卜大煒

賦予傳奇以新說的中國歌劇

2014年9月5日至12月20日，劉麟編劇、關峽作曲的中國歌劇《木蘭詩篇》，以大型情景交響音樂會的形式先后在北京（國家大劇院）、鄭州、上海、廣州、濟南、福州和廈門上演，完成了新一輪的國內(nèi)巡演。此次巡演由中國國家交響樂團、中國人民解放軍總政治部歌舞團和中國國家交響樂團合唱團聯(lián)合出演。女高音雷佳和男高音張英席主演，先后由李心草和姜金一指揮。劇中各個角色與合唱團“戎裝”登場，優(yōu)美的旋律、絢麗的交響音色、感人肺腑的戲劇場景、鮮明的民族特色、滿場觀眾熱烈的掌聲使這輪巡演成為一次中國歌劇的盛會。

歌劇《木蘭詩篇》取材于我國民間代代相傳的花木蘭女扮男裝替父從軍的傳奇故事。魏晉南北朝時期的文學作品多流靡自妍于清談玄理的士族豪門思想，輯錄在宋代《樂府詩集》“橫吹曲辭”類的北朝民歌《木蘭辭》，是這一時期文學經(jīng)典中不多見的反映平民百姓生活的現(xiàn)實主義作品，詩中以生動的筆觸反映出北方地區(qū)動亂不安的社會現(xiàn)實和人民的深重苦難。歌劇《木蘭詩篇》的作者以西洋歌劇的藝術形式對原作的“能指”和“所指”進行挖掘，譜寫出一段動人的愛情故事。歌劇設置了一個《木蘭辭》中所沒有的男主角劉爽，作為花木蘭的戀人與軍中戰(zhàn)友，由男高音演唱?；咎m在浴血征戰(zhàn)中與劉爽產(chǎn)生了“兄弟之情”，當戰(zhàn)爭結(jié)束木蘭解甲歸田重現(xiàn)女兒身后，與劉爽喜結(jié)連理。另外，劇中還設置了花木蘭的父親（男低音）、母親（女中音）以及劉爽和花木蘭的四位戰(zhàn)友等角色，使得劇中聲部設置齊全。將這部傳奇演繹得既有英雄豪杰，又有兒女情長，在一幅波瀾壯闊的歷史背景之上演唱了一曲愛情的頌歌，并展現(xiàn)了正義的英雄主義和中華民族的傳統(tǒng)美德，更從“戰(zhàn)爭與和平”這一哲學的辯證統(tǒng)一體出發(fā)，提煉出“呼喚和平”的主題，將古老的傳說賦予了新的思想藝術內(nèi)涵。這種解讀取材于《木蘭辭》但不限于《木蘭辭》，也超越了迪斯尼動畫影片《花木蘭》的愛情“單行線”。

主題統(tǒng)領全劇，氣韻得以貫通

歌劇《木蘭詩篇》以新的藝術思維，從歌劇的思想內(nèi)容和音樂的表述方式，對歌劇藝術的民族化進行了深入的探索。

歌劇《木蘭詩篇》以音樂統(tǒng)領全劇，以音樂來展開戲劇沖突?！赌咎m詩篇》在結(jié)構(gòu)上是帶序曲的四個樂章。分為“序曲”、第一樂章“替父出征”、第二樂章“塞上風云”、第三樂章“巾幗情懷”和第四樂章“和平禮贊”，形成了四個歌劇場景。曲作者把握了西洋作曲法中奏鳴曲式的精髓，那就是回旋曲性質(zhì)的再現(xiàn)原則、主題多次加以變化的反復的手法，形成藝術的渲染和發(fā)展，塑造出鮮明的音樂形象，為聽者留下深刻的音樂記憶，以此推動著戲劇的進展。

