山東龍會　 周志雄

以純文學(xué)的態(tài)度寫武俠小說
——以徐皓峰的小說創(chuàng)作為例

山東龍會 周志雄

徐皓峰是近幾年引人矚目的新生代武俠小說作家，其小說創(chuàng)作的獨(dú)特之處，是將人物放置于真實(shí)的歷史情境中，以現(xiàn)實(shí)中人的復(fù)雜性來破除傳統(tǒng)武俠的類型寫作。更為重要的是，作者賦予了武俠敘事復(fù)雜的現(xiàn)代精神向度，具有“反武俠”的特質(zhì)。徐皓峰按照純文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)度寫作武俠小說，打開了武俠小說創(chuàng)作的新空間。

徐皓峰 武俠小說 反武俠

1949年以后的三十年里，武俠小說在中國大陸受到壓抑以致基本消失，而在港臺地區(qū)卻得到延續(xù)和承傳。港臺新派武俠代表金庸、古龍的小說雖然褪去了玄虛怪誕的味道，但無論人物經(jīng)歷，還是武打場面，仍不乏奇幻色彩。金庸小說中俠客打抱不平、替天行道，卻從不為生計發(fā)愁，造成了生活實(shí)感和復(fù)雜人性的缺失。古龍小說注重求新求異，現(xiàn)代意識很濃，憑借感性的筆觸描述人物微妙而復(fù)雜的情感，但其小說拋開歷史背景，俠客們的形象更顯得縹緲不定。

在民國時期的武俠小說中，有以宮白羽（以下簡稱白羽）為代表的注重寫實(shí)的一派武俠小說。白羽的小說把俠客義士還原成為社會生活中普普通通的鏢師，不僅在日常生活中斤斤計較、老謀深算，而且在傳統(tǒng)武俠的道義責(zé)任上也更加世俗化。在現(xiàn)實(shí)的底色下，“武”也不再神功附體，而回歸到了技擊之術(shù)。白羽的代表作《太極楊舍命偷拳》（《偷拳》）描寫了少年楊露禪訪師學(xué)藝、立志成俠的故事。楊露禪訪師學(xué)藝中，雖然歷經(jīng)種種坎坷，飽嘗江湖的酸甜苦辣，但是他矢志不渝，不惜毀容裝啞混入太極陳門下當(dāng)奴仆，經(jīng)受常人難以忍受的磨難，最終感動了門戶森嚴(yán)、藝不外傳的太極陳，被他收入門下，最后成為太極拳的一代宗師。小說通篇沒有驚險離奇的情節(jié)，人物更是普普通通，沒有驚人的壯舉。雖說白羽小說對梁羽生、金庸產(chǎn)生重要影響①，但縱觀白羽等民國武俠小說家以降，這類現(xiàn)實(shí)技擊派小說寫作幾近絕跡，社會現(xiàn)實(shí)派被遮蔽到歷史深處。

徐皓峰的小說接續(xù)了白羽等民國武俠小說家的傳統(tǒng)。在他的小說中，武者以現(xiàn)實(shí)生活為根基，武術(shù)描寫有根有據(jù)，這種歷史情境中的真實(shí)性使武俠小說呈現(xiàn)出全新的面貌。上世紀(jì)末以來，徐皓峰創(chuàng)作了《逝去的武林》《道士下山》《大日壇城》《武士會》《刀背藏身》《武人琴音》等作品。2014年4月，《人民文學(xué)》第4期推出以徐皓峰領(lǐng)銜的武俠題材作品專輯，似乎印證著他的武俠類題材寫作已獲得主流文學(xué)界的認(rèn)可。

現(xiàn)實(shí)維度的武術(shù)與武人

人們心中常常存在著這樣的偏見：武俠小說只是純屬虛構(gòu)的故事，追求打斗的精彩刺激而不注重歷史和現(xiàn)實(shí)；武俠小說故事總是拉開與現(xiàn)實(shí)的距離，背景多設(shè)定在古代且不必切合真實(shí)的歷史，只需要小說家構(gòu)建獨(dú)特的活動空間——“江湖”而已。甚至可以說，只有在“江湖”這個想象化的社會形態(tài)中，俠客才能縱情瀟灑、快意恩仇，但同時也因“江湖”的懸空使文學(xué)的俠客缺乏現(xiàn)實(shí)重量，失去存在意義。日本武士小說發(fā)生在幕府時期，因?yàn)樵谖涫肯龅臅r代難以繼續(xù)書寫這一群體；歐美偵探小說發(fā)展為推理小說，原因之一也是在現(xiàn)代社會中作為主角的偵探已被警察所取代。那么武俠小說里的習(xí)武者，是否也存在一個時代的下限？假如真有的話，那這個節(jié)點(diǎn)或許就在民國——因?yàn)槊駠院笏^的“武林”已經(jīng)消亡了。隨著20世紀(jì)現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型，武術(shù)和武者作為一種獨(dú)有的文化形式已經(jīng)式微，武俠小說中的現(xiàn)實(shí)根基不復(fù)存在。

