歐南

[歌劇內(nèi)容]柳德米拉是基輔大公的女兒。一天，正當大公舉行宴會招待女兒的追隨者武師魯斯蘭等待別人時，突然一陣閃電，柳德米拉被兇惡的妖魔切爾諾穆爾劫走。大公焦急萬分，許諾如果誰能將柳德米拉救回即將招為女婿。魯斯蘭向巫師求救，并得到了巨人之劍。他擺脫了妖女南娜的誘惑，用神劍擊敗了妖魔切爾諾穆爾，救出柳德米拉，兩人成婚。

在19世紀浪漫主義時期，最值得讓人關(guān)注的便是歐洲民族樂派的興起。民族樂派消除了音樂中無差別的國際主義傾向，而將本民族特有的音樂元素引入到音樂中來。民族樂派音樂的特征是強調(diào)音樂的民族性，基于這種觀念，作曲家一般會在自己的作品中有意識地強調(diào)國家和民族性的表現(xiàn)，通過運用本國的民間旋律及舞蹈節(jié)奏來強化民族特性，其目的是激發(fā)本國民眾的愛國主義熱情。可以說，民族樂派的音樂是帶有明顯功利性的一種流派，和一般具有民族特征，但不刻意表達民族訴求的音樂有區(qū)別。

在古典主義時期以前，音樂的風格是不明顯的，它只有一種類型化的區(qū)別，比如意大利風格、德國風格等等。而作曲家的個性也常常淹沒在類型化的音樂中，我們現(xiàn)在再聽音樂時，很難分清這是巴洛克時代哪個音樂家的作品。到了古典時期以后，主調(diào)音樂開始逐漸替代了復調(diào)音樂，音樂家的個人風格開始漸漸明顯起來，而音樂也常常成為了一個作曲家性格的重要標志。在這里我們可以明顯地感受到，貝多芬和舒伯特之間的區(qū)別，它不是在音樂才能上的，而是性格上的。性格是19世紀音樂的一個最重要的標志，而正是由于音樂中的性格，使得19世紀各種音樂流派紛呈迭出，它在音樂語匯中的豐富性超過了以往任何一個世紀。

民族樂派的興起來源于歐洲的革命，它使得民族的意識變得空前高漲。尤其是歐洲被奴役的弱小民族，更是從革命中看到了民族復興的希望。民族樂派發(fā)生的主要地區(qū)在東歐及北歐各國。尤其是俄羅斯、捷克、波蘭、匈牙利、挪威、芬蘭等各國，都相繼為世界貢獻出一批偉大的民族樂派作曲家。

民族樂派的歌劇大多取材于本民族的歷史、傳說等等，這和西方歌劇以圣經(jīng)、古希臘、羅馬神話為主要素材的局面有所不同。民族樂派試圖從本民族的歷史中復興人們對于民族的自豪感。

一個民族的復興常常會依賴于民族歷史，這是通常的手段。在俄羅斯，民族音樂的開創(chuàng)者格林卡便深深地扎根于俄羅斯民族的歷史中。他曾經(jīng)說過：“在任何情況下，我都力求使我的一切東西民族化——首先是題材，音樂也同樣——以使我親愛的同胞們能夠覺得自己是在自己的家里一樣。”而“強力集團”成員之一的穆索爾斯基說過的一段話頗能代表民族樂派對于人民、對于本國歷史的重視“人民使我難忘，只有人民是最完美的、最偉大的、不可比擬的、真實的。只要熔爐不能把整個俄羅斯化掉，民間音樂藝術(shù)驚人的寶藏就取之不盡。為了反映俄羅斯人民的全部的、真實的生活，必須不懈地挖掘民間藝術(shù)這一永不枯竭的礦藏?！?/p>

俄羅斯民族樂派

俄羅斯是19世紀民族樂派最主要的發(fā)展地，不但誕生了如格林卡、達戈梅斯基、“強力集團”（包括居伊、巴拉基列夫、穆索爾斯基、鮑羅丁、里姆斯基-科薩科夫）等一大批優(yōu)秀的作曲家，把俄羅斯民族音樂推向了一個高潮，在東歐乃至西方產(chǎn)生巨大而深遠的影響。

民族樂派的產(chǎn)生，源于民族意識的覺醒。1799年，俄國出版了一本《19世紀初葉俄羅斯人的啟蒙情況》，書中指出，俄羅斯人至今在文學、戲劇、音樂、建筑領(lǐng)域還沒有產(chǎn)生能和歐洲的著名范作媲美的作品，而這是擺在俄羅斯人面前亟待解決的任務(wù)。這無疑是敲響俄羅斯人奮起的警鐘。俄羅斯民族意識的覺醒和西方有所不同的是，西方的作曲家大多都是平民出身，而俄羅斯卻都是貴族。正是俄羅斯一大批覺醒的、有文化的貴族，開始了俄羅斯民族文化的啟蒙運動。這場運動首先要歸功于普希金、萊蒙托夫、果戈理等詩人、文學家。正是他們出色的個人才華，激活了俄羅斯人血液中的激情。