序曲以回旋曲式將劇中各個人物主題和音樂形象主導動機交織在一起。一個前奏樂句后引入了合唱“血色的黃昏刮著血腥的風”，三小節(jié)一句的合唱打破了通常四小節(jié)為一句的均衡旋律寫法，充滿了緊張的懸念意味。首先出現(xiàn)第一個主題——“呼喚和平”的主題，源自豫劇的特色音程，形成濃郁的民族風格撲面而來，和聲上一個畫龍點睛的附加音，北魏時期風云際會的歷史風貌躍然而出。在第一主題“呼喚和平”之后，配器逐漸加厚，出現(xiàn)第二主題——一個反面色彩的“戰(zhàn)爭音樂”主題，附點的處理具有攻擊力，盡管是一個短小的動機，但旋律充滿了獰厲饕餮的個性，與第一主題形成鮮明的對比。在音樂高潮出現(xiàn)時，和聲上一個^bA和聲大調(diào)的出現(xiàn)，使音色充滿了剛性。作曲家將主題加以變化的多次反復手法。通過藝術的渲染和發(fā)展，塑造出鮮明的音樂形象，形成縱貫全劇的大架構(gòu)，為聽者留下深刻的音樂記憶。這兩個主題在后面的四個樂章中都根據(jù)戲劇發(fā)展的需要而多次出現(xiàn)，或是原型或是加以變化。它們作為一對對比性的矛盾體：“戰(zhàn)爭與和平”，呈螺旋交織上升的發(fā)展態(tài)勢，這樣就成為了主導音樂動機貫穿全劇，以音樂的哲理性思維來體現(xiàn)戰(zhàn)爭與和平這一辯證統(tǒng)一體，劇中人物的詠嘆調(diào)都是從這里的主題衍生。許多主題和動機在劇中的貫穿不僅揭示音樂的戲劇性，更在戲劇矛盾發(fā)展節(jié)點上成為情感爆發(fā)的催化劑。例如當木蘭詠嘆自己的兒女情懷時，大提琴首先奏出劉爽的主題，而在第四樂章劉爽與木蘭的二重唱中，劉爽唱出木蘭的主題，這種錯位的再現(xiàn)手法形成戲劇發(fā)展的動力，產(chǎn)生巨大的感染力，催人淚下。

歌劇《木蘭詩篇》的作曲家借鑒了瓦格納的“主導動機”手法，創(chuàng)作了木蘭和木蘭的戀人劉爽的主題，貫穿全劇，統(tǒng)領四個樂章，使四個樂章間氣韻貫通。全劇的音樂一氣呵成。木蘭的主題源自第一樂章木蘭的詠嘆調(diào)“馬蹄踏踏劃破夜的寂靜”的旋律，這個旋律與“呼喚和平”的主題又有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。此后，這一旋律在劇中各個矛盾的焦點，也就是“戲眼”中出現(xiàn)，并時常纏繞在劉爽的詠嘆調(diào)的前后，反復沖擊人們的聽覺。這種以幾個對比鮮明的主題旋律統(tǒng)領全劇的手法，是以全劇為一個構(gòu)思。人物主題的發(fā)展是以人物的性格發(fā)展而發(fā)展，人物性格在劇中得到了統(tǒng)一，音樂形象便于觀眾的記憶。與瓦格納的短小“主導動機”不同的是，《木蘭詩篇》中的主題音樂都是歌唱性、聲樂化的長線條旋律，符合我國民眾的欣賞習慣。由于發(fā)展手法的多樣化，音樂聽起來又不雷同單一。《木蘭詩篇》的音樂結(jié)構(gòu)是一種大架構(gòu)，其發(fā)展思維是從音樂全局著眼，顯示出作曲家在音樂結(jié)構(gòu)上宏觀把握的功力。

打造戲曲風格詠嘆調(diào)

我們可以從歌劇《木蘭詩篇》的音樂中感受到，作曲家的創(chuàng)作飽含激情，對劇中的人物深深的熱愛，賦予了他們優(yōu)美傳情的音樂形象。人物的情感得以淋漓盡致地抒發(fā)，《木蘭詩篇》的音樂因此感人肺腑?！赌咎m詩篇》的音樂創(chuàng)作在嫻熟運用西洋調(diào)式與和聲的同時，吸取了中國傳統(tǒng)音樂的核心價值——戲曲五聲體系。全劇盡管沒有使用板腔體手法，但作曲家在歌劇中運用了許多典型河南豫劇音樂的特色音程、旋律、樂句收束方式，還有意識地融入了如道情、曲劇和二夾弦等音樂元素，形成極強的河南民間音樂特色，融化彌漫在音樂中，再充分調(diào)動發(fā)展和再現(xiàn)等作曲手法的效果，音樂充滿動力性的發(fā)展，不僅具有濃郁的民族風情，又有清新的現(xiàn)代氣息，我認為可以稱之為“戲曲風格詠嘆調(diào)”。

