【摘要】十九世紀(jì)以來，由于社會環(huán)境的影響以及許多新穎思想的產(chǎn)生，促使藝術(shù)家致力于尋求最適切的途徑，意圖創(chuàng)作出最能表達(dá)其個人理念的作品。在如此的趨勢推動下，藝術(shù)領(lǐng)域中不同范疇的結(jié)合遂成為此時創(chuàng)作的一種型態(tài)。在音樂方面，也因為這般風(fēng)潮的影響，使得在創(chuàng)作的形式以及內(nèi)涵上，都因著與他類藝術(shù)的結(jié)合，而產(chǎn)生出不同以往的發(fā)展，其中最常見到的型態(tài)就是音樂與文學(xué)的結(jié)合。從許多舒曼個人的日記、信件，以及所存留的文獻(xiàn)中，發(fā)現(xiàn)其諸多在音樂上的創(chuàng)見與手法，都是因為結(jié)合了德國文學(xué)家尚保羅在文學(xué)創(chuàng)作上的特色而產(chǎn)生的。故本文選擇以舒曼曾多次提及與尚保羅小說有直接相關(guān)的綱琴作品《蝴蝶》為研究主體，觀察音樂與小說的關(guān)聯(lián)，試圖了解《蝴蝶》這首多變、幻想的性格小曲，并在詮釋上就時間及其個性上的處理加以探討。

【關(guān)鍵詞】舒曼；浪漫主義；文學(xué)；鋼琴

在音樂史上的浪漫時期，由于社會環(huán)境傾向追求自由、提倡平等開放的思想，以及強調(diào)個體性的表達(dá)，因此，作曲家開始尋求某種最適切的途徑，致力于創(chuàng)作能夠完善表達(dá)其個人風(fēng)格與內(nèi)涵的音樂。整體而言，這個時期的音樂不只在樂曲型態(tài)上增加了更多變化，樂曲形式也不再固守傳統(tǒng)的規(guī)范，使得浪漫時期的音樂，如同爭奇斗艷的百花綻放，呈現(xiàn)出相當(dāng)豐富的色彩。

舒曼，這位多愁善感的音樂詩人，由于受其書商父親愛好文學(xué)的影響，以及自身在文學(xué)上廣泛研讀所受到的熏陶，讓他的音樂中，充滿了耐人尋味的詩意以及哲理，而如此這般的創(chuàng)作語法，也使他的作品在浪漫音樂百家中顯得更具特色。

從舒曼的日記以及其他文獻(xiàn)當(dāng)中可以得知，他相當(dāng)熱愛閱讀，并且他所觀看過的作品不下六百部，然而，盡管他拜讀包含莎士比亞、海涅、呂克特等大師的作品，但唯一一位讓舒曼反復(fù)品味，直至晚年仍視為最愛的作家，只有尚保羅。

一、舒曼的創(chuàng)作風(fēng)格

十九世紀(jì)開始是浪漫主義的時代，強調(diào)情感的抒發(fā)與想象。無論是文學(xué)、藝術(shù)或是哲學(xué)，都紛紛擺脫形式、和諧、紀(jì)律，而被情緒、靈感所牽動，以表達(dá)個人內(nèi)心的感受為目的。在浪漫主義的潮流下，十九世紀(jì)的文學(xué)與音樂緊密的結(jié)合。而舒曼就是在這樣的環(huán)境中誕生、成長，他的創(chuàng)作風(fēng)格深受浪漫主義的影響。

二、《年輕氣盛時代》與《蝴蝶》的關(guān)系

（一）《蝴蝶》的創(chuàng)作背景

《蝴蝶》代表舒曼的音樂創(chuàng)作與文學(xué)結(jié)合的第一步，不但樂風(fēng)創(chuàng)新，更影響了舒曼以后的許多作品?！逗吩?831年完成出版，這組作品包括六小節(jié)的序奏和十二首小曲，大部分都很簡短，并包含舞曲的節(jié)奏與織度。舒曼于1829一1831年之間創(chuàng)作《蝴蝶》，這段期間中舒曼曾在海德堡修習(xí)法律。那時舒曼的社交活動很頻繁，常常參加音樂沙龍，所以在創(chuàng)作時，深受那時輕松、愉悅的生活經(jīng)驗所影響。舒曼在寄給他法律學(xué)生時代的朋友泰布肯的信中曾說道：“其中大部分的曲子，都是對那美麗的海德堡郊外之回憶，以及和你們以心相處所產(chǎn)生得來?！薄逗肥且粋€很微妙的引用與暗喻。在舒曼的語法中，化妝舞會是“Larventanz”?！癓arve”意指“mask”-面具；另一意思是指“Larva”-蝴蝶的幼蟲，暗指參加舞會的狂歡者，不同于平日的精心裝扮，就好像蛹蛻變成蝴蝶般精巧變身的過程。

