張統(tǒng)亮等

【編者按】柏孜克里克千佛洞31號洞窟壁畫內(nèi)容極為豐富，雖然經(jīng)過宗教的沖突、外國探險(xiǎn)家的切割、文革的破壞，但是從剩余的壁畫內(nèi)容仍然可以窺見諸多歷史信息。本刊第6期詳細(xì)介紹了柏孜克里克千佛洞第31號窟頂部、南側(cè)正壁、東側(cè)墻壁、西側(cè)墻壁、中部佛壇壁畫內(nèi)容。本期將結(jié)合洞窟現(xiàn)狀和繪畫技法，分析其歷史時(shí)代，進(jìn)而探討其藝術(shù)來源。

三、年代分析

31號窟是隋唐時(shí)期開鑿，回鶻高昌國時(shí)代繪畫的。

柳洪亮先生曾經(jīng)對柏孜克里克千佛洞進(jìn)行過系統(tǒng)的研究，根據(jù)C14測定得出結(jié)論，31號窟最早開鑿于公元7世紀(jì)隋唐時(shí)代。吐魯番地區(qū)的佛教文化在隋唐時(shí)代已經(jīng)非常繁榮。柏孜克里克千佛洞本名“崇福寺”，因?yàn)樵谒聫R北面3公里有一寧戎城，故改名為寧戎寺。如今的寧戎城名為烏江布拉克故城，王素《高昌史稿·交通篇》上記錄的為“烏江布拉克古城位于木頭溝東側(cè)（北側(cè)）的高地”?！段髦輬D經(jīng)》記載：“寧戎穿寺一所，右在前庭（高昌）縣界山北廿二里寧戎谷中。峭巘三成，臨危而結(jié)極。曾巒四絕，架回而開軒。既庇之以崇巖，亦王畏之以清瀨。云蒸霞郁，草木蒙朧?！薄短莆髦莞卟h退田簿》載：“城北廿五里寧戎谷低苦具谷?！边@是關(guān)于柏孜克里克千佛洞較早的文字記載，可見唐代這里草木繁盛、商旅眾多、地勢險(xiǎn)要。

另外，此處也是高昌城去往火焰山以北的重要通道。吐魯番地處盆地，北邊為博格達(dá)山，南部為庫魯克塔格沙漠，只有東西的道路可以暢通，位置險(xiǎn)要。在此開鑿洞窟適應(yīng)來往部隊(duì)、客商和平民的需要。可為過往商旅提供禮佛場所，所以當(dāng)?shù)氐姆鸾桃哺鼮榘l(fā)達(dá)。但是壁畫中所繪的供養(yǎng)人衣著服飾、面部特征等內(nèi)容均為回鶻高昌國時(shí)期的典型繪畫方式，說明在隋唐時(shí)期開鑿了洞窟時(shí)并未進(jìn)行繪畫，直到回鶻高昌時(shí)期才開始繪畫；或者是在原先的壁畫上重繪的。所繪壁畫以佛本行集經(jīng)和大涅槃經(jīng)為主。在原31號窟中央塔下方繪有回鶻王供養(yǎng)人像，周圍有綠色門框，框內(nèi)兩側(cè)各有一個(gè)紅色帷帳，帷帳中間為回鶻供養(yǎng)人，長相略胖，頭戴桃心形冠飾，用綬帶系于下頜。長發(fā)及腰，絡(luò)腮胡須，雙眼迷離，鼻梁高聳，嘴巴窄小，上唇八字髭。耳朵上有圓形耳墜，身穿紅色圓領(lǐng)長袍，上有圓形花紋，雙手持一朵蓮花，右手在下方呈握拳狀，左手在上方呈輕撫狀（見圖13）。右下方寫“此為勇猛之獅統(tǒng)治全國的九姓之主全民蒼鷹侯回鶻特勤之象”。由此也可判斷壁畫繪畫的時(shí)間為回鶻高昌王國時(shí)期，時(shí)間約11世紀(jì)至12世紀(jì)。

