葉青

在中國當代藝術(shù)家中，白明屬于十分稀缺的感性與知性兼長的類型。他不僅有著敏銳的藝術(shù)感覺和充沛的藝術(shù)激情，而且對所追求的藝術(shù)風格有著深入的、理性的思考，并能進而對這種成熟的思考作出清晰而精彩的理論表達。

事實上，以陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作而享有廣泛國際影響與聲譽的白明，在油畫、水墨畫等諸多領(lǐng)域同步進行著藝術(shù)創(chuàng)新實踐。多角度的探索，使其豐富的藝術(shù)經(jīng)驗和感悟得以彼此滲透、相互促進并觸類旁通，因而能同時在多個領(lǐng)域呈現(xiàn)出鮮明的個性和創(chuàng)新能力。

一

陶瓷美術(shù)是當代最具聚合力的藝術(shù)樣式之一，白明在這一領(lǐng)域表現(xiàn)出旺盛的創(chuàng)造力，取得了引人注目的成績。

中國傳統(tǒng)陶瓷工藝經(jīng)過長期的歷史發(fā)展，在設(shè)計制作與裝飾工藝上都達到了極高水準。中國陶瓷裝飾手法豐富而多樣，特別是近代以來“珠山八友”等對傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)技法、風格及審美理念的移植，使陶瓷裝飾繪畫發(fā)展迅速，創(chuàng)造了具有里程碑意義的輝煌。沿著近代以來陶瓷繪畫發(fā)展的路徑，一批當代陶瓷工藝師在陶瓷裝飾繪畫領(lǐng)域繼續(xù)前行，不斷探索將傳統(tǒng)中國畫移植到瓷上的新技法，被稱為“陶瓷中國畫”的陶瓷裝飾繪畫贏得了廣泛的贊譽和市場上的成功。但毋庸諱言的是，當代陶瓷裝飾繪畫領(lǐng)域“訂單”式創(chuàng)作的繁榮也掩蓋了中國當代陶瓷藝術(shù)整體發(fā)展的缺陷。

白明的陶瓷藝術(shù)首先在陶瓷裝飾繪畫方面實現(xiàn)了對“陶瓷中國畫”的超越與突破，重新思考和認識陶瓷作為藝術(shù)載體的特征，并挖掘和激活傳統(tǒng)青花釉料的美感特質(zhì)與藝術(shù)表現(xiàn)力，注入當代藝術(shù)理念，形成了十分醒目的個性風格。

陶瓷器皿裝飾繪畫不同于平面繪畫，白明十分重視陶瓷器型的特征，每一件陶瓷器皿在他眼中都是一個完整、自足的藝術(shù)載體，必須使陶瓷繪畫從各個角度與器皿形成完美的融合，他稱之為“立體的繪畫藝術(shù)”。正是出于對陶瓷器型整體的關(guān)注，使白明認識到傳統(tǒng)繪畫“直接進入瓷器裝飾有問題”。這一認識是白明陶瓷繪畫的基本出發(fā)點，他的陶瓷繪畫沒有走近代以來陶瓷美術(shù)的老路，不做傳統(tǒng)繪畫的工藝性移植，不做具體事物的“客觀”描繪，而是充分考慮陶瓷繪畫與一般平面繪畫的不同，進行題材與形式語言的選擇。

與此同時，白明對傳統(tǒng)陶瓷裝飾紋樣、題材、風格以及工藝特點也進行了認真的研究（如對傳統(tǒng)青花裝飾），深入把握傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的精華，也認真思考其局限性，從而使其植根于傳統(tǒng)的陶瓷裝飾藝術(shù)，成為具有鮮明時代特征與創(chuàng)新意義的當代藝術(shù)創(chuàng)作，能夠充分表現(xiàn)藝術(shù)家的藝術(shù)理解和藝術(shù)個性。

事實上，白明的陶瓷繪畫從來不是對自然事物的直接描繪或簡單的圖案化處理，而是經(jīng)過其提煉之后的具有高度概括力的藝術(shù)表達。他曾對其經(jīng)常使用的繪畫紋樣題材進行過反思：“其中一些葉子本身的母形來源于我對南方的一些植物、特別是熱帶的一些植物的記憶，因為經(jīng)常會看到，但是我的創(chuàng)作來源都是通過一點來引發(fā)，從來不會拷貝它，不會在瓷器裝飾上拷貝一個圖像。以前沒有，將來也不會有。但是一定是因為視覺接觸了很多這樣的東西，消化了，之后會變成適合青花語言的東西出來。”（1）