例如，劇中第一樂章木蘭的詠嘆調(diào)“馬蹄踏踏劃破夜的寂靜”（二部曲式）就是五聲音階的徵調(diào)式旋律，寬廣抒情，并且融入了河南豫劇的特性音程，但在和聲上是配以功能和聲，這樣，明亮的大調(diào)色彩避免了“泥古”的實驗色彩的和聲，簡約而具有中原色彩，不但有濃郁的民族音樂個性，又有清新的現(xiàn)代氣息。其后的幾個詠嘆調(diào)都是從這個主題衍生而出，形成了木蘭的統(tǒng)一音樂個性。同樣，第二樂章木蘭的詠嘆調(diào)“啊哥哥，我的好哥哥”（單三部），西洋大小調(diào)音階與五聲音階相融匯，旋律保持著五聲性風格，并且作曲家在調(diào)性調(diào)色盤上自如地調(diào)配出豐富的色彩，展示了人物復雜的內(nèi)心活動，和聲也是五聲性和聲與功能和聲有機融合。第二樂章劉爽的詠嘆調(diào)“雪是這樣的冷”處于戲劇矛盾高潮處，音樂運用了中國戲曲音樂中緊拉慢唱的手法。第三樂章中“酒歌與思鄉(xiāng)曲”一段的旋律充滿陽剛美，男中音領唱一個上行七度大跳，古樸豪放，還有民俗的意味。第三樂章木蘭的詠嘆調(diào)“人說酒后吐真言”第一句的下七度跳，刻畫出木蘭俏皮活潑的少女形象；還有第一樂章木蘭的詠嘆調(diào)“馬蹄踏踏劃破夜的寂靜”中的上六度跳，都是典型的河南豫劇音調(diào)。第三樂章劉爽的詠嘆調(diào)“啊木蘭。為什么你紅云滿面”（多段式）中運用了“旋律加垛”的民間音樂發(fā)展手法。這些民族傳統(tǒng)音樂元素使音樂更加生動，使戲劇發(fā)展更為富有曲線，更具有現(xiàn)實主義的意義，同時也使得人物形象更富于血肉，更為生動豐滿。劇中無論是木蘭的主題還是劉爽的主題，其音樂性格都與《木蘭辭》原詩所體現(xiàn)的北方民族粗獷剛健的性格相吻合。

這種戲曲風格詠嘆調(diào)手法的音樂語言符合漢語言音樂規(guī)律，有機地形成了充滿動力的詠嘆調(diào)式發(fā)展形式，提升了這些戲曲音樂和地域音樂的格調(diào)，同時又比板腔體手法更為自由，更便于音樂的擴展，使得劇中人物的情感得以更為淋漓盡致地抒發(fā)?！赌咎m詩篇》因此具有大歌劇的氣韻。戲曲風格詠嘆調(diào)的藝術形式順應了我們民族歌劇聲樂寫作形態(tài)和聲樂演唱形態(tài)發(fā)展的需要，第一樂章木蘭的詠嘆調(diào)“馬蹄踏踏劃破夜的寂靜”現(xiàn)已被青年歌唱家用作聲樂比賽的參賽曲目。

《木蘭詩篇》的聲樂部分無論是抒情還是敘事。無論是獨唱、重唱還是合唱，都使用優(yōu)美流暢的旋律，沒有生硬地模仿意大利歌劇的宣敘調(diào)，創(chuàng)造性地將《木蘭辭》中的答問以合唱的形式對沖了宣敘調(diào)這樣的外來形式，這樣就更加符合中國老百姓的審美習慣。

《木蘭詩篇》精美的交響性寫作拓展了藝術想象的時空，讓全劇的音樂絢麗多彩、生動傳神，既有兒女柔情，又有巾幗英雄的氣魄?？傋V各個聲部的線條都非常流暢，從而形成一種獨特而精美的織體：斑斕的色彩、豐富的層次和透明的音色，在聽覺上具有沖擊力；更難能可貴的是，獨唱作為交響的一個聲部并不被樂隊淹沒，而一些樂隊的前奏曲或間奏曲聽來令人為之一振。我認為這歸功于管弦樂寫作功能和聲與五聲性和聲的融會貫通，達到一種瓦格納與德彪西之間的平衡。作曲家在配器上善于挖掘各類樂器的表現(xiàn)力，一些器樂獨奏樂段或樂句的穿插，出神入化地勾畫出激烈的戲劇矛盾沖突和人物內(nèi)心的情緒起伏。圓號的使用令人印象深刻，尤其是在戲劇矛盾沖突激烈的地方，寥寥幾筆就出神入化地勾畫出風起云涌的壯闊歷史畫卷。作曲家在劇中安排了兩段大篇幅的小提琴獨奏，變奏展開了木蘭的音樂主題，時而舒緩深沉，時而俏麗活潑，華彩樂句引人遐想。這里獨奏技巧的合理安排顯示出作曲家深諳小提琴的藝術表現(xiàn)力。該劇戲劇節(jié)奏張弛有度，小提琴獨奏為戲劇高潮的來臨做了良好的情緒醞釀。在終場，一曲眾贊歌式的“和平頌”升華而出，“以恢宏的交響合唱呼喚著人類的正義良知與世界和平”。

