陸正蘭

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064)

“歌唱”是人類(lèi)表情達(dá)意最本能的行為之一，是人類(lèi)最原始卻又最強(qiáng)烈的情感表達(dá)方式。從嚴(yán)格意義上說(shuō)，任何口語(yǔ)都可以歌唱，任何內(nèi)容也都可以入歌;所有的文本在釋讀壓力下，都可以成為多層意義的綜合。歌詞文本并不復(fù)雜，但歌詞在社會(huì)功能上又呈現(xiàn)出特殊性，它并不是無(wú)目的的審美、無(wú)實(shí)用的藝術(shù)。相反，歌曲可以有多個(gè)社會(huì)功能目的:教育目的、鼓動(dòng)目的、紀(jì)律儀式目的、審美目的、娛樂(lè)目的等。一首歌之所以區(qū)別于另一首歌，更在于一首歌中占主導(dǎo)①羅曼·雅克布森.主導(dǎo)[C]∥趙毅衡.符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集.天津:百花文藝出版社，2004.地位的意動(dòng)目的，這種主導(dǎo)目的功能決定了一首歌的門(mén)類(lèi)。所以，歌詞無(wú)法被框定于純粹的藝術(shù)范疇中，考察歌詞，必須考慮到它的功能對(duì)其體式的影響。

蘇聯(lián)塔爾圖學(xué)派對(duì)文本社會(huì)研究作出了重大貢獻(xiàn)，洛特曼和皮亞季戈夫在《文本與功能》一文中強(qiáng)調(diào)，文學(xué)研究應(yīng)脫離語(yǔ)言學(xué)的模式，進(jìn)入文化研究視野，文本學(xué)應(yīng)當(dāng)是文化研究的范疇。②M·洛特曼，A·M·皮亞季戈夫《文本與功能》[C]∥趙毅衡.符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集.天津:百花文藝出版社，2004.他們指出，文本因?yàn)橛幸欢ǖ奈幕a作用而獲得了超出語(yǔ)言的意義，從而能完成一定的社會(huì)功能。因此，把一般信息變成文本的關(guān)鍵在于符碼，承認(rèn)文化符碼就是接受某種文化。所以，文本與非文本之間邊界不固定。因此，在塔爾圖派的符號(hào)學(xué)研究中，文本的意義超出了其文字，這需要一種歷史的、社會(huì)符號(hào)學(xué)視野。

從文化符號(hào)學(xué)角度審視現(xiàn)代歌詞，可以發(fā)現(xiàn)，歌詞文本最能顯現(xiàn)這種多元文本性以及它的多功能性。雖然它依附于語(yǔ)言載體，但它傳遞的信息，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了語(yǔ)言本身。因?yàn)楦柙~從來(lái)不是“自足”的文本，歌詞的存在方式，就注定它是復(fù)合多元的，它的功能是意動(dòng)的(conative)，也就是要求歌眾被歌觸動(dòng)，從而采取某種行動(dòng)，或產(chǎn)生某種情感。歌詞是以社會(huì)功能為主導(dǎo)的藝術(shù)文體，因此可以是一個(gè)文學(xué)文本，也可以是一個(gè)歷史文本，甚至是一個(gè)政治文本或功用文本，更多地表現(xiàn)為幾種功能集于一體。

一、文學(xué)文本歌詞

當(dāng)歌詞是一種文學(xué)文本時(shí)，它和詩(shī)最接近，我們常稱(chēng)之為“歌詩(shī)”。歌詞和詩(shī)歌邊界模糊，在很多民族的歷史中，歌便是詩(shī)，詩(shī)歌史的很大部分，也就是歌詞史。