在這個過程中，對外界事物的敏銳觀察力與感受力，是白明藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他非常善于從自然之中獲取靈感與觸動，進而從自然物象里抽象出最具概括力的部分，并加以裝飾感很強的發(fā)展，最終構(gòu)成十分獨特的藝術(shù)呈現(xiàn)。如他的代表作品“生生不息”系列，其靈感就來自于現(xiàn)實中藤本植物生長形態(tài)的觸動，“真的是從藤的抽芽、生長的過程里面感觸到的”（2）。白明敏感地捕捉到這種感觸，并努力使這種感觸逐漸清晰，使之化作具有規(guī)律性的介于抽象與具象之間的線條構(gòu)成，于是一系列前所未有的青花作品誕生了。

“比德”審美觀在中國傳統(tǒng)文化中影響深遠。中國傳統(tǒng)藝術(shù)善于從自然中獲得感悟，善于在自然事物的姿態(tài)、性狀中，獲得藝術(shù)靈感并獲得內(nèi)在精神氣質(zhì)的投射。如，可以從竹之瀟灑挺拔中悟得君子之風；從蘭之清幽淡雅中，悟得高逸之韻。白明的藝術(shù)善于把握自然事物的內(nèi)在精神，并加以藝術(shù)概括與表達，似與傳統(tǒng)美學(xué)觀暗合；但白明顯然有著與傳統(tǒng)不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式，他將傳統(tǒng)中國畫不離具象的寫意，與當代抽象藝術(shù)的概括性表達相結(jié)合，對得于自然物象形態(tài)的印象與觸動加以抽象和拓展，遂形成其風格獨具的藝術(shù)語言。

二

白明對中國寫意藝術(shù)與現(xiàn)代抽象繪畫語言的藝術(shù)本質(zhì)有著深入的理解，使其能夠?qū)⒏鞣N藝術(shù)語言嫻熟運用于陶瓷裝飾藝術(shù)中。他擅長以抽象、寫意的線條構(gòu)成裝飾性紋樣，并在其中融入生動的具象寫實之美。白明的陶瓷美術(shù)創(chuàng)作，在具象描繪與抽象概括之間、寫意筆墨與抽象線條之間自由轉(zhuǎn)換，既具有鮮明的形式美、裝飾美，又蘊含著十分豐富的生命內(nèi)涵，能夠有效地表達藝術(shù)家內(nèi)在的藝術(shù)感覺與情緒。這種富于裝飾趣味的寫實性紋樣，借助重復(fù)構(gòu)成等手法，形成了富于生機、充滿動感而有序的組合，有著高度的和諧之美和整體視覺的美感，呈現(xiàn)出舉重若輕、生動活潑、自由灑脫的藝術(shù)特點。因此，白明的陶瓷裝飾繪畫，形成了古典氣質(zhì)與現(xiàn)代美感的精妙結(jié)合，貫穿著一種富于生機的寧靜而優(yōu)雅之美。

白明對陶瓷裝飾繪畫的貢獻之一，是大大拓展了傳統(tǒng)青花裝飾語言的表現(xiàn)空間，使青花脫去附著其上的傳統(tǒng)工藝色彩，卻延續(xù)著其濃郁的東方氣質(zhì)，成為一種富于表現(xiàn)力和個性色彩的藝術(shù)語言。

傳統(tǒng)陶瓷的青花紋飾主要表現(xiàn)為兩種形式，其一是沿用傳統(tǒng)紋樣，如云水龍鳳、串枝花葉等，紋飾規(guī)矩、用筆細致、構(gòu)圖繁密，突出青花紋樣的裝飾性；其二是以青花釉料移植紙本水墨畫的題材與藝術(shù)效果，努力傳遞水墨渲染與寫意意味。白明則以青花作為其自由創(chuàng)作的媒介，他擺脫了傳統(tǒng)青花紋飾形式語言的種種束縛，充分發(fā)掘青花釉料自身的美感特質(zhì)，以之表達當下的藝術(shù)感覺。傳統(tǒng)的文化氣質(zhì)，當代的形式語言，延續(xù)了青花獨特的美感和高雅氣質(zhì)，同時賦予其更為豐富的情感和表現(xiàn)。