但其實《蝴蝶》并不是原創(chuàng)，而是舒曼在看了尚保羅的小說《年輕氣盛時代》之后，因得到了許多的靈感與啟發(fā)，于是選擇了可以符合小說的舊有作品加以修改而成的。舒曼的第一本和第三本筆記本包含了《蝴蝶》的片段，其中第一、六、七首源自舒曼未出版的曲-SechsWalzer，而第五首源自舒曼早期的作品-Acht Polonaisen中的第七首。舒曼并增加了第十一首和第十二首，讓整個《蝴蝶》的創(chuàng)作更為完整。

舒曼非常喜愛《年輕氣盛時代》，他終其一生都不斷的去探索、閱讀它。

舒曼曾對克拉拉說《年輕氣盛時代》就像我的圣經(jīng)一樣。由此可知舒曼對《年輕氣盛時代》的著迷程度?！赌贻p氣盛時代》對與舒曼創(chuàng)作《蝴蝶》有極大的影響與啟發(fā)?！赌贻p氣盛時代》里的每一幕、每一個情節(jié)，都應(yīng)該不能被漏失掉，因為它們是舒曼創(chuàng)作的基本條件。

但如果說《蝴蝶》只是將《年輕氣盛時代》中的雙胞胎兄弟-伍特、瓦特的愛情之爭依樣描繪出來，就會變成一種太草率的說法，因為《蝴蝶》不只有描述小說的場景、動作、事件，更借由音樂創(chuàng)作的細(xì)膩性，表達(dá)瓦特的詩人氣質(zhì)、伍特的精明聰慧以及薇娜的天使之愛。

《年輕氣盛時代》可以當(dāng)成舒曼創(chuàng)作的靈感，也可以當(dāng)作舒曼對小說的冥想與思考。尚保羅借著一對雙胞胎兄弟瓦特、伍特迥然不同的個性，塑造了“現(xiàn)實”與“幻想”兩種不同的人性理念，不但激發(fā)了日后舒曼在自己創(chuàng)辦的雜志中用了“佛羅倫斯坦”與“歐瑟比斯”兩個筆名的靈感，更影響了舒曼時而活力十足，時而溫柔內(nèi)省的人格及音樂發(fā)展。

舒曼因《年輕氣盛時代》創(chuàng)作了《蝴蝶》，而舒曼也在他創(chuàng)作的痕跡中來回印證，如何把音樂當(dāng)成一個文學(xué)作品去刻畫、營造。

（二）樂曲中受小說風(fēng)格的啟發(fā)而產(chǎn)生的特質(zhì)

小說的風(fēng)格，給予舒曼很多的啟發(fā)?！逗烦錆M著豐富的想象力、片段性以及暗示性，而各首小曲之間對比性均極強烈，這些不外乎都是受到小說風(fēng)格上的啟發(fā)。以下的探討將分成幻想性、對比性以及片段性三部分來進行。

1.幻想性

尚保羅以極富幻想性的寫作手法來刻畫小說中的人物與情節(jié)·像是“最吸引他的是一雙到處滑動的巨型靴子，它會自己穿上卸下”“愈來愈多的波蘭詩琴不見了，只有微弱的語言-有如來自遠(yuǎn)方荒島上的蝴蝶迷失在大海上...”而舒曼的創(chuàng)作風(fēng)格似乎也與小說所提供的幻想空間相互呼應(yīng)。

