朱郁翔

摘 要：筆者在傳統(tǒng)長卷人物畫創(chuàng)作中運(yùn)用高古游絲描與古人的渴墨技法，把人物塑造出道骨仙風(fēng)的風(fēng)貌，并結(jié)合背景中的山石、樹木等空間的處理分析，從邊角景色到全景式的畫面處理，使畫面產(chǎn)生空靈、高雅氣息，更好表達(dá)出文人雅士的一種生活情懷和人生樂趣，它以背景景物襯托前景產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)境界。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)人物畫 山水空間背景 探究

傳統(tǒng)工筆人物畫中前景和山水背景空間處理很重要，它以很少的景物襯托前景獨(dú)特的意境，進(jìn)行虛實(shí)、左右、前后和主次的對(duì)比，形成氣息相通的畫理，從而使畫面越來越豐富。筆者通過對(duì)傳統(tǒng)工筆人物畫和山水背景空間的巧妙、獨(dú)特的梳理，從邊角式到全景式的畫面處理，并探討工筆人物中背景的各種對(duì)應(yīng)關(guān)系和空間意境。下面就長卷人物畫與山水背景空間的各種對(duì)應(yīng)處理作一分析探究。

一、背景留白在畫面中的重要性

留白是為了營造畫面意境和暗示空間的“無聲勝有聲”的效果，讓人們充滿想象的空間是中國畫的一種特殊的表現(xiàn)手法。如唐朝畫家閻立本《步輦圖》（圖1）中對(duì)于虛實(shí)、聚散和疏密的把握，空白能給觀者以豐富的想象空間?！坝?jì)白當(dāng)黑”其中“白”則為畫面中的虛景，如吳道子《送子天王圖》中人物飄飄欲舉，表現(xiàn)出仙人的脫俗和雅氣，而背景幾乎沒有任何加工，留出大量空白，讓人去想象從天空而降的仙人，使畫面更有表現(xiàn)主義和浪漫主義氣息。又如五代南唐畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》雖然描繪的是夜宴的場面，但只畫出了主體人物和交代人物動(dòng)態(tài)姿勢(shì)的椅子，其余的如地面、屋墻等都省略以空白來替代，給人以無窮的遐想。

二、山水背景虛實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系

（1）線條的虛實(shí)表現(xiàn)：傳統(tǒng)工筆人物畫是“以線造型”以虛襯實(shí)的藝術(shù)形式，將關(guān)注傾注在線條的形式美感上，創(chuàng)造出了“十八描”， 運(yùn)用“以線造型”，以線界定各種物象，線在畫面位置、走勢(shì)與疏密節(jié)奏上的變化產(chǎn)生不同的效果。一根單獨(dú)的線描也會(huì)因?yàn)樾泄P過程中的粗細(xì)變化產(chǎn)生虛實(shí)對(duì)比的效果。最具有代表性的體現(xiàn)了線描造型疏密表現(xiàn)虛實(shí)的作品是《八十七神仙卷》，畫面中線描的組織有宏觀整體的疏密對(duì)比，也有局部微觀疏密對(duì)比，疏的地方有疏密對(duì)比，密的地方也同樣有疏密對(duì)比。

（2）筆墨的虛實(shí)表現(xiàn)：筆墨作為中國傳統(tǒng)繪畫元素之一，在中國畫中具有相當(dāng)重要的地位。唐代張彥遠(yuǎn)說：“運(yùn)墨而五色具”，被后人解釋為“濃、淡、干、濕、黑”或“焦、濃、重、淡、清”。在白描勾線時(shí)墨的運(yùn)用，以調(diào)出墨色的深淺表現(xiàn)所畫物象顏色的明度，再加傳統(tǒng)的“三礬九染”使墨色淡而不薄，清晰而不濁，虛實(shí)相生。傳統(tǒng)工筆人物畫常常把畫面中人物造型具體的描繪與背景虛幻的描繪結(jié)合起來，形成了虛實(shí)相生的效果。如李公麟作《西園雅集圖》，人物很多，但畫中筆墨有濃淡、前面人物濃，后面人物淡，主人公墨色重一 些，書童在邊上淡一點(diǎn)，產(chǎn)生虛中有實(shí)、實(shí)中有虛的感覺突出了人物主題，營造了畫面氣氛，從而加強(qiáng)了作品內(nèi)容的藝術(shù)欣賞性。