由于吐魯番地區(qū)佛教在這個(gè)時(shí)期呈現(xiàn)出的特點(diǎn)十分鮮明，創(chuàng)造出了一個(gè)不可思議的輝煌時(shí)期。

在柏孜克里克千佛洞的佛教變化明顯，幾百年間人民思想不斷在適應(yīng)著社會的發(fā)展，這個(gè)時(shí)期的發(fā)展?fàn)顩r與其他地區(qū)的佛教發(fā)展規(guī)律不同，吐魯番地區(qū)的佛教有自身的發(fā)展特色。不僅有大乘佛教的因素，也有小乘佛教的影響，甚至融入了隋唐時(shí)期摩尼教的內(nèi)容，所以繪畫內(nèi)容多為涅槃、榮辱的思想。其特點(diǎn)突出的主要原因本人拙見主要有三個(gè)：

1.佛教極為興盛，吐峪溝勝金口等早期洞窟的豐富，是形成這里佛教文化氛圍的條件。在傳播過程中逐漸興盛的回鶻佛教自主性逐漸加強(qiáng)，在后期力求突出，所以表現(xiàn)出了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

2.柏孜克里克地區(qū)距離北部寧戎（烏江布拉克）古城僅3公里，此處古代為交通要道，來往客商較多，也融入了諸如摩尼教、基督教、道教等文化。所以在這里開鑿洞窟是適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的社會文化需要。31號窟開鑿于7～8世紀(jì)，正是波斯薩珊帝國瓦解時(shí)期，眾多波斯人東遷帶來了中亞的文化。洞窟中縱券頂?shù)慕ㄖY(jié)構(gòu)、形制不見于印度，而在拜占庭及薩珊王朝的宮殿中卻可以經(jīng)?？吹?。據(jù)說此結(jié)構(gòu)源于巴比倫，他們將券拱頂結(jié)構(gòu)運(yùn)用于宮殿和寺廟。但是此洞內(nèi)并未發(fā)現(xiàn)7～8世紀(jì)的壁畫，可以認(rèn)為早期31號窟內(nèi)并未有壁畫存在，而作為禪窟來使用；或者并未來得及繪畫，國家發(fā)生變故；或此窟本不是佛教洞窟，而是無偶像崇拜像摩尼教一樣的洞窟。

3.由于新疆周邊各地區(qū)的佛教均被伊斯蘭教占領(lǐng)，眾多佛教徒紛紛遷移，高昌地區(qū)為新疆地區(qū)佛教興盛的地方，其余地方的佛教教徒紛紛遷移至此，接受了各地的佛教文化，使佛教進(jìn)一步發(fā)展。洞窟中很多表現(xiàn)涅槃經(jīng)變內(nèi)容，可能由于國家戰(zhàn)事需要，讓民眾無畏死亡。佛教重新走向艱苦修行的道路，當(dāng)?shù)胤鸾谈优d盛，佛教徒遵循自修苦行觀點(diǎn)。所以這個(gè)時(shí)期的佛教內(nèi)容以《佛本集行經(jīng)》為主。

回鶻高昌國時(shí)代的特點(diǎn)比以往任何的時(shí)期特點(diǎn)都要鮮明，如鐵線描的繪畫以及善于大量運(yùn)用紅色。各種其他宗教元素的進(jìn)入，豐富了佛教的內(nèi)容。繪畫在這個(gè)時(shí)期的大量興盛可能有三個(gè)方面的原因：