從互動性上來說，民國武俠小說的繁榮與當(dāng)時尚武的風(fēng)氣密切相關(guān)。雖然這一時期內(nèi)武術(shù)蓬勃發(fā)展，但實(shí)際上武者們正處于時代危機(jī)之中，這不僅由于槍炮被普遍使用，以拳腳相爭和冷兵器為主的時代漸趨沒落，而且傳統(tǒng)師徒關(guān)系的變化和社會時局的動蕩等諸多方面都給武術(shù)的發(fā)展帶來憂慮。徐皓峰小說中的人物空有一身武藝，卻在時局變遷中無能為力，這正如老舍在《斷魂槍》開頭所寫的“東方的大夢沒法子不醒了”以及結(jié)尾處月下寂寞的沙子龍發(fā)出“不傳，不傳”的哀嘆。②因此，徐皓峰筆下的“武”跟以往的武俠小說不同的地方是他避開了虛無縹緲的俠，有一個真實(shí)的歷史和真實(shí)存在的人群作為依托，他試圖書寫的是一個時代的人。徐皓峰通過“武術(shù)”的硬派書寫和“武人”群像展示為我們描繪了逝去的民國武林世界。

中國武俠小說的武打場面有兩種寫法：任意虛構(gòu)或虛實(shí)結(jié)合的美學(xué)化寫法和強(qiáng)調(diào)打斗動作真實(shí)的質(zhì)樸寫法。徐皓峰屬于后者。他幼時曾跟隨二姥爺李仲軒習(xí)武，對武術(shù)技法的描寫非常準(zhǔn)確，招式的比拼專業(yè)可信。他不去費(fèi)心雕琢武打場面，而是還原比武的真實(shí)情景。

作為新派武俠小說的開山之作，梁羽生的《龍虎斗京華》源自一場真實(shí)比武。1954年，香港武術(shù)界的太極派和白鶴派因門派之爭相約擂臺比武，一經(jīng)報刊渲染，滿城矚目。武俠電影導(dǎo)演胡金銓曾回憶過當(dāng)時比武的場景：

記得那場比賽主要是港澳的太極派和白鶴派對打。在我的想象中，兩派高手一定會一招一式地打他半個鐘頭。結(jié)果完全不是那么回事。當(dāng)時只見白鶴派的拳師和太極派的高手?jǐn)[好架勢，突然一交手，不到兩分鐘，其中一位就摔到臺下，在臺上那位亦鼻孔流血，接著司儀宣布比賽完畢。我是乘興而去，敗興而返；誰勝誰敗，根本沒看清楚。③

梁羽生肯定知道真正打斗的情況：一兩下解決問題，出手便是殺手，缺乏表演性。無疑這樣平淡的武打場面難以滿足觀眾的喜好，所以梁羽生小說在武功描寫上雖有節(jié)制，但美學(xué)性還是大于真實(shí)性。徐皓峰在《道士下山》中恰好有一段講述太極拳高手彭家七子與拳擊高手在越南比武的情節(jié)，幾乎根據(jù)同一真實(shí)事件改編，卻充分展現(xiàn)了徐皓峰在敘述策略上的不同。小說先是以側(cè)筆寫比武，比武發(fā)生在千里之外，根據(jù)寥寥幾字的密電通報比賽情況而不是親自在場觀察，只知道比賽開始后第十一分鐘彭亦霆一拳將對手打出了鼻血，至于場面如何只能靠讀者自己想象。但接下來作者卻寫出何安下對結(jié)果的詫異：“鼻血？不對吧，七爺是一拳斃命的勁道?！苯又纸杷目诮忉尡任涞娜恚骸疤珮O拳與拳擊不同。拳擊是兩人功夫相差很大，打起來卻顯得差別不大，水平再懸殊也能勉強(qiáng)打滿十二回合；太極拳則是兩人功夫只差一點(diǎn)，比武時卻是天壤之別。太極拳比武都是一拳斃命，不可能糾纏?！雹?/p>

不可否認(rèn)，這種知識的展示在徐皓峰小說中俯拾即是。這類描寫需要作者本人廣博的武術(shù)知識作為支撐，而徐皓峰小說的閱讀樂趣，很大程度上就是放在聞所未聞的武術(shù)秘訣和武林掌故，而不是所謂的武打場面上。