“樂(lè)”向“歌”的滲透，不僅是文人自?shī)实囊环N方式，而且也是表征自己詩(shī)學(xué)才華的一種途徑。唐代薛用弱《集異記》中記載的著名的“旗亭畫(huà)壁”即是一個(gè)例子①唐代薛用弱的《集異記》中記載了旗亭畫(huà)壁的趣事:“開(kāi)元中詩(shī)人，王昌齡、高適、王渙之齊名。時(shí)風(fēng)塵未偶，而游處略同。一日，天寒未雪，三詩(shī)人共詣旗亭，貰酒小飲。忽有梨園伶官十?dāng)?shù)人，登樓會(huì)宴。三詩(shī)人因避席隈映，擁爐火以觀焉。俄有妙妓四輩，尋續(xù)而至，奢華艷曳，都冶頗極。旋則奏樂(lè)，皆當(dāng)時(shí)之名部。王昌齡等因私相約曰:‘我輩各擅詩(shī)名，每不自定甲乙。今者可以密觀諸伶所謳，若詩(shī)入歌詞之多者，則為優(yōu)矣……’”。詩(shī)本身有傳播的趨向，但非歌之詩(shī)，只能為個(gè)人所閱讀;為歌之詩(shī)，傳播方式的社會(huì)性就強(qiáng)烈得多，因?yàn)楦璩哂絮r明的表演性質(zhì)，用“我對(duì)你唱”的基本表意格局來(lái)催動(dòng)“你”應(yīng)和。所以把詩(shī)當(dāng)歌寫(xiě)，或者把歌當(dāng)詩(shī)寫(xiě)，都是作者在詩(shī)、歌和社會(huì)之間獲得認(rèn)同的一種手段。

然而，好歌未必是一首好詩(shī)，好詩(shī)也未必能成為一首好歌，這是由歌詞作為一種特殊的體裁決定的。換句話說(shuō)，只有滿(mǎn)足了“歌”的條件，詩(shī)才有可能成為歌詞。一首好的歌詩(shī)必須“出樂(lè)為詩(shī)，入樂(lè)為歌”。在這里，我們要承認(rèn)的是，歌詞可以是一個(gè)文學(xué)文本，是一首詩(shī)。

例如，李叔同作詞作曲的《春游》:“春風(fēng)吹面薄于紗，/春人裝束淡于畫(huà)。/游春人在畫(huà)中行，/萬(wàn)花飛舞春人下。/梨花淡白菜花黃，/柳花委地薺花香。/鶯啼陌上人歸去，/花外疏鐘送夕陽(yáng)?！边@首歌無(wú)論從意境和語(yǔ)言的韻味來(lái)看，都是一首好詩(shī)，而最初它的確是為歌而作的，但如果脫離了音樂(lè)，它的文學(xué)價(jià)值依然存在。

被譜上現(xiàn)代音樂(lè)曲調(diào)的古典詩(shī)詞，如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，李清照的《一剪梅·月滿(mǎn)西樓》，還有當(dāng)代詩(shī)人的詩(shī)作，如余光中的《鄉(xiāng)愁》、海子的《九月》，它們本來(lái)就是文學(xué)文本，后來(lái)被填曲作為歌詞來(lái)傳唱，并成為一個(gè)時(shí)期的流行歌曲。

“歌詩(shī)”是中國(guó)的詩(shī)歌傳統(tǒng)。中國(guó)古代詩(shī)歌史，一直是詩(shī)與歌互融，輪流作為文學(xué)的主導(dǎo)體裁。從《詩(shī)經(jīng)》到漢魏樂(lè)府，詩(shī)即“歌”，不入樂(lè)的“徒詩(shī)”到漢末才出現(xiàn)。唐末五代，合樂(lè)的“詞”作為一種新體裁從民間興起，并在宋代成為詩(shī)的主導(dǎo)樣式。元明清三代，詞與新興的戲曲結(jié)合，使歌再次興盛。五四新詩(shī)產(chǎn)生時(shí)，歌詩(shī)同時(shí)產(chǎn)生，早期的新詩(shī)人如劉半農(nóng)、田漢等留意歌詞，但并未有意識(shí)地將兩者合流。此后，中國(guó)新詩(shī)漸漸書(shū)面化、精細(xì)化，語(yǔ)言變得復(fù)雜化，不再追求音樂(lè)性的節(jié)奏、韻律，而歌詞則以大眾化為己任，語(yǔ)詞趨向平淺上口，意義則求簡(jiǎn)單明白。歌與詩(shī)兩者分途漸遠(yuǎn)，詩(shī)人不再寫(xiě)歌。

現(xiàn)代詩(shī)與歌詞嚴(yán)重分家，對(duì)詩(shī)與歌詞均不利:書(shū)面詩(shī)越來(lái)越變得小眾化，到今日唯有寫(xiě)詩(shī)者才讀詩(shī);由此，中國(guó)幾千年的“詩(shī)教”和“樂(lè)教”丟失，不得不成為“歌教”，歌取代了詩(shī)的文化教育地位。

