【摘 要】戲曲作為主要的戲劇形式統(tǒng)治中國(guó)戲劇舞臺(tái)長(zhǎng)達(dá)兩千年，而電影的出現(xiàn)使這種古老的藝術(shù)形式受到了挑戰(zhàn)。本文將對(duì)戲曲與電影之間的融合進(jìn)行探討，希望能夠更好地在銀幕上展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的美。

【關(guān)鍵詞】戲曲；電影；融合

中圖分類號(hào)：J804 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）07-0021-02

電影產(chǎn)生于19世紀(jì)末，是在照相、攝影等技術(shù)的發(fā)展支持下得以誕生的新的大眾娛樂(lè)形式，在中國(guó)則興起于20世紀(jì)。電影依靠技術(shù)和產(chǎn)業(yè)的優(yōu)勢(shì)很快成為風(fēng)靡全球的藝術(shù)形式以及娛樂(lè)形式。在中國(guó)，戲曲作為主要的戲劇形式統(tǒng)治中國(guó)戲劇舞臺(tái)長(zhǎng)達(dá)兩千年。電影的出現(xiàn)使這種古老的藝術(shù)形式受到了挑戰(zhàn)。20世紀(jì)的中國(guó)戲劇家們，在面對(duì)電影這種“舶來(lái)品”時(shí)選擇了將戲曲和電影進(jìn)行融合，從而使兩種藝術(shù)形式在古老的中華大地上取得了兼容并蓄的發(fā)展。那么，戲曲電影這種中國(guó)獨(dú)有的類型片是如何產(chǎn)生的？戲曲與電影兩者之間又是如何融合的？

戲曲大師梅蘭芳說(shuō)得好：“（戲曲演員）只有從銀幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)來(lái)進(jìn)行自我批評(píng)和藝術(shù)上的自我欣賞。電影就好像一面特殊的鏡子，能夠照見自己的活動(dòng)全貌?！薄耙粋€(gè)演員就是消磨了終身的歲月，也不夠周游中國(guó)境內(nèi)九百六十萬(wàn)平方公里來(lái)表演他的藝術(shù)，這回卻可以利用西方新式的機(jī)械，拍成有聲的影片，在中國(guó)世代積累下來(lái)的藝術(shù)傳遍遐邇，這是我很感興趣的事?！盵1]他說(shuō)出了戲曲電影存在的幾個(gè)重要意義。這主要是由戲曲突出的寫意性決定的。從傳播戲曲的角度來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)久以來(lái)，中國(guó)戲曲的傳播屬于“二重生態(tài)”，即“場(chǎng)上傳播”和“文本傳播”。戲曲電影的出現(xiàn)，紀(jì)錄了戲曲舞臺(tái)藝術(shù)；對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，電影可以幫助他們?cè)趹蚯l(fā)展上創(chuàng)造更高的藝術(shù)造詣；對(duì)更廣泛的戲曲受眾群來(lái)說(shuō)，戲曲電影使得戲曲這門古老的舞臺(tái)藝術(shù)傳播得更廣泛，獲得更加深遠(yuǎn)的文化意義。

