石鳴

1995年，世界各地都在慶祝電影誕生百年，這個百年，以1895年法國盧米埃爾兄弟第一次以收費(fèi)形式為公眾放映他們拍攝的短片為起點(diǎn)。英國電影協(xié)會和BBC4頻道邀請各個國家的導(dǎo)演拍一部電視片，來紀(jì)念本國電影的百年歷程。在法國，經(jīng)過猶疑之后，他們最終還是委約了戈達(dá)爾，此時的戈達(dá)爾，已經(jīng)遠(yuǎn)沒有30年前那樣受人歡迎了。而戈達(dá)爾拍的片子，一上來就與所謂的“慶?！睔夥毡车蓝Y：他詰問時任法國電影百年紀(jì)念委員會主席的米歇爾·皮科利，何必還要費(fèi)事慶?！半娪鞍倌辍?，既然人們對“真正的”電影早已漠不關(guān)心？這部片子的標(biāo)題，原本應(yīng)該是《法國電影百年》，戈達(dá)爾改成《法國電影的兩個五十年》，第一個50年是1895到1945年，戈達(dá)爾在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束時畫了一條線，之前是電影的“純真時代”，之后則是電影的“墮落時代”。事實(shí)上，這也正是戈達(dá)爾在花費(fèi)20年之久才完成的系列錄像片《電影史》〔Histoire（s） du Cinema〕中反復(fù)闡述的核心觀點(diǎn)之一。

“電影是一種不斷墮落的媒介，尤其是在兩次世界大戰(zhàn)之后”;“電影是一種沒有未來的藝術(shù)”——在《電影史》中，戈達(dá)爾的旁白不斷響起，空洞而低沉，好像是從墓穴中發(fā)出來的聲音。“事實(shí)上，這句話的原創(chuàng)者是盧米埃爾兄弟。”法國《電影手冊》前社長傅東指的是第二句，“1895年12月28日，他們第一次收費(fèi)放映影片之后，對觀眾說，電影是一個沒有未來的發(fā)明。戈達(dá)爾非常喜歡這句話，就好像一個預(yù)言一樣，他一直把它用在各種各樣的形式當(dāng)中，用的最好的一次是說：電影是沒有未來的，因?yàn)樗肋h(yuǎn)都是現(xiàn)在。”

這是一個雙關(guān)，戈達(dá)爾熱愛雙關(guān)。美國人總是問他：“確切地說，你到底是什么意思？”戈達(dá)爾笑道：“是有一些意思，但是并不確切?！薄峨娪笆贰返钠橇硪粋€雙關(guān)：“Histoire（s）”在法語中具有兩層含義，作為單數(shù)形式時，語義偏向正式、嚴(yán)肅的一面，意為歷史;作為復(fù)數(shù)形式時，語義則變得隨意一些，指故事、帶有虛構(gòu)性的佚事。戈達(dá)爾在這個詞后面加了一個帶括號的“s”，無疑是要強(qiáng)調(diào)這種語義的游移不定。然而，如果僅止于此的話，這種文字游戲仍舊顯得陳詞濫調(diào)。事實(shí)上，《電影史》第一集講的是宏觀的電影史，戈達(dá)爾卻偏偏采用了這個詞的復(fù)數(shù)形式，第二集側(cè)重戈達(dá)爾個人從事電影的經(jīng)歷，這個詞卻用了單數(shù)形式。個人性成了歷史，歷史卻又不過是故事而已，戈達(dá)爾成功地一上來就制造出一團(tuán)混沌。

希圖借戈達(dá)爾的《電影史》來了解“電影的歷史”的人，恐怕會大失所望，這部片子里什么都有，偏偏沒有一二三四、條分縷析的客觀分析和講解?！案赀_(dá)爾不是一個歷史老師，《電影史》拍的也并不是電影的歷史，毋寧說，是用電影的方式來做歷史?！备禆|說，“在這里，戈達(dá)爾既有科學(xué)性的一面——他要研究電影是什么，歷史是什么，又有詩意的一面，像一個詩人那樣?！?/p>

