盧翩翩

電影與文學(xué)相攜已走過了一個(gè)世紀(jì)的旅程，雖然與文學(xué)幾千年的歷史相比，電影僅算得上是“新生兒”，其百余年的歷史還不及文學(xué)年歲的零頭，但它卻以摧枯拉朽之勢改變了文學(xué)的社會地位，甚至成為新時(shí)期文學(xué)不得不倚靠的“拐杖”。20世紀(jì)80年代以前，文學(xué)的地位要遠(yuǎn)高于電影，處于“神壇”地位，高高在上，遙不可及。但短短20年時(shí)間，文學(xué)與電影的地位發(fā)生了翻天覆地的變化。如今的電影成為大眾的“寵兒”，而文學(xué)則有些無人問津。尤其是進(jìn)入新世紀(jì)之后，電影以絕對優(yōu)勢成為文藝界的“領(lǐng)袖”，而文學(xué)則成為屈尊于其下的“子民”。

一、 被電影“綁架”的文學(xué)——“神壇”地位的架空

早在上個(gè)世紀(jì)80年代，中國電影的文學(xué)改編之風(fēng)就已盛行。許多優(yōu)秀的文學(xué)作品如《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《老井》等均由導(dǎo)演進(jìn)行二度創(chuàng)作搬上銀幕。中國的第四代導(dǎo)演謝晉、吳貽弓、吳天明抱著“向文學(xué)致敬”的心態(tài)將文字影像化，并且將其永遠(yuǎn)留在了視覺化的底版之上。但是這一時(shí)期導(dǎo)演對文學(xué)的改編是有限的、極為克制的，這些銀幕作品基本上是對原著的翻版，無論是精神價(jià)值還是場景細(xì)節(jié)，甚至是語言都對原作進(jìn)行毫無改動地挪用?！拔膶W(xué)電影化”的現(xiàn)象僅僅是文學(xué)作品本身的“觸電”，作家們?nèi)匀惶幱诜忾]的空間中進(jìn)行自我創(chuàng)作。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著電影行業(yè)的愈加蓬勃。許多作家已經(jīng)無法再沉下心來專心創(chuàng)作，而是出現(xiàn)了集體“觸電”現(xiàn)象。首先表現(xiàn)在文學(xué)作家的轉(zhuǎn)行。受電影高利潤的經(jīng)濟(jì)收入影響，作家漸漸開始淌電影這趟“渾水”，而能夠堅(jiān)持初衷“獨(dú)善其身”搞純粹文學(xué)創(chuàng)作的人越來越少。一批作家出身的“大軍”浩浩蕩蕩地集體進(jìn)入電影圈，被冠名之“編劇”。新世紀(jì)比較有名的“觸電”的作家有劉震云、嚴(yán)歌苓、方方等，其中劉震云的作品《手機(jī)》《我叫劉躍進(jìn)》以及《一九四二》等都被搬上銀幕。嚴(yán)歌苓的作品也多次被改編成電影，她的《天浴》《金陵十三釵》以及《陸犯焉識》等作品其本人都擔(dān)任編劇參與電影創(chuàng)作。

另外，新世紀(jì)電影與文學(xué)的關(guān)系的重點(diǎn)其實(shí)還在于“觸電”作家思想及創(chuàng)作方式的改變，即文學(xué)作品的“電影化”。作家參與電影編劇的經(jīng)歷慢慢滲透并影響到文學(xué)的創(chuàng)作過程。編劇受電影視覺化的影像，在之后的創(chuàng)作中開始不由自主地趨向電影化文本的寫作方式，有意或無意地運(yùn)用到電影的敘事技巧。作品中的文本敘事和心理描寫減少，而有利于視覺呈現(xiàn)的動作、沖突或感官感受描寫的篇幅增加，小說本來所獨(dú)有并引以為傲的語言、結(jié)構(gòu)統(tǒng)統(tǒng)退居次要位置。