中國(guó)古典文學(xué)和戲曲多以寫意為主，可以這樣說(shuō)，我們的文學(xué)與戲劇的劇情大多服務(wù)于作者的情感表達(dá)。中國(guó)戲曲不以再現(xiàn)模仿生活為主體，而是以寫意為主，以虛擬真實(shí)具體的行為方式，以虛構(gòu)的事實(shí)細(xì)節(jié)來(lái)完成戲劇建構(gòu)。作者通過(guò)情感意志來(lái)體現(xiàn)客觀意志，是一種感覺(jué)的表達(dá)，在受眾愿望與情感接受的前提下，進(jìn)行跳躍性的進(jìn)展、粗線條的單元連結(jié)、無(wú)細(xì)節(jié)的解釋貫穿，這種寫意的特性為中國(guó)戲曲所獨(dú)有。這種獨(dú)特性在同西方戲劇相比較時(shí)更顯突出。古希臘哲學(xué)家亞里士多德將悲劇定義為戲劇，認(rèn)為戲劇要有一定的長(zhǎng)度，是一個(gè)完整的故事，要有情節(jié)的表演才能稱之為戲劇。而在中國(guó)戲曲中，主角作為作者的代言體，演員以虛擬的表演來(lái)展現(xiàn)戲曲橋段，最終以表達(dá)作者的意志為目的。西方戲劇創(chuàng)作理論的核心概念為“高潮”，主張通過(guò)激烈的沖突使得矛盾的雙方獲得平衡，通過(guò)行動(dòng)來(lái)完成戲劇。而中國(guó)戲曲更側(cè)重于“心理動(dòng)作”，以語(yǔ)言腳本來(lái)推進(jìn)情節(jié)進(jìn)展。西方戲劇用懸念引導(dǎo)觀眾發(fā)現(xiàn)戲劇，中國(guó)戲曲則以人的意志推進(jìn)戲劇，中國(guó)戲曲更多為戲劇上的“主動(dòng)赴難”?？死紶栐凇峨娪暗谋拘浴镔|(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》一書中講道：“我這本書跟這方面絕大多數(shù)其他著作不同的地方，在于它是一種實(shí)體的美學(xué)，而不是一種形式的美學(xué)。它關(guān)心的是內(nèi)容。它的立論基礎(chǔ)是：電影按其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片。”電影有兩個(gè)主要傾向：現(xiàn)實(shí)主義的傾向和造型的傾向。這對(duì)于以寫意為主導(dǎo)的中國(guó)戲曲是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。要選擇電影這種新興的傳播手段，是否要完全依賴于這種新興傳播手段的美學(xué)形式？

戲曲這種凝結(jié)了中國(guó)幾千年來(lái)的文化精髓的藝術(shù)形式與中華民族整體的文化是息息相關(guān)的，可以說(shuō)沒(méi)有戲曲就沒(méi)有中華文化的獨(dú)特光輝。新中國(guó)成立以來(lái)，我國(guó)的電影工作者更加強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影的民族化，在創(chuàng)作中尋找民族化的敘事方式，創(chuàng)造出了中國(guó)電影獨(dú)特的民族風(fēng)格?！爸袊?guó)的詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是有頭有尾，敘述清楚，層次分明。這是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)之一?！盵2]當(dāng)然，最具民族性的還是中國(guó)戲曲中意境的表達(dá)，這種意境是中國(guó)觀眾所熟悉的、完全能夠領(lǐng)會(huì)的，這就使得中國(guó)戲曲電影出現(xiàn)了一種與眾不同的意會(huì)表達(dá)，這也是中國(guó)戲曲電影獨(dú)有的不可復(fù)制的風(fēng)采。

“戲曲電影”這個(gè)概念，從根本上說(shuō)是中國(guó)影視藝術(shù)民族性的集中體現(xiàn)。這種獨(dú)特的“民族性”，是中華民族對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的深刻反思和發(fā)掘，并以此作為中國(guó)影視作品表達(dá)民族精神和文化傳統(tǒng)的核心精神力量?！皯蚯娪啊睂?duì)于這兩種藝術(shù)的兼容并蓄發(fā)揮了重要作用，不僅忠實(shí)地記錄了戲曲舞臺(tái)上演員程式化的表演，更重要的是對(duì)戲曲進(jìn)行了進(jìn)一步的創(chuàng)作；既發(fā)揮了記錄的功能，又從表現(xiàn)手段上強(qiáng)調(diào)了兩種藝術(shù)形式的融合，在保持戲曲藝術(shù)核心精髓的基礎(chǔ)上融合影視的表達(dá)技巧，在美學(xué)上達(dá)到交融，成為一種特有的類型電影?！爸袊?guó)敘事藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)中最重要的一個(gè)方面就是其堅(jiān)持內(nèi)容表現(xiàn)上的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度。電影無(wú)疑是一種具有很強(qiáng)現(xiàn)代性的藝術(shù)形式。必須滿足當(dāng)代觀眾的審美要求。在題材上，強(qiáng)化情節(jié)的現(xiàn)代性表現(xiàn)，即寫實(shí)化的情景創(chuàng)作。以表現(xiàn)戲曲故事為主，而不是用電影方式重新講述這些故事，以表現(xiàn)戲曲藝術(shù)形式及其成就為主。所以在電影中用戲曲藝術(shù)的方式進(jìn)行敘事始終起著主導(dǎo)作用，遵循戲曲表現(xiàn)的原有方式。”[3]