白明的青花藝術(shù)，形成了介乎抽象與具象之間的符號性表達。如青花太湖石紋樣、蘆葦紋樣、水波紋以及著名的“生生不息”藤蔓紋樣等等，都突破了傳統(tǒng)青花裝飾紋樣的束縛，超越了文人畫的表現(xiàn)風格，也超越了具象與抽象的界限，大大拓展了青花語言的藝術(shù)表達空間，形成了具有濃郁東方人文氣質(zhì)和自然美感的、詩意的表達，使傳統(tǒng)的青花裝飾藝術(shù)獲得脫胎換骨的美的升華。他的作品，總是包含著靈動、感性與精確的把握，如他的青花釉料的發(fā)色一般，溫潤、高雅、清新而優(yōu)美。

三

值得注意的是，在進行陶瓷裝飾藝術(shù)創(chuàng)新探索的同時，白明十分關(guān)注陶瓷藝術(shù)內(nèi)涵的整體提升，將陶瓷繪畫藝術(shù)與器皿的設(shè)計、制作視為一個緊密關(guān)聯(lián)的整體。因而，與一般陶瓷裝飾繪畫不同，他十分注重對傳統(tǒng)陶瓷器皿制作工藝環(huán)節(jié)的關(guān)注與參與。

近代以來“陶瓷中國畫”的興起，在促進陶瓷與藝術(shù)融合的同時，也造成了陶瓷與繪畫創(chuàng)作主體的分離。陶瓷制作技藝是景德鎮(zhèn)文化遺產(chǎn)中最輝煌的部分之一，但這些工藝不應(yīng)與陶瓷繪畫創(chuàng)作相分離。離開了對陶瓷制作整體工藝的全面關(guān)注和參與，陶瓷裝飾美術(shù)就只是對陶瓷器皿一種不相干的附加，而陶瓷制作也只是一系列與最終完成品無關(guān)的工序。白明等新一代陶瓷藝術(shù)家重新關(guān)心陶瓷藝術(shù)作品創(chuàng)作的全部環(huán)節(jié)，從材料的選擇、制作的細節(jié)以至繪畫創(chuàng)作完成后的作品的燒制細節(jié)等等，都有陶瓷藝術(shù)家的參與。這是一種具有重要文化意義的變化，其最大的價值在于重新建立了陶瓷制作與裝飾繪畫創(chuàng)作藝術(shù)之間的相互參與性。

白明的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作過程，往往是對陶瓷制作的全面參與過程，即使由于工藝的原因，這種創(chuàng)作必須基于有經(jīng)驗的制瓷工人的工作，但他對于這種制作并非簡單的被動接受。由于對于這個過程他有著深切的了解和關(guān)注，他熟悉其中的流程與環(huán)節(jié)，因而能夠自覺地將自己的藝術(shù)構(gòu)思和靈感，直接與前期的工藝操作相對接與融會。

一方面，他十分敬重傳統(tǒng)陶瓷工藝成熟的制作流程與優(yōu)秀工匠難以替代的手上技藝；另一方面，在充分了解這些工藝的精要之處的同時，他又洞悉傳統(tǒng)工藝環(huán)節(jié)中可能出現(xiàn)的問題，因此，“每一道工序和每一個環(huán)節(jié)都要有自己的用心在里面”，“關(guān)心泥料的選擇，釉色的好壞、厚薄，什么樣的師傅燒窯，我的作品放在窯的哪個位置，天氣對窯內(nèi)氣氛的影響等等，我對工藝真是非常操心”（3）。在這種全程的參與中，他不僅獲得了創(chuàng)作所需的傳統(tǒng)工藝所能取得的最佳制成品；更重要的是，他得以在器皿制作的過程中，就融進了自己的藝術(shù)理念和追求。