（3）空間的虛實(shí)處理：中國傳統(tǒng)繪畫的特點(diǎn)之一是以散點(diǎn)透視進(jìn)行畫面空間處理，傳統(tǒng)工筆畫的空間處理以散點(diǎn)透視與交點(diǎn)透視為基礎(chǔ)，構(gòu)圖有主觀意象布局的特點(diǎn)，如經(jīng)典作品《洛神賦圖》（圖2）、《韓熙載夜宴圖》構(gòu)圖通過畫面的分割，把不同時(shí)間，不同空間獨(dú)立場景進(jìn)行了分別呈現(xiàn)，并將其連接成一整幅作品，畫面中的人物反復(fù)出現(xiàn)，表現(xiàn)卻是不同故事情節(jié)，使畫面有了時(shí)空的流動(dòng)感。以近實(shí)遠(yuǎn)虛的法則安排人物與場景，真實(shí)再現(xiàn)畫面的空間感和層次，以畫面中人物間自身的疏密、聚散關(guān)系和透視法的參與下，人物前后遮擋處理，產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)處理效果。

三、構(gòu)圖的表現(xiàn)處理

從東晉顧愷之提出的“置陳布勢(shì)”到南齊謝赫的“經(jīng)營位置”，到現(xiàn)代黃賓虹所提的中國畫講究大空、小空，即古人所謂“密不通風(fēng)，疏可走馬”，都涉及到了中國畫的構(gòu)圖。傳統(tǒng)人物畫構(gòu)圖主要體現(xiàn)在時(shí)間和空間的巧妙表現(xiàn)上，以顯示中國畫的寫實(shí)性，如五代南唐畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》由聽琴、觀舞、休閑、賞樂和調(diào)笑等五段，用屏風(fēng)隔開，自成段落形成連續(xù)的故事情節(jié)。晉代顧愷之《洛神賦圖》全畫卷分為三個(gè)部分，主要人物在不同的時(shí)空中交替出現(xiàn)，表現(xiàn)了故事時(shí)間上的連續(xù)，這里并不采用近大遠(yuǎn)小的透視法去表現(xiàn)他們之間的空間距離，也不通過色彩的減弱來表現(xiàn)縱深感，而是通過形式上的橫勢(shì)排列與人物之間的顧盼關(guān)系，使人意會(huì)到其中的空間距離分布。

四、散點(diǎn)透視的處理

中國畫人物把俯視平視、仰視根據(jù)需要自由運(yùn)用，這種獨(dú)特的透視法可以創(chuàng)作出數(shù)十米或百米以上的長卷，如宋代張擇端的人物風(fēng)俗畫《清明上河圖》是運(yùn)用散點(diǎn)透視的傳統(tǒng)手卷典范，首段京郊的鄉(xiāng)野春光到中段繁忙的碼頭和熱鬧的虹橋，再到后段的街市商鋪，場面浩大，人物繁多，內(nèi)容豐富。

五、小道具的點(diǎn)綴運(yùn)用

中國古代人物繪畫中對(duì)繪畫技法有了更深的研究，人物周圍的各種道具的運(yùn)用已經(jīng)相當(dāng)嫻熟，比如李唐的〈采薇圖〉中竹籃，鐮刀的運(yùn)用，交代了人物在深山荒野中進(jìn)行的活動(dòng)，與人物有直接的聯(lián)系和點(diǎn)綴作用，使畫面更具有生活氣息和人性化。再如李公磷的〈西苑雅集圖〉中的文人們聚在桌子邊上，桌中的筆墨紙碾進(jìn)行擺放，更明確突出了一群文人雅士的身份，交代了人物的活動(dòng)與地點(diǎn)，將畫面的情節(jié)用更加具體的方式表現(xiàn)出來。