二、 暢銷小說與網(wǎng)絡(luò)小說改編的甚囂塵上

上個(gè)世紀(jì)八九十年代的電影改編作品，大部分是對經(jīng)典文學(xué)的改編，充裕的人文精神與思想價(jià)值是導(dǎo)演改編的主要標(biāo)準(zhǔn)，如陳凱歌根據(jù)史鐵生的《命若琴弦》改編的《邊走邊唱》，霍建起根據(jù)彭見明的小說改編的同名電影《那人那山那狗》等，都對人性與人生進(jìn)行了極為深刻的探討，這些電影除了給人留下一望無際的沙漠、潮濕昏暗的江南小鎮(zhèn)等視覺的印象外，更重要的是傳達(dá)了人情的溫暖和對宿命的追問。但隨著新世紀(jì)電影愈加商業(yè)化與市場化，如今，導(dǎo)演對文學(xué)的改編標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，由原來的精英化與經(jīng)典化向通俗化轉(zhuǎn)變。

如今有作家已經(jīng)開啟了由作家到導(dǎo)演身份的轉(zhuǎn)換，近幾年最新崛起的兩位新銳小說作家郭敬明和韓寒便是代表。兩位作家的暢銷小說培養(yǎng)了大批閱讀群體，自2013年起，郭敬明陸續(xù)將自己的小說作品《小時(shí)代》以系列形式搬上銀幕。韓寒也于2014年將自己的作品整合拍攝成《后會無期》開啟導(dǎo)演處女秀。這種資源整合與文學(xué)作品的視覺化一方面使小說創(chuàng)造的利益最大化，另一方面也成就了作家本人。另外，電影改編陷入了唯觀眾喜好而定的怪圈，尤其是對網(wǎng)絡(luò)小說的改編。繼第一部網(wǎng)絡(luò)小說改編的電影《第一次的親密接觸》上映之后，網(wǎng)絡(luò)小說改編之風(fēng)便甚囂塵上，2011年《失戀三十三天》和2013年趙薇根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說改編的《致我們終將逝去的青春》的票房成功另眾多觀眾與影視工作者瞠目結(jié)舌，網(wǎng)絡(luò)小說產(chǎn)生的巨大效益再不容忽視。一方面小說較高的點(diǎn)擊率與閱讀人群培養(yǎng)了電影的一部分固定受眾，另一方面，被改編之后的電影與之前的網(wǎng)絡(luò)小說的比較掀起的討論高潮又為電影宣傳做了很好的鋪墊，可謂達(dá)到“虛張聲勢”“一石二鳥”的效果。另外一些網(wǎng)絡(luò)小說改編的影片例如陳凱歌的《搜索》，徐靜蕾的《杜拉拉升職記》等成功使網(wǎng)絡(luò)小說的電影化之路更為平坦。

當(dāng)然，這種通俗文學(xué)的電影改編也面臨著許多問題。網(wǎng)絡(luò)小說的出現(xiàn)造就了一批寫手，更使小說成為一種多人聯(lián)合創(chuàng)作的“速成品”。但此種創(chuàng)作的弊端也顯而易見，由多人創(chuàng)作的作品不比單個(gè)作家一氣呵成的作品來得天衣無縫。小說難免融入不同個(gè)人的寫作思想，小說各部分之間容易產(chǎn)生裂隙與斷層。

三、 影像觀的顛覆——性元素的赤裸化

當(dāng)今社會電影作為視覺文化以絕對優(yōu)勢壓倒以小說為代表的紙媒文化已成為既定事實(shí)。美國當(dāng)代文化批評理論家丹尼爾·貝爾說:“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾……”[1]然而，電影并不是一種單純的存在，電影與夢又有著千絲萬縷的聯(lián)系，著名美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為，“電影與夢境有某種關(guān)系，實(shí)際上就是說，電影與夢境具有相同的方式”“這種美學(xué)特征，與我們所觀察的事物之間的這種關(guān)系構(gòu)成了夢的幾個(gè)特點(diǎn)，電影采取的愉悅這種方式，并依靠它創(chuàng)造了一種虛幻的現(xiàn)在”。[2]在這種巨大的夢境背景之下，女性成為了幻想對象的呈現(xiàn)。尤其進(jìn)入新世紀(jì)之后，“女性電影”或以女性為主要表現(xiàn)對象的電影成為許多導(dǎo)演的首選。