在陶瓷裝飾繪畫之外，白明在陶瓷雕塑領(lǐng)域也形成了自己的個性化語言。毫無疑問，陶瓷雕塑創(chuàng)作是更接近當代藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)的一種探索：在當代陶藝創(chuàng)作語境中，陶瓷是完整意義上的藝術(shù)作品，藝術(shù)家在陶瓷作品創(chuàng)作的全過程中投入自己的熱情。白明親自動手塑造自己的陶瓷雕塑作品，“在這類作品中，他的構(gòu)思與他的文化情懷更多地結(jié)合起來，使陶瓷的造型成為一種文化符號”（范迪安語）。白明所有的陶瓷藝術(shù)品的制作過程都包含著創(chuàng)造的辛勞和愉悅，這種制作是完整的藝術(shù)創(chuàng)作過程。正如法國藝術(shù)評論家所指出的：白明代表著從塑形到上釉全工序親力親為的陶藝家。白明以其身體力行的創(chuàng)作成績，拓展著當代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的空間，探索著景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)當代轉(zhuǎn)型的可能性。

四

白明在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域取得如此成就，一個很重要的原因是他對現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)與傳統(tǒng)陶瓷工藝有著深刻的理解和全面的研究。

早在20世紀90年代末，白明就完成了國內(nèi)第一部全面梳理、闡釋當代世界陶藝發(fā)展與流變的學(xué)術(shù)專著《世界現(xiàn)代陶藝概覽》。接著，白明又著手編撰了系統(tǒng)介紹當代著名陶藝家及其創(chuàng)作的《世界著名陶藝家工作室》。這些著作已成為中國陶藝家重要的案頭參考及大學(xué)陶藝專業(yè)教材。

與此同時，白明對于本土悠久而燦爛的陶瓷工藝與文化積淀，同樣抱有極大的尊重，并進行了十分深入和嚴謹?shù)目疾炫c研究。就在編撰上述關(guān)于世界各國當代陶藝著作的同時，白明以前后八年的時間，完成了國內(nèi)第一部以圖文互見方式系統(tǒng)記錄景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷工藝的重要著作《景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)制瓷工藝》。這部翔實、珍貴的田野考察性著作，充分體現(xiàn)了白明在傳承傳統(tǒng)工藝方面所下的“笨工夫”。

由此我們可以理解，為什么在傳統(tǒng)與時代的交匯點上，白明具有他人所無法具有的優(yōu)勢。正是這種優(yōu)勢，使他得以在當代陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域迅速脫穎而出，成為享有國際聲譽的中國當代藝術(shù)家。

對于悠久深厚的傳統(tǒng)文化，有兩種看似相反實際上卻如出一轍的錯誤態(tài)度。一種態(tài)度是全盤照收，不愿越雷池一步，只在固化的傳統(tǒng)中尋求自己有限的生存空間；另一種態(tài)度則是完全否定傳統(tǒng)的價值，看不到傳統(tǒng)文化中所蘊含的強大生命力，試圖照搬舶來的理念及模式，贏得一時的喝彩。這兩種做法的共同問題都在于缺乏對文化傳統(tǒng)的客觀思考，缺乏對傳統(tǒng)精華的認真體認。全盤的接受與拋棄，都意味著盲目與無知。

白明的態(tài)度與前述兩種截然不同。對于傳統(tǒng)工藝及文化遺存，他有著足夠的尊重與繼承；對于現(xiàn)代藝術(shù)及其文化樣式，他有著敏銳的把握。因此，白明得以在傳統(tǒng)技藝及其承載的文化與當代藝術(shù)思維的相互碰撞中，獲得無限的靈感，他的藝術(shù)世界因此而多彩、擁有無限可能。于是，誕生了將傳統(tǒng)陶瓷繪畫的裝飾感、當代抽象藝術(shù)的表達性與具象藝術(shù)對事物內(nèi)在生命活力的捕捉和傳達很好地結(jié)合在一起的白明的陶瓷藝術(shù)。

五

白明在傳統(tǒng)文化與當代藝術(shù)之間穿行，并在傳統(tǒng)與當代之間綻放出奪目的光彩。他以自己的實踐、創(chuàng)造和理論概括與表達，共同為我們提供著十分寶貴的經(jīng)驗和啟示。