簡化武打過程的好處是保留了比武的節(jié)奏。武術(shù)比試千鈞一發(fā)，在緊急關(guān)頭如果仍以大篇幅來描述招數(shù)，就破壞了節(jié)奏，金庸式武打有時正是由于鋪展幾頁的冗長描寫而讓人煩厭。徐皓峰的小說從不會濫寫比武，也許兩人架勢已經(jīng)拉開，卻因一件小事而趣味全無，最終放棄比試，并且在比武之外注重擴(kuò)展人物內(nèi)心空間，渲染氛圍來增加文化內(nèi)涵。例如，上述比武的結(jié)果最終判定為“不勝不負(fù)不和”，沈西坡和何安下給出的解釋是彭家七子不與當(dāng)?shù)匚淞炙浩颇樒?，因?yàn)樗怯屑彝?、有孩子的人了，要想在?dāng)?shù)亓⒆阒荒苁窒铝羟?。作者感慨道：“彭家七子巧妙地處理了難解之局，預(yù)示著他將來可做一方的豪強(qiáng)，但當(dāng)年心比天高的人，現(xiàn)在卻要委曲求全，作為他的朋友，雖慶幸他的成熟，卻又有一絲遺憾。”⑤

“武”本來是一種暴力且野蠻的爭端解決方式，在這里卻點(diǎn)到為止，雙方各留情面，成為一種高尚行為的展示。對武人來說，輸贏當(dāng)然重要，但更重要的是彼此的情面和練武人的心態(tài)。臨近勝利的棄權(quán)，雙方同時終止比武等這種分寸感，打破了以往武俠小說重輸贏重結(jié)果的常規(guī)，武林中的人情世故成為徐皓峰小說的獨(dú)特風(fēng)景。這樣徐皓峰的小說在社會背景、人物心理描寫中就產(chǎn)生一種武術(shù)、歷史、文化和生活交錯的趣味感。

由武及人，徐皓峰小說塑造了獨(dú)具傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的武人群像，俠客更替為武人，有了生活的實(shí)感?！兜朗肯律健酚忻行盏娜宋锝迨?，《大日壇城》里重要人物也有四十多人。人物繁多且龐雜，軍閥、商賈、特務(wù)、武者、混混、日本人等全都包含在內(nèi)，勾勒出了民國時期復(fù)雜的人物關(guān)系和社會結(jié)構(gòu)，共同組成民國武林全景式社會風(fēng)俗畫。武者作為中介人物，上通軍政高層，下達(dá)閭巷民間，小說將這些特點(diǎn)鮮明的人物匯聚在一起，結(jié)成一張龐雜的社會關(guān)系網(wǎng)，也構(gòu)成一個牽動著時代脈搏的社會空間。徐皓峰喜歡交代武人的收入來源和謀生的不易，他筆下這些在現(xiàn)實(shí)生活中社會地位不高的武人，武術(shù)的光環(huán)被生活侵蝕后變得支離破碎。下山的小道士何安下在俗世中醒來的第一件事是捫心自問：“你能不能從世上得到一個饅頭？”即使腹中饑腸轆轆，也難以伸出乞討的手；《師父》中踢了八家武館的耿良辰在日常生活中只是一個普通的街頭租書人，經(jīng)營地是天津北馬路上的一片五米長墻根。

徐皓峰既然寫的是現(xiàn)實(shí)生活中的武人，在其小說里就不再刻意強(qiáng)調(diào)扶危救困、見義勇為的俠義精神，而是把這種俠義精神轉(zhuǎn)換為武德，當(dāng)作為人處世的底色。武德與俠義精神在具體行為上并不沖突，行為效果甚至是一致的，但這種精神更立足于個體生命本體。在文人的俠客夢中，“武”和“俠”總是糾纏在一起的，但懲惡揚(yáng)善的俠義精神從來都不是武人的專職。傳統(tǒng)武術(shù)強(qiáng)調(diào)內(nèi)外兼修，武術(shù)的“終極關(guān)懷”是“修心”，承載的是我們民族文化的內(nèi)涵和基本精神。武人是藝人，武術(shù)是作為他們的技藝而存在，武人最大的功能職責(zé)是承藝，所以，武俠傳統(tǒng)中那些舍己助人、行俠仗義的行為和精神更多存在于文學(xué)作品里?！啊隆肌弦唬怼摹椭C，最終由‘技’進(jìn)‘道’，乃是武術(shù)追求的最高境界。”⑥徐皓峰小說中增添了許多過去武俠小說忽略的對具體武林規(guī)矩、武術(shù)修習(xí)和武學(xué)精神的描寫，少了“以武犯禁”的豪爽和快意恩仇的歡欣，卻多了對武術(shù)本身和時代的緬懷與敬重。