1.統(tǒng)治的需要，統(tǒng)治階級為了維護(hù)宗教的統(tǒng)治地位，大力宣揚(yáng)佛教，使得當(dāng)時(shí)壁畫盛行。

2.由于其他地區(qū)佛教被伊斯蘭教代替，使得各處的佛教徒（如龜茲、于闐）云集高昌，讓這里的宗教氛圍更加濃厚。

3.本地區(qū)相對安寧，人民生活富足，佛事活動(dòng)頻繁。本地統(tǒng)治者采取臣服于強(qiáng)權(quán)的政策，維護(hù)了本地?cái)?shù)百年安寧。在11～12世紀(jì)的歷史文獻(xiàn)中很難找到有關(guān)吐魯番地區(qū)的詳盡資料，卻留下了數(shù)個(gè)形狀相近、風(fēng)格鮮明的洞窟壁畫。

四、藝術(shù)來源探析

繪畫是傳播佛教的重要的方式。在中國古代文化水平普遍較低的形勢下，社會的各個(gè)階層人民并不都能讀懂佛經(jīng)，所以繪畫變成了傳播佛教最直觀、最快捷的方式，體現(xiàn)了藝術(shù)的認(rèn)識功能。

新疆地區(qū)的佛教曾非常興盛，各個(gè)地區(qū)的佛教在相互的交流中難免相互借鑒、相互影響，并且其他宗教也在不斷傳播。在洞窟中的佛像表現(xiàn)方式十分具體真實(shí)，有濃郁的西方風(fēng)格，這種風(fēng)格也來源于犍陀羅。福契爾曾指出，犍陀羅的風(fēng)格為直鼻深目、臉型橢圓、波狀的頭發(fā)緊湊的衣褶都是出自于希臘風(fēng)格。但是身披僧衣、兩耳垂肩、發(fā)結(jié)肉髻、眉間白毫、眼神洞察世界、慈悲的神情完全不同于希臘。 31號窟的壁畫中的佛像體態(tài)婀娜，繪畫技法明顯具有體積感，這種方式來源于希臘，或許是本地區(qū)回鶻特色的犍陀羅風(fēng)格。

在佛像中也可以體現(xiàn)較多中亞地帶的文化和宗教風(fēng)格。佛教傳入高昌后經(jīng)歷了一個(gè)漫長的發(fā)展過程，在同當(dāng)?shù)氐恼谓?jīng)濟(jì)的碰撞中找到了適合自己發(fā)展的道路?；佞X高昌國時(shí)代的回鶻貴族曾信仰摩尼教，由于社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，摩尼教不能夠適應(yīng)統(tǒng)治需求，回鶻人逐漸由摩尼教改信佛教。如敦煌文獻(xiàn)S.6651記載：“門徒弟子言：歸依佛者，皈依何佛？且不是磨（摩）尼佛，又不是波斯佛，亦不是火祆佛，乃是清凈法身、圓滿報(bào)身，千百億化身釋迦牟尼佛……且如西天有九十六種外道，此間則有波斯、摩尼、火祆、哭神之輩?！比鐤|側(cè)壁畫佛像背光中，有幾處并排的折線紋，還有的水滴紋（樹葉紋）。在中國的繪畫裝飾中，在中國傳統(tǒng)的佛教中，折線紋和水滴紋是不多見的，但是在中亞地區(qū)類似的裝飾紋樣非常常見。有的背后是火焰紋，在38號窟摩尼教壁畫中，可以看到二方連續(xù)火焰寶珠紋，在31號窟的壁畫中也可以見到。由此可見，這里的石窟也受到了來自中亞地區(qū)的影響，可能是一些宗教文化的影響，或者是藝術(shù)風(fēng)格的影響。有的佛像背光中有波狀光線，與摩尼教大光明佛壁畫非常相似。