中國當代藝術(shù)怎樣形成自己的面貌？這需要當代中國藝術(shù)家們的認真思考。白明給我們的啟示至少有以下兩個方面：

其一，傳統(tǒng)文化應(yīng)與當代藝術(shù)精神相互融合，實現(xiàn)自身的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。陶瓷制作與裝飾技藝在中國有著悠久而燦爛的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的厚重使這一領(lǐng)域的創(chuàng)新顯得尤為艱難，對于傳統(tǒng)的繼承與模仿，已經(jīng)構(gòu)成了許多陶瓷藝術(shù)家終身努力并沉溺其中的工作內(nèi)容。但這種對于傳統(tǒng)的膜拜，無法使之實現(xiàn)與當代藝術(shù)的對話。欲實現(xiàn)傳統(tǒng)的當代轉(zhuǎn)化，必須首先能夠深入于傳統(tǒng)之中，同時更要努力實現(xiàn)對于傳統(tǒng)的超越。既要入乎其內(nèi)，又要出乎其外，在這兩個環(huán)節(jié)中，無一不需要藝術(shù)家的天分與深厚功力。白明的許多作品首先是基于對于傳統(tǒng)的承繼，但白明所使用的個性化的當代藝術(shù)語言卻使傳統(tǒng)器型與工藝具有令人驚嘆的時代美感和獨特的個性風格。白明說：“割裂傳統(tǒng)的‘新，叫獵奇。在傳統(tǒng)理念的審美上有所提高，有活力的，才是真正的創(chuàng)新?！保?）他正以自己的創(chuàng)作實踐證明著這種美學(xué)取向的正確。中國傳統(tǒng)文化需要進行當代轉(zhuǎn)化，藝術(shù)家需要在千年傳統(tǒng)和當代形式之間尋找到自己的道路。白明沖出了陶瓷美術(shù)傳統(tǒng)的強大的引力場，獲得了不同文化背景的觀眾的理解與共鳴。

其二，中國當代藝術(shù)只有植根于自身的文化土壤與當下文化語境中，才能形成獨特的個性風格。我們在討論當代藝術(shù)時總是不自覺地以西方為參照系，但中國當代藝術(shù)需要關(guān)注的不是簡單的對于西方的融入，而是必須思考如何在國際化的對話中保持自身獨立的文化身份。在這一方面，白明進行了兩個角度的探索：一是以傳統(tǒng)的形式表達當代的內(nèi)涵，如他的青花系列瓷繪，大都是在具有傳統(tǒng)陶瓷典型特征的瓶、罐、筒上進行，我們很難準確描述出這些器型與傳統(tǒng)器型的差別，其所使用的裝飾圖繪材料也來自于傳統(tǒng)的釉料，但他對傳統(tǒng)器型的微妙的改變，以及對于青花紋飾的創(chuàng)新，都融入了當代藝術(shù)思維。二是以個性化的、陌生的形式承載傳統(tǒng)的內(nèi)涵，如他的太湖石系列、《管錐篇》系列等等，這些作品具有鮮明的當代藝術(shù)形式，能夠在國際性的藝術(shù)交流中獲得觀眾的直覺的共鳴，但其內(nèi)在的文化含義，卻是需要具備深厚中國文化底蘊才能深入領(lǐng)悟和把握。

總之，白明將當代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)陶瓷文化有機融合，在當代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作中形成屬于自己的獨特風格，并在這一領(lǐng)域創(chuàng)造出一系列經(jīng)典作品。近代以來中國文化的命運清楚地表明：張揚傳統(tǒng)文化的強大生命力，煥發(fā)中國文化的時代風采，需要我們植根于傳統(tǒng)中進行創(chuàng)造，在國際文化交融的語境中確立自己的個性。這是一個既需要時間與耐心，又需要只爭朝夕的強烈使命感的創(chuàng)造性工作。白明以其自身的努力，為如何確立中國當代藝術(shù)的國際影響力，作出了富于建設(shè)性的探索，為我們提供了豐富而深刻的啟示。

白明：《云靄之白：深度解讀白明》，巴琳訪談，南昌：江西美術(shù)出版社，2010年，第71頁。

白明：《云靄之白：深度解讀白明》，巴琳訪談，南昌：江西美術(shù)出版社，2010年，第68頁。

白明：《云靄之白：深度解讀白明》，巴琳訪談，南昌：江西美術(shù)出版社，2010年，第17頁。

白明：《云靄之白：深度解讀白明》，巴琳訪談，南昌：江西美術(shù)出版社，2010年，第61頁。

〔作者單位：江西省文聯(lián)〕