反類型的武俠小說

類型小說在不同時期會產(chǎn)生不同的變體和演進(jìn)趨向，在這一過程中作家不斷創(chuàng)造出需要遵守的類型常規(guī)，而一轉(zhuǎn)眼這種規(guī)則又被打破。可是在同一類型小說內(nèi)部的大部分小說往往換湯不換藥，僅僅是在保持小說規(guī)定性之內(nèi)的變體，在變化的體式里僅對參數(shù)加以適當(dāng)?shù)母膭?。例如，在金庸小說中性格各不相同的主人公郭靖、楊過、令狐沖等都是俠客的變體，而只有到了《鹿鼎記》中的韋小寶才顯示出俠性倫理內(nèi)涵的變化，這同時也是俠客英雄寫作資源接近枯竭的表現(xiàn)?！胺搭悇t是某種小說類型發(fā)展到成熟階段，該類小說內(nèi)部出現(xiàn)自我革命（叛逆出新）或者幾種小說類型有機(jī)融合（綜合出新），從而出現(xiàn)另類小說創(chuàng)作‘反類型化’走向。”⑦只有換湯也換藥，超出原有類型的模式和意旨，在總體認(rèn)識和程式上有了明顯的“叛逆”，代表新的價值取向之時，才能說其是反類型。

事實(shí)上，反類型一直是小說創(chuàng)作中的重要藝術(shù)創(chuàng)新。武俠小說的反類型是中國現(xiàn)代武俠小說發(fā)展的一條主線，優(yōu)秀作品的產(chǎn)生無一不需要作家考慮如何超越已有的規(guī)則。韓云波認(rèn)為，“從平江不肖生、白羽到古龍、金庸的百年‘反武俠’歷程，作為對武俠小說人文內(nèi)涵的持續(xù)追問與反思，構(gòu)成了武俠小說發(fā)展重要的內(nèi)在動力”⑧。類型與反類型是相對應(yīng)而存在的。比如，以現(xiàn)在的眼光來看，金庸的反類型小說對后來的武俠小說又是一種僵化的規(guī)則。2007年，徐皓峰正式出版第一本小說《道士下山》之時，武俠小說網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作熱鬧而實(shí)體出版衰微，表面繁榮而內(nèi)里早已式微。面對社會文化心理基礎(chǔ)的變化、俠客形象模式化、故事類型化以及其他文學(xué)類型的擠壓等一系列困難，武俠小說類型如何寫下去是徐皓峰創(chuàng)作時所面臨的問題。

徐皓峰小說在武的真實(shí)和武學(xué)精神方面的獨(dú)特書寫挑戰(zhàn)了讀者以往閱讀武俠小說時所形成的既定認(rèn)識，而這種認(rèn)識主要來自以金庸、古龍為代表的港臺新派武俠小說和熱播影視劇的影響。武俠小說雖然是一個虛構(gòu)故事，但它必須讓人感到真實(shí)，越寫越虛，失去土壤，必?zé)o法接續(xù)。實(shí)際上，增加歷史真實(shí)性和生活質(zhì)感與武俠小說熱衷于表現(xiàn)奇特的事實(shí)和塑造超凡的人物形象并不矛盾，而歷史情境的真實(shí)性正是徐皓峰對武俠小說再書寫的重要特征。徐皓峰小說與耽于幻想的武俠小說截然不同，但卻不是平空起高樓，畢竟民國現(xiàn)實(shí)派的創(chuàng)作已奠定了穩(wěn)固的根基。白羽等民國武俠小說家早已經(jīng)做出自己的探索，關(guān)注民間的價值判斷與日常生活，多側(cè)面地反映現(xiàn)實(shí)，以反抗奇幻派代表還珠樓主所創(chuàng)作的虛幻神話。正如陳平原所說，“單就一部作品立論，一切都很新穎；可把單個作品放到整個文學(xué)發(fā)展長河中考察，很可能不過是老生常談”⑨。

徐皓峰與民國現(xiàn)實(shí)派的某些“相似性”并不能遮蔽他們明顯的“不同”。宮白羽和徐皓峰的相通之處或許僅是“民國”這一特定背景，畢竟徐皓峰是在新的歷史語境下重新審視那段歷史，技巧、視角和感受早已不同。白羽看到了江湖險惡、人心莫測，用反諷的手法把武俠的世界作為社會普通形態(tài)的隱喻，暴露江湖的陰暗面，表現(xiàn)出批判現(xiàn)實(shí)主義精神和立場。雖然創(chuàng)作態(tài)度認(rèn)真，但畢竟是以賣文為生，還是要遵循流行小說的一定規(guī)則。沒有在期刊報紙上連載的束縛，使得徐皓峰的寫作更純粹些，少了些功利心理。在回望過去的過程中，徐皓峰才能真切感受到文化與風(fēng)骨才是中國人的精神氣質(zhì)與血脈歸處。