18世紀的俄羅斯宮廷和西方很多國家一樣，都是意大利人的天下。到了19世紀以后，法國歌劇取代了意大利歌劇，開始在俄羅斯流行。到了1812年法俄戰(zhàn)爭以后，俄羅斯民族的情緒空前高漲，政府開始把所有的法國演員驅(qū)逐出了首都。但俄羅斯早期歌劇的萌芽卻不能不提一個意大利人阿爾別爾托維奇·卡沃斯（1776～1840）領(lǐng)導的俄羅斯歌劇院?？ㄎ炙?2歲來到彼得堡，俄羅斯成了他的第二祖國，他幾乎在彼得堡度過了一生。他領(lǐng)導俄羅斯歌劇院有40年，培養(yǎng)了整整一代俄羅斯歌劇演員，并寫有30多部各種舞臺劇作品。也就是說，在格林卡出現(xiàn)以前，俄羅斯歌劇舞臺前30年，基本都是卡沃斯的天下，他也曾寫過《伊凡·蘇薩寧》，只是到了格林卡寫了同名歌劇后，才退出歷史舞臺?？ㄎ炙闺m然是現(xiàn)在音樂詞典上都難得一見的、音樂史上的小人物，但他對推動俄羅斯歌劇承前啟后的作用，卻不容忽視。事實上，每個時代都是一樣，總有一個橫空出世的天才，將本民族的藝術(shù)推向高峰，在詩歌上是普希金，在音樂上則是格林卡。

在俄羅斯早期的音樂活動中，還有一個重要人物，就是愛爾蘭作曲家約翰·菲爾德（1782～1837）他是鋼琴“夜曲”體裁的創(chuàng)立者，并以“夜曲”流傳于世，最終也是肖邦以同類體裁的作品蓋過了他。以至于在音樂史上聲望不榮。菲爾德一生大半時間生活在俄羅斯。培養(yǎng)了很多天才的俄羅斯學生，其中就有格林卡。

格林卡和他的《魯斯蘭與柳德米拉》

格林卡于1804年出生在斯摩棱斯克省，他父親世襲的莊園里。他童年的生活是寧靜、充滿大自然趣味的。1817年，當他13歲時去了彼得堡，和所有貴族子弟一樣接受系統(tǒng)的官方教育，然后成為官吏。顯然，從小就學習音樂的格林卡很難接受這種刻板的官僚式教育。他業(yè)余時間開始玩音樂，成為貴族沙龍的?？?，并開始嘗試作曲。值得慶幸的是，他富裕的叔父和門德爾松的父親一樣，有個管弦樂隊，經(jīng)常演奏海頓、貝多芬、凱魯比尼等人的樂隊作品，這使得格林卡可以廣泛地聆聽和學習這些大師的作品。但國內(nèi)的音樂環(huán)境畢竟薄弱，要想真正學到更高層次的音樂，還是要去歐洲。1830年，格林卡終于出發(fā)到意大利學習音樂。在意大利，多尼采蒂和貝利尼的歌劇給了他深刻的影響，并在看了貝利尼的《夢游女》時，感動得流淚。他主動和他們結(jié)識，但他內(nèi)心卻是知道，意大利活潑、膚淺的音樂是不適合表現(xiàn)北方民族的感情的。在意大利呆了三年后，格林卡又去了維也納和柏林等城市。由于父親的突然去世。格林卡中斷了歐洲的游學，回到了俄羅斯。

格林卡早期的作品大多都是室內(nèi)性質(zhì)的器樂作品，寫有幾十首浪漫曲、鋼琴曲和交響樂作品。這些作品大多都是沙龍性質(zhì)的娛樂作品，并不具有特殊的價值。柴可夫斯基曾經(jīng)形容他：“是那個時代有才能的俄國紳士，有點傲氣，所學不多，充滿虛妄并有點自我崇拜?！彪m然有些刻薄，卻也并無道理。格林卡器樂作品能拿得出手的，不過也就《卡瑪林斯卡婭幻想曲》《阿拉貢·霍塔序曲》等少數(shù)幾部，如果不是歌劇《伊凡·蘇薩寧》和《魯斯蘭與柳德米拉》。格林卡民族樂派之父的地位恐怕難以稱職。

格林卡早在回國前，便產(chǎn)生了創(chuàng)作俄羅斯民族歌劇的想法。他曾經(jīng)和朋友談起過有關(guān)劇本的問題：“重要的問題在于選擇題材?？偠灾?，它一定要不僅僅在題材方面，在音樂方面也完全是民族的?！倍兑练病ぬK薩寧》的題材，正是普希金的老師，詩人茹科夫斯基提供給他的，《伊凡·蘇薩寧》表現(xiàn)的正是俄羅斯普通人民，為了抵抗波蘭貴族的入侵而慷慨捐軀的民族英雄的形象。這個題材深深打動了格林卡。1836年12月9日，這部四幕歌劇在彼得堡大劇院舉行首演，這一天標志著俄羅斯民族歌劇的誕生日，是俄羅斯民族音樂史上具有里程碑意義的日子。由于《伊凡·蘇薩寧》的出現(xiàn)，在評論界中第一次明確地形成了獨立的俄羅斯樂派的思想，雖然歌劇獲得了很大的成功，但令格林卡苦惱的卻是，統(tǒng)治者想利用這部歌劇為官方的忠君思想宣傳，而貴族又輕蔑地鄙視這部歌劇是馬車夫的音樂。