窟中兩側(cè)壁大多繪本行經(jīng)變圖，每個(gè)壁畫的內(nèi)容主體相似，但是稍有差異，說明統(tǒng)治者加強(qiáng)了王權(quán)，統(tǒng)治嚴(yán)苛。具體形象為：中間紅衣立佛，有頭光和身光，佛像兩邊為供養(yǎng)菩薩或童子。在佛像正壁上的供養(yǎng)人中可見很多軟冠似的頭飾，供養(yǎng)菩薩中兩肩上的“科絲帶”，與盧浮宮美術(shù)館所藏銀盤上的人物相似。在供養(yǎng)菩薩中有幾個(gè)身著盔甲、手持拂塵或者金剛杵的護(hù)法神，這與中亞薩珊王朝的武士裝飾相似。雖然壁畫受到了佛教的啟示，但是人物卻有著薩珊貴族的一些特色。在龜茲石窟中武士所穿著的盔甲被研究者稱為“龜茲鎖子甲”，這些盔甲與薩珊國武士很相似。在柏孜克里克很多洞窟中都可以找到相似的盔甲，所以這里的諸多文化等都體現(xiàn)了中國古代西域和中亞的文化聯(lián)系。

與20號窟中的壁畫相比較來看，20號窟中的佛像用線方式與31號窟基本一致。20號窟線條在細(xì)微處可以發(fā)現(xiàn)有頓挫現(xiàn)象，但是在衣紋的處理方式上有明顯差異。20號窟的衣紋用分染法，將衣褶繪畫的層次分明。并且繪畫內(nèi)容較為直觀，在壁畫上部寫有回鶻文佛經(jīng)，頂部與正壁之間用垂幛紋相隔。31號窟的開鑿年代略晚，頂部千佛，頂部與墻壁之間僅用白色相隔。用色飽滿，甚至用平涂的罩染方式，有時(shí)將勾勒的線條覆蓋，最后復(fù)勾。這種形式在幾個(gè)洞窟都重復(fù)出現(xiàn)。在柏孜克里克千佛洞第31號窟中，兩側(cè)墻壁的壁畫形式為每一邊七組佛本行經(jīng)變圖，每個(gè)本行經(jīng)變圖為：中間一立佛像，身穿紅色僧袍，頭部藍(lán)色（佛頭青），佛像上唇有回鶻特有的蝌蚪狀胡須，兩邊有聽法或供養(yǎng)菩薩，體現(xiàn)一定的對稱性，并且均在頂部繪制千佛。繪畫所用線條為鐵線描，繪畫功底扎實(shí)，線條粗細(xì)變化不大，并且繪畫人物衣紋緊狹，體態(tài)明顯，佛像三折形，體現(xiàn)曹衣出水繪畫風(fēng)格。繪畫線條時(shí)而緊湊密集，時(shí)而舒展空曠，立體感強(qiáng)烈。在繪畫時(shí)不吝顏料，主要以紅色為主，藍(lán)綠色為輔，繪畫手法趨于單一。由頂部的千佛可以看出，繪畫也逐漸趨于形式化。由此可見，20號窟年代較早，人民思想相對較為開放。早期漠北回鶻人信仰中亞的摩尼教，后來遷移至高昌地區(qū)后改信佛教，所以在20號窟中的壁畫可以窺見摩尼教風(fēng)格。到了中后期（如31號窟）統(tǒng)治者為了加強(qiáng)中央集權(quán)控制人民思想，使得宗教的風(fēng)格單一，缺乏變化。

31號窟的繪畫時(shí)期較晚。繪制此洞窟的11世紀(jì)時(shí)，新疆其他地區(qū)的佛教已經(jīng)逐漸衰弱并且被伊斯蘭教所代替。在和田、于闐、疏勒等地區(qū)的佛教群眾紛紛逃到東部，從而使高昌地區(qū)的佛教產(chǎn)生了回光返照式的興盛?！八ト跗诘闹饕卣魇牵呵Х?，化佛題材大量出現(xiàn)，其他題材驟減或者消失，洞窟規(guī)模日趨小型，繪畫技法略粗糙，用色單調(diào)少變。” 這個(gè)時(shí)期的洞窟基本上繼續(xù)在用唐代已有的洞窟，并且開鑿了很多小型的洞窟。