徐皓峰說自己是“按照采風(fēng)、積累素材、寫短篇草稿的一套傳統(tǒng)文學(xué)的寫作方式來寫這些小說的，跟以往馳騁想象力的武俠小說不同”⑩。要寫社會轉(zhuǎn)型期武林中人的處境、地位與存在價值，就需要把小說嵌入歷史寫實(shí)的框架之中。的確，武俠小說是富有想象力的小說類型，可以通過一直以來所依賴的想象方式和敘述方式來建構(gòu)一種歷史的真實(shí)。但是真實(shí)的歷史卻被掩蓋在由人們的話語和傳媒所構(gòu)筑的“想象”之中，小說家很難超越這一理所當(dāng)然的“想象”去發(fā)現(xiàn)一個真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。

近幾年，徐皓峰的寫作是在口述資料的整理和小說創(chuàng)作中交替進(jìn)行的，從采訪和口述中寫成的非虛構(gòu)作品對他的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了直接影響。他書寫“真實(shí)”所采用的方法就是以民間記憶和口述歷史為依托進(jìn)行小說創(chuàng)作，這些口述不強(qiáng)調(diào)主題的深刻性，僅呈現(xiàn)寫作的“真實(shí)感”，記錄武林中人的真實(shí)感悟和內(nèi)心世界，因而與當(dāng)代影視傳媒、流行小報的描述大相徑庭。這些口述作品以親歷者的口吻講述了武人百年命運(yùn)，深入了解了傳統(tǒng)武人的生活，老輩人所處時代的武林風(fēng)氣和武人做派。盡管并非徐皓峰親身經(jīng)歷，但它們卻能夠提供第一手的真實(shí)材料，從而賦予其以后的虛構(gòu)小說創(chuàng)作以可貴的真實(shí)性。他整理出版過三本紀(jì)實(shí)文學(xué)，分別是《逝去的武林——一代形意拳大師口述歷史》《大成若缺——八十年代習(xí)武記》和《武人琴音》。這些非虛構(gòu)的作品影響了徐皓峰小說創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)表述，并作為毛坯材料構(gòu)成其小說的認(rèn)識基礎(chǔ)。在其小說中門派傳承、往來關(guān)聯(lián)以及武學(xué)淵源的考據(jù)，都有史料依憑，猛然讓人們于遺忘的斷層中得見真實(shí)。因而，他以民國為背景的小說，是在一個民間的武俠世界中為我們探究歷史的隱情。

陳平原提到，“或許，下個世紀(jì)武俠小說的出路，取決于‘新文學(xué)家’的介入（取其創(chuàng)作態(tài)度的認(rèn)真與標(biāo)新立異的主動），以及傳統(tǒng)游俠詩文境界的吸?。ㄗ⒅鼐衽c氣質(zhì)，而不只是打斗廝殺）”?。徐皓峰正走在這條路上，在一脈相承的文學(xué)淵源中對武俠小說繼續(xù)寫作的可能性進(jìn)行積極的探索。他把自己的文化思考和人生價值判斷貫注到小說中，撿起武俠小說進(jìn)行創(chuàng)作似乎是自然而然的事情，“我很好奇，想看看寫武林最終能寫到什么程度，能走多遠(yuǎn)”?。他的作品以武俠為題材，當(dāng)然這也容易造成一種誤讀，其實(shí)很多作品已經(jīng)突破了類型的限制。古龍寫武俠小說的創(chuàng)作理念對徐皓峰的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了很大啟發(fā)：“誰規(guī)定武俠小說一定要怎么樣寫，才能算正宗的武俠小說？”?寫武俠小說，應(yīng)該改變以往此類作品通俗敘事的屬性，用嚴(yán)肅文學(xué)的寫作方法來撰寫小說。正是由于理念的不同，讓徐皓峰的小說有別于其他武俠作品，不僅講述出了可信的人物和故事，寫出了當(dāng)時的社會結(jié)構(gòu)，也讓自己的作品有了很強(qiáng)的歷史印記。博爾赫斯說：“文學(xué)體裁與其說取決于作品本身，還不如說取決于閱讀這些作品的人的看法?！?就目前來看，讀者和出版社還是把徐皓峰小說歸結(jié)到武俠小說一類，但很明顯，他的小說已經(jīng)代表著一種不同的寫作趨向，超出傳統(tǒng)武俠小說的框架。

復(fù)雜精神向度的展現(xiàn)