在失望和孤獨的情緒中。格林卡著手創(chuàng)作了第二部歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》。格林卡曾經(jīng)把創(chuàng)作這部歌劇的意圖告訴過普希金，普希金也答應(yīng)幫助編寫劇本，但由于普希金在決斗后去世，令人遺憾地錯過了這次合作。格林卡不得不自己編寫歌劇臺詞，并請助手幫忙，所以工作進行得非常緩慢，前后差不多用了五年時間。

1842年12月9日，和《伊凡·蘇薩寧》首演同月同日，五幕歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》在彼得堡大劇院首演。在這部歌劇中，格林卡拋棄了主導動機的技巧，但在其他方面，他卻創(chuàng)立了史無前例的俄羅斯歌劇的形式。雄壯有力的音樂與抒情的民族風格相結(jié)合，預(yù)示了日后穆索爾斯基的到來。同時，格林卡還引用了大量東方俄羅斯的音樂語匯，創(chuàng)造出了后來里姆斯基一科薩科夫喜愛的那種富于幻想的東方情調(diào)。而歌劇中豐富多彩的舞蹈與合唱，直接啟示了后來鮑羅丁創(chuàng)作的歌劇《伊戈爾王》。

但令人遺憾的是，歌劇以慘敗告終，幾乎受到所有人的非難。上層的貴族對格林卡說，這是一部失敗的歌劇，尤其是皇室人員在最后一幕故意提前退場，表達了官方對這部歌劇的不滿。雖然當時李斯特正在俄羅斯訪問，對這部歌劇贊不絕口，但也不能使絕望的格林卡感到絲毫安慰。這部歌劇從此被打入冷宮，直到15年后，格林卡已經(jīng)去世，在歌唱家彼得洛夫的懇求下，這部歌劇才恢復上演，但由于官僚政府厭惡這部歌劇，而未獲得成功，一直到了70年代，才逐漸消除了這種現(xiàn)象。

《魯斯蘭與柳德米拉》的失敗是有一定原因的。首先它風格上的大膽，使保守的觀眾難以接受。還有在上流社會中形成的一股對格林卡敵視的現(xiàn)象，無形中也加劇了歌劇的失敗。另外，當時激進的新文藝運動的青年們，他們也不喜歡這部歌劇所表現(xiàn)的古典色彩，覺得這部神話歌劇過于晴朗安逸，它遠遠脫離了現(xiàn)代生活動蕩不安的方面，而他們追求的是樸素的、不加修飾的表現(xiàn)現(xiàn)代生活的藝術(shù)。為此還一度形成了“魯斯蘭派”和“反魯斯蘭派”的論戰(zhàn)，柴可夫斯基也曾對此發(fā)表看法說：“《伊凡·蘇薩寧》的產(chǎn)生就是由于格林卡醉心于瑪祖卡的三拍子節(jié)奏與俄羅斯歌曲悠長而凄愁的曲調(diào)之間的對比效果?！遏斔固m與柳德米拉》的寫作起因是若干幻想場面……由此而得出的結(jié)果是，根據(jù)一個偶然得手的腳本而寫作的《伊凡·蘇薩寧》成了一出優(yōu)秀的歌?。骸遏斔固m與柳德米拉》由一些沒有聯(lián)系的幻想場面構(gòu)成，結(jié)構(gòu)松散完全缺乏戲劇動機，它不可能列為典范性歌劇，它只是配上了美妙的音樂的一場動人的演出?！?/p>

不過從演出的實際情況來看，這部歌劇確實存在著松散拖沓的跡象，戲劇結(jié)構(gòu)有著明顯的缺陷，客觀地說，《魯斯蘭與柳德米拉》是一部有著美妙旋律的不甚完美的歌劇。

這部歌劇的失敗，使格林卡難以承受這種打擊。為了逃避現(xiàn)實，格林卡又去了歐洲，在巴黎，他遇到了柏遼茲，這是他晚年在西方重要的收獲。柏遼茲非常推崇他的音樂，并將他歌劇的片段加入到自己的音樂會中，向巴黎的觀眾推薦格林卡。又在報紙上撰文稱贊格林卡是“有充分權(quán)利在當代最卓越的作曲家中占一席地位的”。但就是這樣一個令西方同行贊譽有加的作曲家，在回到俄羅斯后，圍繞他的都是冷淡和不友好的氣氛，甚至有人覺得他不配稱為作曲家，這種打擊恐怕不是任何一個藝術(shù)家能承受的精神折磨，這使得格林卡被迫流落到華沙，直到1857年客死柏林，結(jié)束了悲劇的一生。

格林卡無疑是俄羅斯民族樂派的精神之父，他的歷史地位無可撼動。在經(jīng)過了歷史的沉淀之后，他的這兩部歌劇如今仍是俄羅斯民族文化中寶貴的精神遺產(chǎn)。