝術(shù)在當(dāng)時(shí)情況下是不合時(shí)宜的。一方面，越來越多的前衛(wèi)藝術(shù)家執(zhí)意追求“生產(chǎn)藝術(shù)”的構(gòu)成主義，而他不能放棄對純粹藝術(shù)的追求。另一方面，他也不能接受政府的要求，保證具象藝術(shù)為大眾所接受。

加博僑居英國期間的作品《機(jī)場紀(jì)念碑》，大量使用曲折成銳角的線條，令人產(chǎn)生急速改變方向，有一股股欲沖擊而出的力量感。此外又以色彩明度、對比度變化來增強(qiáng)熱烈的速度感，甚至還存留些機(jī)械感、重量感。在第二次世界大戰(zhàn)的艱難的歲月中，加博的藝術(shù)創(chuàng)作依然建立在空間與時(shí)間的基礎(chǔ)之上，體積并不是唯一的空間觀念，堅(jiān)持用動(dòng)態(tài)和動(dòng)力因素來表現(xiàn)時(shí)間的真實(shí)性質(zhì)。戰(zhàn)后，加博的創(chuàng)作則善于運(yùn)用玻璃、塑料和金屬絲來構(gòu)成空間，通過弦狀線扯拉、編織成特定的空間形態(tài)，創(chuàng)造出雕塑中前所未有的透明柔和感和輕盈感。1954-57年加博為鹿特丹畢仁柯夫百貨商場設(shè)計(jì)的廣場雕塑采用高80英寸的巨大的鋼構(gòu)架，以強(qiáng)烈的張力顯示出具有空間與時(shí)間因素的造型。

4 結(jié)語

加博的設(shè)計(jì)理論和實(shí)踐影響了德國“包豪斯”的設(shè)計(jì)方法，美國等西方國家的抽象雕塑、舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)及建筑設(shè)計(jì)。他提出藝術(shù)應(yīng)當(dāng)停止模仿，應(yīng)努力發(fā)現(xiàn)新的形式，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)建立在空間和時(shí)間兩種基本要素之上，必須用動(dòng)態(tài)和動(dòng)力因素來表現(xiàn)時(shí)間的真實(shí)性質(zhì)，認(rèn)為體積并不是唯一的空間表達(dá)方式。這些主張與馬列維奇至上主義的主張是如此的相似，其作品也有很多至上主義的影子。就如加博他自己寫道：“我選擇了線條和形狀絕對性和準(zhǔn)確性，即相信它們是表達(dá)自己對和諧的理解最直接的方式，我想把這種方式推廣到整個(gè)世界。這不僅涉及我們周圍的物質(zhì)世界，還涉及我們?nèi)绾伪磉_(dá)自己的智力和精神世界。我希望他們喚起的是良好的、而不是邪惡的印象，井然、而非混亂的秩序，是生、而非死亡?！爸Z姆·加博與至上主義的密切關(guān)系，從一個(gè)新的角度解讀了至上主義對于構(gòu)成主義，至上主義對于現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的關(guān)系。筆者呼吁早期現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)理論研究應(yīng)正視至上主義對推進(jìn)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展所起的作用，并應(yīng)正視至上主義的價(jià)值。

[1]Разумеется, Татлин в 1915 году демонстрировал свои угловые ре?льефы таким же способом.

[2]Письмо Наума Габо Джеймсу Джонсону Суини от 8 сентября 1942 года.

[3]Наум Габо. Записка без заглавия. Из личных бумаг Габо. Архив Галереи Тейт, Лондон.

[4]Малевич Казимир. От кубизма и футуризма к супрематизму. Но?вый живописный реализм.1916.

[5]Реалистический манифест. Москва, 5 августа 1920 года. - Вос?произведен в четверть подлинного размера в кн.: GаЬо.

[6]Эль Лисицкий . PROUN. Not World Vision, But World Reality 1920. -In: Lissitzky-Kupers, Sophie. El Lissitzky. Life, Letters, Texts. -London: Thames and Hudson, 1968.

[7]Gabo Naum. An Ехchange of Letters between Naum Gabo and Herbert Read. - Horizon, Vol. X,NO. 53, July 1944.

[8]Опубликованный манифест подписан Габо и Антоном (подписа?но Нотон)Певзнером.Певзнер всегда говорил о себе как о соавторе (см.,напр.: Ргороs d'un sculpteur. Interview d'Antoine Реvsner раг Rоsamond Bernier- L'Оеil, № 23,November, 1956.

[9]郭麗敏等.埃爾·李西斯基與蘇俄構(gòu)成主義家具設(shè)計(jì)[J].家具與室內(nèi)裝飾,2014,(07):62.

[10]方海等.設(shè)計(jì)引領(lǐng)新生活:設(shè)計(jì)大師的分野[J].家具與室內(nèi)裝飾,2012,(01):40.

[11]柳翰.對極簡主義設(shè)計(jì)的多角度思考[J].家具與室內(nèi)裝飾,2014,(12):72.