中國美聲唱中國歌劇

《木蘭詩篇》還全方位地打造中國歌劇的表演體系，不僅音樂寫作和文學劇本充滿民族特征，演唱和表演也立體地呈現(xiàn)出濃郁的民族風格。這些一度和二度創(chuàng)作的民族風格正符合并滿足當今歌劇的民族審美期待，也引起西方主流音樂界的關注和好評。

世界各民族都有自己的美聲標準，歌劇用美聲演唱并不只是意大利Bel canto（美聲）的獨有追求，20世紀50年代蘇聯(lián)的男高音列梅謝夫呈現(xiàn)出獨特的俄羅斯民族氣質(zhì)，明亮通透，綿密飄逸，他不僅演唱意大利經(jīng)典劇目游刃有余，更在演唱俄羅斯歌劇上聲情并茂，他的這種俄羅斯聲線在今天的俄羅斯后繼有人。仍有人以這種聲線來塑造柴科夫斯基、里姆斯基·科薩科夫歌劇中的人物。因此我認為。聲線類型僅以方法來劃分是片面的。還要考慮到藝術氣質(zhì)的劃分。

《木蘭詩篇》也在尋求這種名族風格的聲線，作曲家對劇中人物性格的塑造是建立在鮮明的民族音樂風格之上的，從而，他在聘請演員時也刻意堅持這一取向：男主演從首演的戴玉強到此輪的張英席，都是美聲男高音，具有英雄色彩。而女主演從首演的彭麗媛到雷佳，聲線都是充滿了中國民族氣質(zhì)的女高音，她們的行腔高亢明亮兼有親切婉約，聲情并茂，聲線與音樂中的戲曲、民歌元素非常熨帖，與人物性格融為一體，地道的“木蘭”性格。她們的演唱呈示了詠嘆調(diào)的動力性發(fā)展，又有濃郁而親切的民族風情，也以開拓性的實踐，完成了“民族唱法”如何在二重唱、四重唱、合唱以及與樂隊的交響性音樂織體中達到平衡的課題。馬林斯基劇院藝術總監(jiān)捷杰耶夫聽了雷佳在圣彼得堡的演出后說：“她的聲音共鳴腔體非?？茖W、具有穿透九是我聽到的最動聽的女高音之一?！崩准堰\用了戲曲中的一些程式化表演手法，“從軍”一場的劍舞成為劇中的一段華彩。

尋覓大文化中的中國歌劇

在對歌劇《木蘭詩篇》的欣賞之余，是對當今歌劇音樂創(chuàng)作的思考。在西方的大文化背景中，歷經(jīng)文藝復興的洗禮和“自由主義經(jīng)濟-實用主義文化”的沖刷，西洋歌劇產(chǎn)生了從蒙特威爾第、格魯克、瓦格納到當今亞當斯等諸流派，他們的每一項改革都在藝術形態(tài)上產(chǎn)生顯著的突破，加以美化完善，從而能以華麗的外形來吸引觀眾。意大利人創(chuàng)造出Opera——就是大家紛紛仿效借鑒的“歌劇”，達到了令人陶醉的地步，世界上許多民族都將意大利人創(chuàng)造的這種藝術形式與自己民族的文化相結(jié)合，創(chuàng)造出自己歌劇形式。中國歌劇應該是什么樣子的？我非常欣賞中國近代音樂學先驅(qū)王光祁的觀點：“昆曲就是中國的古典歌劇?！蔽艺J為，中國的古典歌劇、戲曲本應該也像西洋早期歌劇那樣發(fā)展為現(xiàn)代歌劇。

然而，自鴉片戰(zhàn)爭以來中國文化受外來文化沖擊、入侵和震蕩，隨后社會形態(tài)數(shù)次轉(zhuǎn)型，再經(jīng)歷了五四新文化運動，中國古典歌劇所依存的大文化背景產(chǎn)生了震蕩和突變，戲曲的生態(tài)環(huán)境發(fā)生改變，從而終止了“進化”程序，定格為“戲曲”，直到“新歌劇”《白毛女》以源出戲曲的“板腔體”成功地打造出民眾所喜聞樂見的現(xiàn)代中國歌劇形式。