很多人認(rèn)為武俠小說有一種不忍卒讀的稚氣，這種印象大概來自小說中意氣相爭的人物、拔刀相助的俠義精神和拔劍相對的故事，它鼓動讀者進(jìn)入一種快意恩仇、似真似幻的白日夢想中。一方面眼花繚亂的敘述不斷在刺激讀者的神經(jīng)，增加閱讀的興趣；另一方面卻使武俠小說缺少樸素與深刻的沉穩(wěn)之感。在緊張的情節(jié)下，人物難以留有空隙進(jìn)行人生的思索，展現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)心生活。

徐皓峰小說《師父》曾獲得《人民文學(xué)》雜志2013年短篇金獎，頒獎詞這樣寫道：“憑借武俠小說的敘事形式，以電影剪輯式的明快節(jié)奏，完成了對1933年中國社會片斷的文學(xué)想象。小說通過人物生存困境叩問中國文化，涵納豐盈的社會歷史質(zhì)素，展現(xiàn)了作者出色的文學(xué)建構(gòu)能力，也賦予了武俠敘事復(fù)雜的現(xiàn)代精神向度和良好的文學(xué)品質(zhì)?！边@種歸納性的描述符合小說《師父》的特征，甚至基本可以當(dāng)作徐皓峰小說的整體特征的概括，尤其是最后一句所說“賦予武俠敘事復(fù)雜的現(xiàn)代精神向度”道出了徐皓峰小說創(chuàng)作的獨(dú)特之處。武俠小說多以詭譎變化的情節(jié)來吸引讀者，用情節(jié)來擠壓讀者的思考時間，很難想象追求懸念、注重武打的武俠敘事如何與復(fù)雜的現(xiàn)代精神向度結(jié)合在一起。徐皓峰小說有著通俗小說的外衣，由客觀事件和動作構(gòu)成的故事情節(jié)容易理解，但是當(dāng)表現(xiàn)主人公精神狀態(tài)的心理活動出現(xiàn)時，卻讓人感覺到敘事的背后潛藏著深刻的內(nèi)涵。

在通俗小說中，過多的心理描寫容易讓故事節(jié)奏變慢，甚至停頓下來，所以作者往往不會直截了當(dāng)?shù)乇砺度宋飪?nèi)心，而多用對白語言、行為動作來表現(xiàn)，而徐皓峰的小說中人物所受到的精神上的困擾卻成為情節(jié)的重要轉(zhuǎn)折之處。小說《道士下山》描述人物內(nèi)心和情感的篇幅雖短卻很重要。在小說即將結(jié)尾處作者寫道：

站在門前，何安下思緒萬千。想自己十六歲上山求道，至今經(jīng)歷了太多的人和事，學(xué)過太多的功法，卻依然沒有找到活著的核心。何安下隱隱感到，屋里的人能給予自己一個核心。至于他去不去靈隱寺做方丈，對于他，對于自己，都是太輕太輕的事了。?

假如在紅塵中求生是世俗的困擾，是個體與客觀世界的碰撞和沖突，那結(jié)尾處就是何安下精神世界中形而上的思考了。何安下先是上山做了道士，后被佛家高僧如松點(diǎn)化，在經(jīng)歷了許多的人和事后，慢慢領(lǐng)會武術(shù)的至理，他所求的是“活著的核心”，也就是在追尋自己存在的意義。在《大日壇城》中，趙大問俞上泉：“你的困惑是什么？”俞上泉的回答是“……我該去哪兒？”?這一問一答太過簡單，可卻是俞上泉生活和精神上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，因?yàn)榇撕蟮挠嵘先徽J(rèn)定為精神失常。這句話表面在說日本與中國都不是俞上泉的存身之地，不知何處是歸宿；更深層的含義是俞上泉正處于情感和心靈的困境中，不知自己的方向。個人在生活中的孤立無援，是人的基本處境。假如將這種感受歸入存在主義思潮可能過于勉強(qiáng)，但徐皓峰確實(shí)受到過西方現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)的影響，或許其中更摻入了一種現(xiàn)代都市人的獨(dú)特的生活感受。而面對個人孤立無援的境地和現(xiàn)實(shí)生存狀況，給予小說人物支持和慰藉的都是傳統(tǒng)文化精神，那是從宗教、武術(shù)、圍棋、書法甚至日常生活小事中得到的一種傳統(tǒng)世界觀。何安下和俞上泉在小說中都通過個人命運(yùn)展示求“道”的路程，通過選擇以何種方式生存下去，以實(shí)現(xiàn)一種超越世俗的人生追求。