2.對比性

在《年輕氣盛時代》中，尚保羅刻意塑造了瓦特、伍特兩種迥然不同的性格，而舒曼也承襲了此種風(fēng)格，在《蝴蝶》中，對比性不時的存在著。

3.片段性

《蝴蝶》中有許多的片段性，有如小說中的撲朔迷離以及常被打斷的情節(jié)與思緒，其中又以第六首和第十一首特別明顯。它們都制造出跳躍的效果，使段落更緊湊，帶起高潮。例如第十一首，大體看來，可分成序奏（第1一3小節(jié)）加上A（第4-31小節(jié)）B（第32-47小節(jié)）A（第48-67小節(jié)）三段，但在A段中，會發(fā)現(xiàn)音樂極為片段，幾乎每兩小節(jié)就立刻換上另一種姿態(tài)·再加上發(fā)音以及力度上、調(diào)性上的不斷改變，更使音樂充滿了跳躍性的效果。而在B段里，原本夢幻的氣氛持續(xù)了八小節(jié)之后，突然插入兩小節(jié)雄壯的旋律，旋即又回到了原本夢幻的氣氛，但舒曼不甘于此，把這次的旋律織入了倚音的變化。由于第十一首是如此的變化多端、捉摸不定，充滿了幻想、對比與片段，整個音樂也才能在此推升到最高點，并將熱鬧的氣氛帶入終曲。

三、《蝴蝶》樂曲詮釋

（一）速度標(biāo)示

舒曼在每一首的開始都有寫上他所想要的速度，而當(dāng)我們實際演奏時，常常會覺得有些速度太快、有些太慢，但研究舒曼速度的學(xué)者Walker表示，舒曼覺得他的拍節(jié)記號非常重要，并不是隨意添加的。舒曼的速度標(biāo)記是一個有用的指引，雖不需要盲目而精確的遵循，但卻能增進我們對曲風(fēng)的理解·筆者也認(rèn)同以舒曼的速度標(biāo)示所引導(dǎo)的方向，來尋求符合每一個小曲的速度，展現(xiàn)舒曼在當(dāng)下所想要的感覺。

（二）小曲之內(nèi)

《蝴蝶》有許多速度上的改變，而且舒曼經(jīng)常在速度變化之后不標(biāo)示a tempo，所以彈奏者幾乎必須根據(jù)每一小節(jié)的特色來調(diào)整速度。例如：第四首全曲是相當(dāng)輕快的，而中段一連串的半音進行，使音樂的色彩變化更多端。因此，從第十八小節(jié)開始的accelerando可以很自由的加快，一直到第二十三小節(jié)稍做喘息之后，又繼續(xù)開始加快，一直到第三十小節(jié)的ritenuto才放慢下來。

（三）曲與曲之間

對于曲與曲之間，段落時間上的處理，筆者的觀點傾向于結(jié)合結(jié)構(gòu)、調(diào)性、各曲性格以及創(chuàng)作時受到小說情節(jié)上的影響來處理。先從整體結(jié)構(gòu)上來看，序奏拉起舞會氣氛，一直到第六首出現(xiàn)了前半部的高潮，之后繼續(xù)到第十一首后半部的高潮，并把整段熱烈的氣氛帶入終曲。因此，整首樂曲可略分為四個大段：序

奏到第五首、第六首（前半部高潮）、第七首到第十首、第十一首（后半部高潮）及第十二首（終曲）。

其次，從調(diào)性上來看，第四首到第五首之間，調(diào)性相隔遙遠(yuǎn)，因此要停留久一點；從性格上來看，第六首和第七首性格差異很大，再加上要平復(fù)先前高潮熱鬧的氣氛，所以間隔長一點；從小說情節(jié)上來看，第七首到第八首，從一個很抒情的渴求，轉(zhuǎn)變到一個狂喜的舞蹈。因此，第七首結(jié)尾的延長，可以很充分的持續(xù)，等到結(jié)束后，準(zhǔn)備好再進入第八首。

四、結(jié)語

綜合以上全文的探討，相信我們可以進一步把握《蝴蝶》所表達(dá)的姿態(tài)與精神。舒曼在1832年4月17日寫給他的三位兄嫂的信中提到：“《蝴蝶》已經(jīng)將化妝舞會轉(zhuǎn)化成音樂了，希望《蝴蝶》能帶給你們像蝴蝶振翅起舞般的喜悅”。的確，小說的精神已經(jīng)和《蝴蝶》融為一體了。我們不必把文字的描述硬是套在音樂上，也不需要在音樂上強加一個特定的意義。正如研究十九世紀(jì)音樂的學(xué)者Larry Todd所說：“激發(fā)狂想、引起情緒共鳴，就是《蝴蝶》的主旨所在。

參考文獻(xiàn)

[1] 李潔.舒曼兩首鋼琴套曲研究[D].西南師范大學(xué)，2007.

[2] 李靚.論舒曼鋼琴套曲《蝴蝶》的藝術(shù)底蘊及其演奏[D].南京師范大學(xué)，2005.

作者簡介：唐龍（1977-），男，漢族，江蘇蘇州人，文學(xué)碩士，講師，研究方向：理論作曲。