中國(guó)現(xiàn)代歌詞和現(xiàn)代詩(shī)歌結(jié)合得最廣泛和最有影響力的時(shí)期，是20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的“新詩(shī)歌”。胡適、劉半農(nóng)、劉大白、徐志摩、戴望舒、陳夢(mèng)家等詩(shī)人的作品，有的直接入樂(lè)，有的被稍加改動(dòng)而入樂(lè)。余光中、席慕蓉等詩(shī)人的不少詩(shī)歌也都成為歌詞在歌曲中流傳。由于具有鮮明的文學(xué)藝術(shù)性，在這類(lèi)歌詞基礎(chǔ)上譜成的歌曲，被譽(yù)為“藝術(shù)歌曲”。并不是說(shuō)“藝術(shù)歌曲”不能流行，只是從音樂(lè)和歌詞語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，這類(lèi)作品比一般歌曲更注重語(yǔ)言藝術(shù)。但是，大部分為歌而創(chuàng)作的詞，其功能分類(lèi)目的很明確。

二、歷史文本歌詞

任何藝術(shù)作品都帶有歷史的痕跡，都可以成為一種隱性的歷史文本，但歌詞作為一種特別的文體在于，它的歷史性非常清晰。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的歌，歷史可以在歌中留下特別深的痕跡。歌詞可以在短小的篇幅里重現(xiàn)一段歷史，也能在短時(shí)間內(nèi)將記憶帶到歷史深處。歌詞中的歷史可以是社會(huì)的，也可以是個(gè)人的;可以是公眾的，也可以是個(gè)人隱秘的;可以是背景式的，也可以表現(xiàn)歷史大事。例如，劉半農(nóng)作詞，趙元任作曲的《嗚呼三月一十八》，是為1926年“三一八”慘案而寫(xiě)的一首歌。“嗚呼三月一十八，/北京殺人如亂麻。/民賊大試毒辣手，/半天黃塵翻血花!晚來(lái)城郭啼寒鴉，/悲風(fēng)帶血吹呀呀，/地流赤血成血洼。/死者血中躺，/傷者血中爬。嗚呼三月一十八，北京殺人如亂麻。”此歷史事件用歌的形式記錄下來(lái)。

香港回歸祖國(guó)是20世紀(jì)末的一個(gè)重大的歷史事件，由靳樹(shù)增作詞，肖白作曲的《公元一九九七》也作為記證出現(xiàn):“一百年前我眼睜睜地看你離去，/一百年后我期待著你回到我這里。/滄海桑田抹不去我對(duì)你的思念，/一次次呼喚你，我的一九九七。/一九九七年，我深情地呼喚你，/讓全世界都在為你跳躍，/讓這昂貴的名字永駐心里?！巍?/p>

“香港”這個(gè)詞，并沒(méi)有直接出現(xiàn)在這首《公元一九九七》歌詞中，但所有的“周邊暗義”都與香港回歸祖國(guó)這一歷史事件聯(lián)系在一起，而歌眾的接受意圖也被卷進(jìn)這歷史事件。從歌詞的內(nèi)容來(lái)說(shuō)，用“呼喚”“倒敘”的方式，呈現(xiàn)了一百年來(lái)的情感歷史，而“過(guò)去”“現(xiàn)在”“未來(lái)”，在短短的一首歌詞中會(huì)合。

歌手艾敬作詞、與埃迪合作譜曲的《我的1997》，因?yàn)椤拔业摹边@個(gè)限制語(yǔ)使“1997”這個(gè)歷史年份變得相對(duì)私人化。這首具有敘事性質(zhì)的歌曲實(shí)際上是用歌詞記述個(gè)人生活史，而個(gè)人的小歷史又疊印在大歷史背景中，于是我們看到的是個(gè)人史、社會(huì)歷史之間的相互滲透、顯現(xiàn)，甚至交織著的矛盾、困惑?！拔业囊魳?lè)老師是我的爸爸/二十年來(lái)他一直待在國(guó)家工廠/媽媽以前是唱評(píng)劇的/她總抱怨沒(méi)趕上好的時(shí)光/我十七歲那年離開(kāi)了家鄉(xiāng)沈陽(yáng)，因?yàn)楦杏X(jué)那里沒(méi)有我的夢(mèng)想/讓我去花花世界吧/給我蓋上大紅章/1997快些到吧/八佰伴究竟是什么樣/1997快些到吧/我就可以去HONG KONG?！巍?/p>