在以往的武俠小說中，人物精神世界是自足的和從容的，小說沖突主要在人與人之間的關(guān)系上。那些人物的內(nèi)心是一條筆直的單行道，但是現(xiàn)實(shí)生活中人的內(nèi)心更像是有著交叉小徑的花園。而在徐皓峰小說中，由人物的心理活動組成的情節(jié)內(nèi)容里，人物精神上多是不自足和不安的，這與武功和境遇無關(guān)，痛苦的來源就是他自己。古龍的小說早已在浪子身上表現(xiàn)了漂泊無定的生存狀態(tài)，在形而上層次上與寂寞痛苦直接照面。米蘭·昆德拉說：“小說是通過想象出的人物對存在進(jìn)行深思?！?對生存的理解問題，實(shí)際上就是對人的理解問題；生存的實(shí)質(zhì)在于生存意義，而生存意義只有與人的內(nèi)心相關(guān)聯(lián)才有可能。徐皓峰小說常采用第三人稱，結(jié)構(gòu)松散，其敘述好似不受約束，人物也常常做虛化處理。也正因如此，小說的主人公何安下、俞上泉、李尊吾等雖然是敘事的中心，人物內(nèi)心獨(dú)白卻很少毫無顧忌地暴露出來。由于小說中的人物對所遭遇的事件的反應(yīng)傳達(dá)得如此之少，因而無從把握他和事件之間的態(tài)度距離，這些人物身上常帶有一絲淡淡的苦味：他們都是孤身一人，求愛情不得或錯過，一般意義上的朋友似乎也不存在，即便他人對自己友好，也最終逃不過一個分離的結(jié)局。例如，《道士下山》中何安下與岳王廟的女人，《師父》里耿良辰與賣茶小妞，《刀背藏身》里刀客隱士孔鼎義與義養(yǎng)的妹子青青等都是如此。這些人物在追問中時常陷入迷茫甚至虛無之境，在生活的焦慮下釋放出一種對現(xiàn)實(shí)的恐懼和迷茫。人無法在群體關(guān)系中尋求庇護(hù)，人只能作為獨(dú)特個體存在，身處的世界也變得陌生虛無。

徐皓峰小說不單是一個武者奇遇的故事，故事背后是對于真實(shí)的生存狀態(tài)的關(guān)注，這是其作品所具有的一種鮮明的精神向度。這種精神向度雖四處彌漫，卻無法構(gòu)成故事核心，因?yàn)樗≌f的推動力仍然來自人物與人物的關(guān)系。這是中國傳統(tǒng)小說推進(jìn)故事的方式，與西方小說中常見的以人物內(nèi)心沖突推進(jìn)故事的方法不同。沒有這些內(nèi)心狀態(tài)的描述，小說依然可以繼續(xù)進(jìn)行，但作者既然有意識書寫，必然不是白費(fèi)筆墨。“傳記是歷史。它以事實(shí)為依據(jù)。而小說則以事實(shí)加x或者減x為依據(jù)。未知數(shù)x就是小說家個人的氣質(zhì)。這未知數(shù)總是對小說家描繪的那些事實(shí)產(chǎn)生影響，有時它甚至?xí)涯切┦聦?shí)篡改得面目全非?！?小說家的職責(zé)就是把發(fā)源于內(nèi)心深處的隱秘揭示出來，或許徐皓峰在寫小說過程中，個人主觀感受翻騰起來竟然掩蓋住客觀性，卻正好印證了小說寫作的主題。由于同自身體驗(yàn)緊密相聯(lián)，作品中的許多感受與思考雖然敏銳，但缺乏理性過濾后的沉淀，是作家認(rèn)識的直接表現(xiàn)，卻為日后的小說創(chuàng)作尋找到了出路。這也是徐皓峰后來才認(rèn)識到的：“作者常對自己的作品敬畏，因?yàn)閷懽鞑皇沁壿嬎季S，即便設(shè)計感十足地寫完，也總會有許多拖泥帶水的東西。這些意外往往是作品的主旨，那是寫作時直覺感受到的，而理性還沒認(rèn)識到?！?