柏孜克里克洞窟在繪畫方式上大量借鑒了龜茲佛教的元素。兩者有一定的相似性，甚至可以說是相互借鑒的。

在繪畫的技巧上，柏孜克里克石窟與龜茲石窟具有相似的犍陀羅風(fēng)格。龜茲佛教由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，逐漸由小乘向大乘轉(zhuǎn)變，佛教文化已經(jīng)逐漸衰微，苦行、禪觀等小乘思想逐漸被遺棄，佛教文化逐漸世俗化。最終石窟造像和藝術(shù)逐漸衰微，是因?yàn)槊癖姷某鞘惺浪谆男枨髮?dǎo)致寺院經(jīng)濟(jì)發(fā)展，逐漸代替出于禪觀需要、為得念佛三昧而開鑿的洞窟。最根本的，是佛教造像本身的內(nèi)部矛盾，由禪觀空間向禮佛空間轉(zhuǎn)化 。與柏孜克里克石窟比較來看，龜茲石窟所繪畫的內(nèi)容具有藝術(shù)表現(xiàn)力，在繪畫上并不拘泥嚴(yán)格的程式，形式多樣，顏色主要以冷色調(diào)為主。柏孜克里克石窟壁畫也多為大乘佛教，也出現(xiàn)了與龜茲石窟一樣的世俗化狀況，11世紀(jì)時(shí)伊斯蘭教開始傳入，伊斯蘭教更加平民化，無需供養(yǎng)，也無需靠開鑿洞窟繪制壁畫積累功德，所以一傳入就受到了當(dāng)?shù)仄矫竦臍g迎，使龜茲佛教文化變得更加脆弱。所以佛教文化向西轉(zhuǎn)移，使吐魯番地區(qū)的佛教文化興盛起來。

柏孜克里克石窟開鑿年代較晚，在開鑿洞窟時(shí)繪制的是已經(jīng)在其他地區(qū)盛行的大乘佛教壁畫。其他地區(qū)的佛教文化逐漸衰弱后，本地區(qū)的佛教卻逐漸興盛起來，繪畫多以釋迦牟尼前世修行為主。31號窟開鑿于高昌回鶻時(shí)期，類似的壁畫竟然出現(xiàn)了多次，繪畫內(nèi)容、方式也較為相似，可見當(dāng)時(shí)思想較為保守，統(tǒng)治階級對于宗教的管理相當(dāng)嚴(yán)苛。頂部繪制千佛，兩邊壁畫為小乘佛教本行集經(jīng)的內(nèi)容，繪畫用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)蔫F線描方式呈現(xiàn)，人物造型準(zhǔn)確，排列順序?yàn)橥卖敺貐^(qū)獨(dú)有。著色多以土紅為主，大乘佛教思想逐漸退出了繪畫的主體部分。

柏孜克里克千佛洞中的壁畫裝飾在整個(gè)壁畫中起到了非常重要的作用。在每幅壁畫的交界邊緣處繪有特色的卷草紋裝飾（見圖14），這種紋飾在整個(gè)回鶻高昌國時(shí)代一直存在，有的紋飾在一幅壁畫的上部下部都會出現(xiàn)，經(jīng)常作為較大壁畫內(nèi)容的分割線，有很多在背光中出現(xiàn)，背光中每個(gè)大型花紋圖案之間都有簡單的顏料色所為分隔。兩條邊線內(nèi)白底中間一道黑線條的紋飾經(jīng)常出現(xiàn)在花紋兩邊，這種紋飾在洞窟中經(jīng)常作為邊緣線使用。在每幅壁畫的底部都會繪有一排菱形框，內(nèi)有對角十字交叉的紋飾，十字中間有一小圓心，圓內(nèi)有一旋轉(zhuǎn)的紋飾。在最底部有紅綠相間的磚紋。大部分的洞窟內(nèi)壁畫菱形格紋飾和磚狀紋飾都會在最底部出現(xiàn)，尤其是對角菱形格中間螺旋紋圖案似乎經(jīng)歷了一個(gè)變化過程，在18號洞窟中的底部也有類似圖案，但是造型較大，可能來源于垂幛紋。敦煌莫高窟底部有類似的壁畫，在莫高窟第359中，這種圖案下方有供養(yǎng)人像，但是在柏孜克里克卻未出現(xiàn)菱格下方有供養(yǎng)人這種情況。