不可否認(rèn)，上個(gè)世紀(jì)的八九十年代也有一些關(guān)于女性的電影出現(xiàn)，但當(dāng)時(shí)的電影并非純影像化的呈現(xiàn)身體的裸露，而是通過這種方式挖掘人性中更為深刻的價(jià)值觀念，甚至上升到對人的存在的意義解讀。例如陳沖在1998年根據(jù)嚴(yán)歌苓的同名短篇小說改編的電影《天浴》中有幾次出現(xiàn)知青女孩文秀的裸體，但這種肉體的呈現(xiàn)并不會給人帶來視覺上的愉悅或產(chǎn)生非分聯(lián)想，反而給觀眾帶來精神的陣痛。而新世紀(jì)由小說改編的電影卻曲解原著作者的意圖，將小說中的女性變成電影中唯一的主體，淡化其所在的社會背景，甚至淡化精神價(jià)值的呈現(xiàn)。

2012年王全安導(dǎo)演的電影《白鹿原》一上映便批評聲不斷，原因是導(dǎo)演將“一部渭河平原50年變遷的雄奇史詩”改編成“一個(gè)女人和幾個(gè)男人”之間的情欲故事。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》中從宮女到皇后的“胸器”成為撩撥觀眾情欲的“殺手锏”。《金陵十三釵》更是將肉欲、身體置于道德抉擇中的重要一環(huán)，妓女用身體換取女學(xué)生們的清白，這種赤裸的女性身體價(jià)值的呈現(xiàn)不能不說是導(dǎo)演迎合商業(yè)、迎合觀眾之后所作出的妥協(xié)。

如今的電影改編已經(jīng)進(jìn)入“相似式”的創(chuàng)作階段，原作僅僅作為改編的素材，電影成型之后與原作的差距較大，甚至是另一部作品。[3]電影創(chuàng)作已經(jīng)不再唯文學(xué)馬首是瞻，而是更有“主見”地開辟自己的道路。文學(xué)只是作為一種誘因或者噱頭，影片難以真正呈現(xiàn)文學(xué)作品所體現(xiàn)的核心內(nèi)涵和精神價(jià)值。例如張藝謀的新作《歸來》在上映之前，一直宣稱是嚴(yán)歌苓長篇小說《陸犯焉識》的改編，但電影刻意消解了原著中的文革背景，將整個(gè)故事改編為陸焉識和馮婉瑜的愛情史。電影改編越來越將原著作為取材的來源，借用文學(xué)作品的故事外殼為電影披上華麗的外衣，與之前所強(qiáng)調(diào)的“忠實(shí)”與原著的理念截然相反。改編的方式越來越由“忠于原著”或“忠于導(dǎo)演本人”向“忠于觀眾”發(fā)生偏移，文學(xué)到電影的改編加入了一些藝術(shù)之外的元素。這種改變到底是緣于導(dǎo)演創(chuàng)作觀念的變化還是觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)的變化不得而知。被影視奴役的文學(xué)如何在新時(shí)期突破魔咒，堅(jiān)守文化的主體性與獨(dú)立性，從被改編的命運(yùn)中抽離自身，將成為新世紀(jì)文學(xué)亟待解決的問題。

[1](美)丹尼爾?貝爾.資本主義文化矛盾[M].上海：三聯(lián)書店出版社,1989：156.

[2]張成珊.談“電影的文學(xué)性”[J].電影新作,1983：1.

[3]趙慧娟.新世紀(jì)文學(xué)與電影的互動影像[J].天津師范大學(xué)學(xué)報(bào),2009：30.