在艾敬的歌聲中，歷史也是有場(chǎng)景和寓意的，“老崔的重要市場(chǎng)”“紅磡體育場(chǎng)”“梅艷芳”，“大紅章”，香港的“香”字，伴著對(duì)戀人的感受，充滿(mǎn)了誘惑和感傷。她的歌詞也傳遞著雙重“滄桑”，“他可以來(lái)沈陽(yáng)，我不能去香港”，對(duì)“香港”的好奇、渴望和抱怨也疊印著對(duì)“他”的多重感受。

由此，我們看到兩種記述同一段歷史的方式，前一種是社會(huì)性的，后一種是個(gè)人性的，但是它們都與歷史深深嵌合，歌曲多少成了社會(huì)歷史演變的見(jiàn)證。

歷史在歌聲中不斷被記載、復(fù)現(xiàn)、回憶，如歌頌歷史人物的《嘎達(dá)梅林》《左權(quán)將軍》《春天的故事》《走進(jìn)新時(shí)代》等，回憶歷史片斷的《秋收暴動(dòng)》《八一起義》《長(zhǎng)征組歌》等等。許多歌曲也許不直接歌唱一段歷史，卻生成于某個(gè)歷史時(shí)期，如《抗日救亡歌》，直接生發(fā)于“一二·九”運(yùn)動(dòng);《松花江上》源于“九一八”事件，這些歌曲被印上時(shí)代的社會(huì)文化印記。

同樣，歷史在歌詞中的呈現(xiàn)方式也是多樣的，它可以是抒情的、敘事的，也可以是戲劇化的?？梢哉f(shuō)，任何歌曲，都是一種廣義的歷史文本，但比起其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)來(lái)，歌曲和歷史的關(guān)聯(lián)似乎更為直接、明顯。

三、政治文本歌詞

中國(guó)的“詩(shī)樂(lè)”傳統(tǒng)，不僅在于重視“詩(shī)”和“樂(lè)”這兩個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，而且更多地從政治功能出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“詩(shī)樂(lè)”的結(jié)合?？鬃拥?“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)。”①出自《論語(yǔ)·泰伯》。在他看來(lái)，音樂(lè)不僅僅具有審美價(jià)值，還具有存在論的意義——只有通過(guò)音樂(lè)，一個(gè)人的人格才能達(dá)到完整的終極境界?！霸?shī)，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動(dòng)其容也。三者本于心?！雹谥芏Y·儀禮·禮記[M].長(zhǎng)沙:岳麓書(shū)社，1989，429.“樂(lè)辭曰詩(shī)，詩(shī)聲曰歌。”“詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體?！雹鄢鲎詣③摹段男牡颀垺?lè)府》?！皹?lè)以詩(shī)為本，詩(shī)以聲為用?！雹茑嶉?通志·樂(lè)略[C]∥第一通志二十略.北京:中華書(shū)局，1995，第883頁(yè).這樣，歌詞被讀出許多文本本身并不包含的意義。

“聲音之道，與政通矣。”不管是自律還是他律，“樂(lè)”作為藝術(shù)的娛樂(lè)功能，可以成為上通政治，下達(dá)民眾的方式。漢代班固在《兩都賦》中寫(xiě)道:“既庶且富，娛樂(lè)無(wú)疆。”音樂(lè)和服飾、飲食一樣，是社會(huì)生活中最活躍的成分。

事實(shí)上，任何文本都卷入到特定的文化政治中，都是廣義的政治文本。本文只討論狹義上的歌詞政治文本，也就是有關(guān)政治動(dòng)員的歌。在歌詞中，政治文本最顯著的莫過(guò)于語(yǔ)錄體了。語(yǔ)錄體歌并非從毛主席語(yǔ)錄開(kāi)始，在20世紀(jì)20年代，詞曲作家易韋齋就為孔子的語(yǔ)錄譜上了淳樸、真摯且朗朗上口的曲調(diào)。這首《天下為公》在20世紀(jì)30、40年代流傳甚廣:

“大道之行也，天下為公!選賢與能，講信修睦，古人不能獨(dú)親其親，不獨(dú)子其子，使老有所終，壯有所用，幼有所長(zhǎng)，鰥寡孤獨(dú)廢疾者，皆有所養(yǎng)。男有分，女有歸，貨惡其棄于地也，不必藏于己，力惡其不出于身也，不必為己，是故謀閉而不興，盜竊亂賊而不作，故外戶(hù)而不閉，是謂大同?！?/p>

這首歌的歌詞來(lái)自于儒家經(jīng)典《禮記·禮運(yùn)篇》，表達(dá)了兩千多年前，孔門(mén)子弟對(duì)人類(lèi)理想社會(huì)的追求。歌中“天下為公”的理念和“大同世界”的理想啟發(fā)了后世不少進(jìn)步思想家和社會(huì)改革家。這可以說(shuō)是現(xiàn)代歌詞史上最早的語(yǔ)錄歌。

20世紀(jì)60年代，毛主席語(yǔ)錄歌的出現(xiàn)，是偶然也是必然。《往日如歌》一書(shū)中，用很大的篇幅記載了這類(lèi)語(yǔ)錄體歌曲誕生的過(guò)程。⑤霍長(zhǎng)和.劫夫與“語(yǔ)錄歌”[C]∥往日如歌.朱勝民.天津:天津人民出版社，2000，第81－90頁(yè)。此文詳細(xì)記載了“語(yǔ)錄歌”的產(chǎn)生、流傳、影響過(guò)程，以及相關(guān)的人和事件。這些歌詞出自毛澤東語(yǔ)錄，歌名即為每段語(yǔ)錄的第一句話，例如《領(lǐng)導(dǎo)我們事業(yè)的核心力量》《爭(zhēng)取勝利》《革命不是請(qǐng)客吃飯》《希望寄托在你們身上》《政策和策略是黨的生命》《凡是敵人反對(duì)的我們就要擁護(hù)，凡是敵人擁護(hù)的我們就要反對(duì)》，等等。既然讀語(yǔ)錄成為每日功課，成為辯論開(kāi)篇，當(dāng)然譜曲傳唱也就順理成章。

這些歌詞文本雖屬純粹的政治文本，但本文并不討論它的功能價(jià)值，而是要證明，任何語(yǔ)言都有作為歌詞文本的可能性。

四、實(shí)用文本歌詞

歌詞進(jìn)入歌曲并傳唱，審美和實(shí)用兩種基本功能就會(huì)自然呈現(xiàn)，不同于一般的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，很大一類(lèi)歌詞的實(shí)用性經(jīng)常比其他任何一種文體都直接。古文獻(xiàn)記載的葛天氏“三人操牛尾，投足以歌八闋”的樂(lè)舞，就是最好的說(shuō)明。先民們歌詠的內(nèi)容，諸如“敬天?！薄皧^五谷”“總禽獸之極”都體現(xiàn)了先民們對(duì)自然和神靈的理解。當(dāng)代歌詞也與當(dāng)代文化需要密切相關(guān)。比如，用于儀式和宣傳。

1.儀式功用歌詞

儀式功用歌詞是指專(zhuān)為某種場(chǎng)景而創(chuàng)作的歌詞。這種歌詞在風(fēng)俗歌曲中最為常見(jiàn)。①《中國(guó)大百科全書(shū)》音樂(lè)舞蹈卷中，將民俗歌定義為“由傳統(tǒng)習(xí)慣支配，在相沿積久的特定風(fēng)俗活動(dòng)中傳唱，并直接反映該風(fēng)俗活動(dòng)基本內(nèi)容和特征的異類(lèi)民間歌曲”，并將其分為“季節(jié)性風(fēng)俗歌”和“非季節(jié)性風(fēng)俗歌”?！凹竟?jié)性風(fēng)俗歌”，按不同的月份，對(duì)應(yīng)相應(yīng)的活動(dòng)，比如，正月的“燈歌”、3、4月春天的“踏青”“風(fēng)箏調(diào)”、5月仲夏的“龍船歌”、7月的“叫夜歌”、8月的“拜香歌”等等。“非季節(jié)性風(fēng)俗歌”包括婚嫁歌、喪歌、祭祀歌以及各種細(xì)致的茶歌、酒歌、宴席歌等等。但隨著文化的變遷，歌曲作為一個(gè)歌唱環(huán)節(jié)，大到一個(gè)國(guó)家的慶典，小到一個(gè)普通的生日聚會(huì)，都可以發(fā)揮出儀式功能。比如，現(xiàn)代人生日聚會(huì)中的《生日歌》只有一句歌詞“祝你生日快樂(lè)”，四個(gè)略有變化的樂(lè)句反復(fù)吟唱，同樣的音樂(lè)，在不同的國(guó)度里，用不同的語(yǔ)言，召喚同一種快樂(lè)和祝愿的氣氛。這可能是全世界最廣泛、最頻繁且最具功用性的歌詞了。