五、社會背景

早期洞窟中的繪畫，展現(xiàn)了畫家的個(gè)人風(fēng)格，如唐西州時(shí)期的17號窟、18號窟等，里面繪法華經(jīng)、觀無量壽經(jīng)等內(nèi)容，形式多樣。兩邊雖然繪制的內(nèi)容不清晰，但是可以看出里面形象多變，個(gè)性十足。壁畫運(yùn)用了蘭葉描的繪畫手法，線條變化多樣。高昌回鶻時(shí)期多個(gè)洞窟繪畫方式一致，在31號窟中壁畫為嚴(yán)格的鐵線描，線條粗細(xì)變化不大，表現(xiàn)內(nèi)容隱晦，有的壁畫題材反復(fù)使用，如燃燈佛授記；相比之下在敦煌莫高窟中的壁畫中，繪畫的內(nèi)容直觀，表現(xiàn)手法多樣。這與當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境是分不開的。公元10世紀(jì)左右，吐魯番地區(qū)的回鶻人依附于北方強(qiáng)大的契丹民族，回鶻人與契丹人曾經(jīng)都是游牧民族，并且有一定歷史淵源，所以當(dāng)時(shí)的回鶻統(tǒng)治者為了維護(hù)自己的政權(quán)采取了一貫的依附政策。在11世紀(jì)時(shí)應(yīng)臣服于遼國。從壁畫的供養(yǎng)人題記可以看出，當(dāng)時(shí)的國王有一定的權(quán)威性，所以國家處在相對獨(dú)立自主的環(huán)境中?？赡懿扇×艘欢ǖ拈]關(guān)鎖國的政策，導(dǎo)致史書對當(dāng)時(shí)的社會缺乏記載。和平的環(huán)境讓高昌國經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，宗教文化得到了大力弘揚(yáng)。壁畫中的風(fēng)格體現(xiàn)出統(tǒng)治者對于民眾管理的嚴(yán)苛，大力限制畫師個(gè)性的發(fā)揮，后期對于洞窟的改造，也可看出國家財(cái)力的衰微（洞窟形制變小，用色清淡，繪畫粗糙）。

11世紀(jì)佛教受到了統(tǒng)治者的大力推崇，這是柏孜克里克千佛洞繁榮的社會經(jīng)濟(jì)政治因素。開鑿石窟是佛教發(fā)展到相當(dāng)程度和社會經(jīng)濟(jì)有了相應(yīng)的實(shí)力才能做到。回鶻時(shí)期的統(tǒng)治者繼承發(fā)揚(yáng)了漢傳佛教的文化，在壁畫中不僅可以體現(xiàn)多元化的色彩，還可以窺見回鶻高昌國的政治經(jīng)濟(jì)形勢，繪制的洞窟很多，色彩較為豐富，但是這個(gè)時(shí)期本地區(qū)的歷史卻鮮見史料。從麴氏高昌國開始，佛教就一直被各個(gè)階層人群所接納，到了回鶻高昌國時(shí)代達(dá)到了頂峰，這可能與本地區(qū)的統(tǒng)治者的外交方式和治國方式以及獨(dú)特的地理環(huán)境有關(guān)。為了維護(hù)本地區(qū)的和平，高昌地區(qū)的統(tǒng)治者不斷做著努力，地區(qū)與周圍的各個(gè)國家相比較為安定。從高昌國時(shí)代開始，吐魯番統(tǒng)治者一直采取不斷臣服周邊的強(qiáng)大國家的政策，從而保持了多年的平靜。魏書高昌傳記載：“麹嘉‘既立，又臣于蠕蠕那蓋。……及蠕蠕主伏圖為高車所殺，嘉又臣高車?！比缓蟪挤谕回?，在阿斯塔那出土的寧朔將軍造寺碑記載：“…突厥雄強(qiáng)…見機(jī)而作乃欲與之交好…遂同盟而歸……”又臣服于北魏。在11世紀(jì)臣服于西遼，向宋納貢，后臣服于金、蒙古等國。高昌國地理位置位于諸多國家交匯之處，地位險(xiǎn)要，能夠在諸多強(qiáng)國更替時(shí)保持穩(wěn)定也體現(xiàn)了統(tǒng)治階級的多面政策。統(tǒng)治者的依附政策使吐魯番一直保持著和平穩(wěn)定。