徐皓峰的小說幾乎都包含著一系列相關(guān)的主題，那就是通過武人階層的生活方式和生存狀態(tài)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的壓力，跳開現(xiàn)代社會的焦慮狀態(tài)，回到武俠世界中，從而打開一種新的人生模式。這樣說來，武俠小說也是徐皓峰的藏身之處與逃亡之地。文化焦慮使得他追尋獨(dú)特的中國文化傳統(tǒng)和含蓄、內(nèi)斂的民族品性。他的小說不僅是一份文學(xué)的表達(dá)，也是民族氣息的留存。

結(jié)語

徐皓峰早已被讀者、出版社定位為武俠小說家。雖然沿著武俠小說的路數(shù)寫起，徐皓峰卻不認(rèn)為自己的小說仍屬于武俠小說。“‘硬派武俠’不是一個嚴(yán)格的詞匯”，“覺得跟以前的武俠小說相比，可以把自己的小說稱為‘武行’小說，我將武人還原為從業(yè)人員，寫他們存在的真實(shí)生態(tài)和突出其職業(yè)性”。?以武俠小說為起點(diǎn)的作家，終點(diǎn)是不是武俠小說并不重要，但不能僅把一個作家放在一個武俠框架內(nèi)描述而忽視其創(chuàng)作的獨(dú)特性。徐皓峰小說中人物的傳統(tǒng)做派、高曠清朗的哲思情懷以及小說里散發(fā)著的令人既熟悉又陌生的東方氣質(zhì)，讓他接續(xù)了傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)。在舊的價值觀被解構(gòu)、新價值觀未確立的今天，這種傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵無疑具有強(qiáng)烈的吸引力。

徐皓峰是這樣一類作家：他的個人經(jīng)歷、生活經(jīng)驗(yàn)和作品之間的關(guān)系密不可分，龐雜的知識結(jié)構(gòu)和獨(dú)一無二的經(jīng)驗(yàn)使得他的小說難以復(fù)制。武俠小說作家的文學(xué)興趣、閱讀積累、生活體驗(yàn)和人生態(tài)度都直接影響著文學(xué)深度。雖然徐皓峰在前輩作家的基礎(chǔ)上有明顯借鑒與繼承，卻有自己的思考、創(chuàng)造與推進(jìn)。眾多的武俠小說難以躋身于一流文學(xué)作品的行列之中的原因之一便是創(chuàng)作者態(tài)度的不認(rèn)真。即便是金庸的小說，在浸染商業(yè)文化的香港也不過是為了報紙銷量和娛樂讀者，這樣的定位必然形成偷巧花哨的寫作技法，不能創(chuàng)作出真正有力量的文學(xué)作品。在娛樂化創(chuàng)作風(fēng)行的今天，徐皓峰最可貴的是，在創(chuàng)作武俠小說過程中，堅守自身的藝術(shù)個性，按照純文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)度進(jìn)行認(rèn)真思索，并且相信這種類型可以繼續(xù)探索下去。

①金庸多次提到愛讀白羽小說，梁羽生欣賞白羽文字功力，甚至筆名也因此而來。

②老舍：《斷魂槍》，《老舍文集》第七卷，人民文學(xué)出版社2013年版，第320—327頁。

③胡金銓著，胡維堯編：《胡金銓談電影》，復(fù)旦大學(xué)出版社2013年版，第33頁。

④⑤?徐皓峰：《道士下山》，百花文藝出版社2007年版，第94頁，第95頁，第207頁。

⑥丁守偉：《中國傳統(tǒng)武術(shù)轉(zhuǎn)型研究（1911—1949）》，陜西師范大學(xué)2012年博士學(xué)位論文。

⑦葛紅兵：《小說類型學(xué)的基本理論問題》，上海大學(xué)出版社2012年版，第188頁。

⑧韓云波：《“反武俠”與百年武俠小說的文學(xué)史思考》，《山西大學(xué)學(xué)報》2004年第1期。

⑨陳平原：《千古文人俠客夢》，北京大學(xué)出版社2010年版，第168頁。

⑩?王逸人：《硬派武俠小說的接脈——與徐皓峰談〈一代宗師〉和〈武士會〉》，《新文化報》2013年2月3日。

?陳平原：《超越“雅俗”——金庸的成功及武俠小說的出路》，《當(dāng)代作家評論》1998年第5期。

?丁楊：《徐皓峰：想在〈武士會〉中寫出消失已久的社會結(jié)構(gòu)》，《中華讀書報》2013年2月27日。

?古龍：《談?wù)劇靶隆迸c“變”——〈大人物〉代序》，《笑紅塵》，陳舜儀整理，時代文藝出版社2012年版，第257頁。

?〔阿根廷〕博爾赫斯：《偵探小說》，《博爾赫斯口述》，王永年等譯，浙江文藝出版社2006年版，第172頁。

?徐皓峰：《大日壇城》，作家出版社2010年版，第151頁。

?〔捷〕米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1992年版，第80頁。

?〔英〕福斯特：《小說面面觀》，朱乃長譯，中國對外翻譯出版社2001年版，第119頁。

?徐皓峰：《人生可逃——〈道士下山〉修訂版前言》，人民文學(xué)出版社2014年版。

作 者： 龍會，山東師范大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生。周志雄，山東師范大學(xué)文學(xué)院教授。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com