改革開放以來，中國的文化藝術環(huán)境又一次產(chǎn)生了震蕩和突變，西方的歌劇更如潮水般涌進中國?！皝y花漸欲迷人眼”，如何從花樣繁多的歌劇形式中尋覓到中國人喜愛、還能走向世界的當今中國歌劇形式？中國歌劇首先要為中國觀眾所喜聞樂見，讓我們的觀眾為之著迷，為之陶醉，并要能登上西方舞臺與西方歌劇對話。要達到此目標，就要創(chuàng)新出一種極富藝術魅力的中國式的藝術形態(tài)，而這種藝術形態(tài)又是一種濃縮的文化符號，與我們民族的大文化緊緊相扣，這種藝術形態(tài)源自民族大文化的審美取向和發(fā)展態(tài)勢。

王光祈將世界調(diào)式體系劃分為西方大小調(diào)體系、希臘調(diào)式與五聲調(diào)式。對照語言體系的界定，例如有印歐語系的拉丁語支和盎格魯·薩克遜語支、希臘獨語支和漢語系，可以發(fā)現(xiàn)與音樂調(diào)式體系的界定有著很大的重合，語言體系與音樂調(diào)式體系有著密切的因緣關系，五聲調(diào)式與漢語密不可分?！赌咎m詩篇》那源出中國古典歌劇核心價值體系并結(jié)合現(xiàn)代作曲技法、在紐約林肯藝術中心獲得“五聲音階浪漫主義”美稱的戲曲風格詠嘆調(diào)，化解了外來藝術的異質(zhì)外殼，它的藝術形式順應了我們民族歌劇藝術形態(tài)發(fā)展的趨勢，在中國歌劇藝術形式的新探索中找到了突破口，創(chuàng)建了中國歌劇新的審美期望值。

東風西漸的“木蘭”

歌劇《木蘭詩篇》從2004年問世至今正好十年，它所擁有的令人欣喜的上演業(yè)績可以佐證其藝術創(chuàng)作方向和手法是成功的。《木蘭詩篇》在國內(nèi)經(jīng)由河南歌舞劇院、總政歌舞團和中國國家交響樂團分別演出了近200場，“木蘭”這支情感真摯、音樂優(yōu)美的“和平之花”還在國際歌劇舞臺上向世界傳遞了中華民族的心聲和中國歌劇的東方之美，成為當前在世界主流歌劇舞臺上演得最多的中國歌劇，足跡所到之處有紐約林肯藝術中心（2005）、維也納國家歌劇院（2008）、東京學習院創(chuàng)立百周年紀念會館（2009，東京3場、札幌1場）、莫斯科克里姆林宮和圣彼得堡馬林斯基大劇院（2010），捷杰耶夫、日本皇太子德仁等興趣盎然地觀看了全劇，權威人士對它不吝溢美之詞。

在林肯藝術中心，好萊塢肯尼迪/馬歇爾電影公司制片人安德斯·克里斯滕森說：“《木蘭詩篇》的音樂太美了，演出太精彩了！它讓我發(fā)現(xiàn)了蘊藏在中國的文化寶藏和驚人的創(chuàng)造力，你們帶來如此精美的藝術震動了紐約！你的音樂最能吸引外國人?！备袢R美音樂評委奇克對作曲家說：“你開拓了自己獨樹一幟的風格，可稱之為‘五聲音階浪漫主義；從你的音樂中我們能聽到普契尼的表現(xiàn)力和瓦格納的戲劇性配器?！赌咎m詩篇》的音樂氣勢恢宏，旋律非常優(yōu)美，是一部優(yōu)秀感人的作品?！薄?/p>

還需提及的是，由米歇爾·海爾馬斯指揮德國勃蘭登堡國家交響樂團和美國大都會歌劇院歌唱家奧斯汀2006年12月在人民大會堂與我國歌唱家聯(lián)袂演出，創(chuàng)下了三個“第一”：外國著名指揮家第一次在中國指揮中國歌??；世界著名交響樂團第一次在中國演出中國歌?。煌鈬璩业谝淮斡弥形难莩袊鑴?。

這些上演業(yè)績和得到的好評，證明紐約林肯藝術中心和維也納國家歌劇院先后向作曲家和女主角頒發(fā)的“最杰出藝術家”榮譽證書，以及維也納國家歌劇院榮譽證書，當屬實至名歸。