六、長卷人物畫創(chuàng)作實(shí)踐中的感悟

1、結(jié)合在創(chuàng)作實(shí)踐中

我的研究生畢業(yè)創(chuàng)作主題作品主要是以古代文人雅士為取法對(duì)象，是一張單體的30人左右的白描長卷，在畫面可以分成六段：垂釣、品畫、作畫、說教、閑趣、望鄉(xiāng)。在手法上運(yùn)用古人的高古游絲描與宋元的渴墨山水畫技法，以強(qiáng)勁的線條表現(xiàn)力來強(qiáng)調(diào)畫面的整體效果，并用簡煉的墨染襯托，反對(duì)過度的設(shè)色。畫面中勾皴擦染點(diǎn)都有，但關(guān)鍵強(qiáng)調(diào)線條的勾勒，線條飄逸灑脫，使畫面人物更具有文人雅士的灑脫和高潔氣息。具體的創(chuàng)作內(nèi)容為一些文人雅士們?cè)谒蓸溥?、竹林中、毛屋前、河邊或賞畫，或奏樂，或洽談，或論教，整個(gè)畫面詩中有畫、畫中有詩，展現(xiàn)出一種古代文人不染世俗、清風(fēng)高潔的人文氣質(zhì)和美好情懷。主要人物構(gòu)思參考宋代畫家李公麟的《西園雅集圖》，運(yùn)用線描技法創(chuàng)作人物主體，再運(yùn)用渴筆寫意技法描繪山石、竹林、雜樹和雜草等作為空間背景。畫中線條枯而能潤、潤中帶枯，剛?cè)嵯酀?jì)，有質(zhì)有韻，突出畫面淡雅、脫俗的整體風(fēng)格。使得畫面“有筆有墨”，強(qiáng)調(diào)用筆的變化運(yùn)動(dòng)感、用墨的韻味天趣?？傮w突出一個(gè)“雅”字，把人物塑造出一個(gè)個(gè)道骨仙風(fēng)、超凡脫俗的感覺，再通過對(duì)古代人物畫中的山石，樹木的分析研究，運(yùn)用喬仲常的山石筆法結(jié)合到自己的創(chuàng)造中，更加完善整個(gè)畫面，使作畫主題得到提升。

2、人物畫和背景空間的處理

創(chuàng)作開始我比較關(guān)注與單純的山水背景處理，而忽略了人物在山水空間背景中的重要性，經(jīng)過老師的指點(diǎn)后在作畫中必須緊緊抓住人物為重點(diǎn)，首先考慮人物之間的相互安排關(guān)系，做到有呼有應(yīng)，然后在此基礎(chǔ)上安排山水空間背景為人物服務(wù)，山水是配角關(guān)系。但配角關(guān)系必須處理好它與人物的對(duì)應(yīng)。在畫面中主會(huì)場是琴棋書畫的人物，他們是互相聯(lián)系但互不干擾，釣魚的雅士有近有遠(yuǎn)，一左一右，動(dòng)靜結(jié)合。松樹林中有人物的書童，但由于畫面的需要后來在畫面中去掉了，但不失聯(lián)系，反而更有尋味。亭子里的煤爐后來在畫中隱隱約約出現(xiàn)，書童在亭中出現(xiàn)，更加突出主體。

3、重要、次要的相互關(guān)系

在創(chuàng)作中畫面中有放有收，如前面亭子前面的石頭不能呈八字形分開，這樣不合理，松樹上的松針開始畫得比較散，經(jīng)過老師的提醒，在改進(jìn)過程中松針密布而復(fù)雜，層層密集，否則畫面太散，影響效果，古人曰：“密布透風(fēng)、疏可走馬”。筆者在反復(fù)練習(xí)上不斷改進(jìn)，使長卷創(chuàng)作中每一個(gè)角落、每一組畫面都講究一個(gè)“理”字，沒有理畫面行不通。

有時(shí)創(chuàng)作中根據(jù)畫面需要，看整體效果，看畫面節(jié)奏關(guān)系而畫，層層推進(jìn)。自然界的草有生長規(guī)律，畫中要兼顧自然規(guī)律進(jìn)行造畫。如畫面的結(jié)尾部分是點(diǎn)綴蘆葦，還有旁邊的水紋處理，作畫要遵循蘆葦?shù)纳L規(guī)律，它是長在水中，有層次感，使畫中有深遠(yuǎn)效果。在創(chuàng)作中筆者始終注意畫面的前景和背景空間的前后、左右、高低的錯(cuò)落對(duì)應(yīng)關(guān)系，局部與整體的對(duì)應(yīng)關(guān)系，主會(huì)場和次會(huì)場的對(duì)應(yīng)關(guān)系（圖3）。

總之，傳統(tǒng)長卷人物畫創(chuàng)作與山水背景空間的完美統(tǒng)一，表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)“天人合一”的世界觀，它以獨(dú)特的繪畫語言達(dá)到虛實(shí)相生，情景交融的藝術(shù)效果。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉尚青 《潘天壽論畫筆錄》 浙江美術(shù)出版社

[2]王伯敏編 《黃賓虹畫語錄》 上海人民美術(shù)出版社

（杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 浙江杭州）