2.宣傳功用歌詞

宣傳功用歌詞主要是指為傳播口號(hào)、規(guī)則、規(guī)范等，具有一定宣傳效果的歌詞。例如，《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》，原詞是中國(guó)第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期毛澤東為中國(guó)紅軍制定的紀(jì)律要求，詞作者程坦在此基礎(chǔ)上將其歌詞化，使其成為一首節(jié)奏整齊、句式整殤，押韻上口的進(jìn)行曲風(fēng)格的歌曲。此歌題目就一目了然表明了傳唱的意圖:宣傳、教育。歌唱家王昆曾經(jīng)回憶這類(lèi)歌曲的功能作用:“在當(dāng)時(shí)，紅軍也好，還是我們抗日戰(zhàn)爭(zhēng)各個(gè)解放區(qū)也好，它都是會(huì)利用人民當(dāng)中喜聞樂(lè)見(jiàn)的、熟悉的曲調(diào)來(lái)填上詞進(jìn)行宣傳，這個(gè)很厲害的，所以歌曲用來(lái)教育人民、組織人民的力量是非常大的，因?yàn)樗浅Ｍㄋ?，非常的上口?！钡浆F(xiàn)在我認(rèn)為最好的一首歌曲、也是對(duì)我教育最大的就是紅軍時(shí)期的《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》?！雹谥?國(guó)國(guó)際電視總公司，南京電視臺(tái).歌聲飄過(guò)80年[M].北京:人民音樂(lè)出版社，2001，第45頁(yè)。

宣傳功用文本，不可避免受到歷史的制約，通常他們只流傳于某個(gè)特定時(shí)期，一旦時(shí)過(guò)境遷，便成為個(gè)人和集體塵封的記憶，很難超越時(shí)代流傳。但具有宣傳功用的歌曲卻不會(huì)消亡，每個(gè)時(shí)代只要有宣傳的必要，歌曲將首先會(huì)被賦此重任。

雅克布森對(duì)意動(dòng)性的概括十分清晰:“當(dāng)符號(hào)表意側(cè)重于接受者時(shí)，符號(hào)出現(xiàn)了較強(qiáng)的意動(dòng)性，即促使接受者作出某種反應(yīng)?！雹哿_曼·雅克布森.語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)[C].趙毅衡.符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集.天津:百花文藝出版社，2004，第169－184頁(yè)?！渡袝?shū)·堯典》中對(duì)歌的社會(huì)功能有這樣的論述:“八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和?！逼渲械淖詈笠痪浜苌俦徽撜咦⒁?，但它卻是歌曲意動(dòng)功能最生動(dòng)的描述。例如，祭祀目的的儀式歌曲，可以讓人神關(guān)系和諧，實(shí)現(xiàn)人的愿望，比如讓天降雨等。歌曲在后世的世俗化的過(guò)程中，這種意動(dòng)主導(dǎo)功能始終沒(méi)有改變。

由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，歌與詩(shī)以及其他文學(xué)藝術(shù)有很大的不同。盡管任何文藝形式都希望讓受眾感動(dòng)，達(dá)到“興觀群怨”的目的，但歌曲卻是希望歌者傳唱，也就是采取行動(dòng)把意動(dòng)功能社會(huì)化，將歌曲變成歌者自己的意動(dòng)表意。這是不入樂(lè)之詩(shī)無(wú)法企及的，也是無(wú)詞的音樂(lè)也無(wú)法取得的效果。只要歌曲保持這樣一種主導(dǎo)功能，它就是一種“無(wú)限意動(dòng)”的體裁，作為符號(hào)文本，它就會(huì)以意動(dòng)為主要衍義方式，這使得歌在人類(lèi)文化中具有了特殊的地位。