六、關(guān)于佛像的幾點(diǎn)問題

1.綜合現(xiàn)存的壁畫和斯坦因切割走的壁畫來看，在31號窟中，佛像的朝向是有一定的規(guī)律的，兩側(cè)墻壁在靠近南側(cè)的三個(gè)聽法圖佛像的面部朝向北邊，在靠近北側(cè)的四個(gè)聽法圖面部朝向南邊。為什么會出現(xiàn)這種繪畫形式？是簡單的構(gòu)圖形式還是代表了一個(gè)社會的變遷？

2.每幅本行經(jīng)變畫的背光和頭光都有區(qū)別，繪畫的方式非常復(fù)雜，有的多達(dá)9層，為什么繪畫背光如此復(fù)雜，比主尊佛像更甚？每當(dāng)內(nèi)部出現(xiàn)云紋（水波紋）時(shí)，外部就是火焰紋；每當(dāng)內(nèi)部出現(xiàn)折線紋時(shí)，外部就是水滴紋（樹葉紋），這是否是回鶻高昌時(shí)代的典型裝飾紋樣？

3.古代犍陀羅地區(qū)和印度地區(qū)的佛像造像遵循佛三十二相，在吐魯番地區(qū)的佛像很多沒有遵循此造像規(guī)則。

4.在洞窟很多的壁畫以下都繪了一排有對角十字交叉的菱形或方形紋飾，紋飾線中間為一螺旋狀圓形（左旋、右旋皆有），左右邊三角形格內(nèi)的顏色和上下的顏色不同，這種紋飾在很多洞窟里出現(xiàn)。很多的洞窟繪畫的題材并不相同，但是底部也存在類似的紋飾，似乎有一定的發(fā)展規(guī)律，是否可以作為年代斷定標(biāo)準(zhǔn)呢？

5.頂部千佛繪畫方式有一定規(guī)律，有的洞窟以冷色為主，有的洞窟是一冷色一暖色相互交替，但是繪畫方式相似，佛像底座和身著顏色、背光顏色不同，是否與本地政權(quán)有關(guān)呢？

6.在洞窟東壁和西壁上各有一個(gè)剃度像，中間立佛露齒而笑，是為什么？

7.正壁上左邊帶頭光的為天部，右邊的人物各不相同，但是在整個(gè)洞窟中罕見漢人形象，唯獨(dú)在正壁涅槃像中有漢族官員造型，這有什么含義呢？

七、結(jié)語

幾百年前的回鶻人創(chuàng)造了燦爛的洞窟佛教文化，他在繪畫過程中運(yùn)用了諸多外來技法充實(shí)佛教美術(shù)。對于柏孜克里克千佛洞31號窟壁畫的研究才剛剛開始，在現(xiàn)存的壁畫中可以找到諸如犍陀羅美術(shù)、龜茲美術(shù)和漢傳中原美術(shù)的痕跡，回鶻官制也是仿照漢制，但是整個(gè)洞窟中很少見到漢族供養(yǎng)人，中間不斷出現(xiàn)了矛盾的現(xiàn)象。洞窟雖然破損，但是根據(jù)留下的信息卻值得進(jìn)一步探究。

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