戲曲電影的獨(dú)特之處是它跨越了兩種藝術(shù)形態(tài)。電影作為其主體，是以鏡頭為基本敘事單位的藝術(shù)形式，有其專屬的創(chuàng)作、制作、發(fā)行、放映方式，其觀看的方式也是在電影院一個(gè)特定的黑暗密閉的空間內(nèi)，通過(guò)大銀幕和放映機(jī)完成的，觀眾將自我意識(shí)帶入電影劇情與劇中人物進(jìn)行一場(chǎng)關(guān)于故事主題的心理交流，完全不同于在戲院里那種觀眾與演員、觀眾與觀眾之間的面對(duì)面的直接互動(dòng)。電影敘事學(xué)關(guān)注功能和結(jié)構(gòu)問(wèn)題，也就是“怎樣去講一個(gè)故事”和“用什么方式去講一個(gè)故事”。敘述的視角是產(chǎn)生電影獨(dú)特話語(yǔ)的行為機(jī)制，甚至可以說(shuō)，正是敘述的行為產(chǎn)生了話語(yǔ)的文本。一部影片最終展現(xiàn)給觀眾的意義和特性主要是通過(guò)“話語(yǔ)”來(lái)表現(xiàn)的。這種“話語(yǔ)”以鏡頭為“代言人”，是一個(gè)隱秘的敘述者，它暗中控制整部影片的節(jié)奏和故事進(jìn)程，也控制著影片敘事中的言語(yǔ)問(wèn)題。戲曲電影作為中國(guó)獨(dú)有的一種類型電影，同時(shí)也要符合電影的市場(chǎng)性。所謂市場(chǎng)性，即“如何滿足觀眾的欣賞愿望”。任何一種藝術(shù)形式的最終宗旨都是服務(wù)于觀眾。法國(guó)戲劇理論家弗朗西斯·薩塞在強(qiáng)調(diào)戲劇與觀眾的重要關(guān)系時(shí)更是提出：“沒(méi)有觀眾，就沒(méi)有戲劇?！睉蚯c電影的融合，很大程度上擴(kuò)展了戲曲的受眾群，而觀眾的掌聲以及認(rèn)可是社會(huì)群體對(duì)于戲曲電影的審美反饋。所以戲曲電影在實(shí)踐中要解決的核心問(wèn)題不僅是“誰(shuí)在敘述”的問(wèn)題，還有“誰(shuí)在看”的問(wèn)題。

“重要的是如何使用電影特性為舞臺(tái)藝術(shù)服務(wù)的問(wèn)題?！盵4]就戲曲電影的屬性來(lái)說(shuō)，它應(yīng)該是以戲曲為主導(dǎo)的電影，在這種類型電影中，電影是一個(gè)以戲曲作為影片的中心表現(xiàn)對(duì)象的物質(zhì)載體，將詩(shī)化美的戲曲藝術(shù)搬上大銀幕，同時(shí)保持觀眾對(duì)戲曲欣賞的心理需求和審美期待，堅(jiān)持民族文化的精神，堅(jiān)持民族審美精神的藝術(shù)再現(xiàn)，將傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性相結(jié)合。同時(shí)戲曲電影對(duì)戲曲表演形式進(jìn)行了不可忽視的改造，以平衡兩種藝術(shù)形態(tài)之間存在的差異和矛盾，更好地在銀幕上展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的美。

參考文獻(xiàn)：

[1]梅蘭芳.我的電影生活[M].北京：中國(guó)電影出版社，1984.

[2]夏衍.寫電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

[3]高小健.中國(guó)戲曲電影史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2005.

[4]阮潛.關(guān)于舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片[J].文藝報(bào)，1956（6）.

作者簡(jiǎn)介：

段曉璇，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：戲劇與影視。endprint