這種含混的多義性，注定了戈達(dá)爾的《電影史》是一部一望之下極其晦澀難懂的影片。片中包含了大量引用和典故，使得片子變得更加云山霧罩。如果說，《法國電影的兩個五十年》中，戈達(dá)爾所指涉的歷史是測試普通人知識儲備的一堆名詞的話，《電影史》中則恰恰相反，歷史成了一堆缺失了命名、從這里那里抓取的原始素材，并且經(jīng)過了層層拼貼。這些素材來源相當(dāng)廣泛，有老電影片段、文學(xué)名著節(jié)選、音樂、繪畫、照片、海報(bào)，以及戈達(dá)爾自己的舊作片段，素材的拼貼方式也常常出人意料。幾乎沒人能一一認(rèn)全所有素材的出處，“就連有素養(yǎng)的歐洲知識分子觀眾也常常迷失”。在《電影史》最早發(fā)行的DVD版本中，發(fā)行商花了大量時間，將電影里提到的所有人物、電影片段、繪畫作品、文學(xué)引用一一查清并且羅列出來，并且還在播放時增加了一個功能，當(dāng)畫面停頓在某一個引用的素材上時，會看到這個素材的原本出處和說明。

然而，恐怕戈達(dá)爾本人并不贊同這種索引，他說過：“看《電影史》的最好方式是一頭鉆入這些影像之中，腦子里不要帶有任何考據(jù)資料，你了解得越少，觀影效果就越好。”事實(shí)上，他說他自己也忘了某些引用的出處。傅東對此的解釋是：“這部電影像一個海洋，創(chuàng)造了一種條件，讓你以某種方式去思考。沒有任何人能完全看懂《電影史》，包括戈達(dá)爾本人在內(nèi)。因此我們與這部電影的關(guān)系是一種更加值得尊重的關(guān)系，我并不是告訴你我所知道的，我不比你知道得多?！?h3>前傳：個人與歷史

《電影史》的頭兩集在法國電視二臺的首播是1989年5月，全部8集的完成要等到10年之后的1998年。然而，熟悉戈達(dá)爾的人知道，甚至在60年代他還在寫影評的那個時期，就已經(jīng)開始醞釀這一作品了。

最開始，戈達(dá)爾的確是想把《電影史》拍成一部教科書式的影片。上世紀(jì)60年代晚期到70年代早期，戈達(dá)爾在訪美的時候發(fā)現(xiàn)，電影研究正在成為美國大學(xué)里的一門新興學(xué)科。他因此想拍一部教學(xué)片，目標(biāo)是賣給美國的大學(xué)，“將他的電影知識和他殘存的名聲結(jié)合起來，產(chǎn)生一定的收入”。

需要指出的是，70年代，戈達(dá)爾與新浪潮的主力干將特呂弗決裂之后，越來越離群索居，甚至離開了法國電影工業(yè)的中心巴黎，成為生存在文化邊陲的一位“曾經(jīng)的”名人。“1968年之后的10年，為了對電影形式進(jìn)行創(chuàng)新，戈達(dá)爾做的第一件事是消失，作為從前的戈達(dá)爾而消失，他拍的新片甚至都不署名戈達(dá)爾。他的創(chuàng)作也進(jìn)入了一個奇怪的階段，很少的人能夠看到他的片子，看過的人也不喜歡，他創(chuàng)造了這樣一種影片，沒有人能從他的片子中找到共鳴?！备禆|說。

與他同時代的電影人也不喜歡他的左傾政治意識形態(tài)和激進(jìn)的社會批判態(tài)度。1975年，他在戛納電影節(jié)上公開宣稱：“對電影摧毀得越徹底，我們才會覺得電影越有趣?！边@一年，他在與朗格盧瓦討論法國電影資料館的發(fā)展前景時，建議后者將所有的電影拷貝打包賣掉，用得來的錢拍新片，如果整批拷貝找不到買家，就干脆燒個精光，這樣一來，“在商業(yè)和政治的影響下偏離正軌已久的電影史”就可以改頭換面、重新開始。朗格盧瓦當(dāng)然拒絕了這樣的提議，但是，作為新浪潮一代導(dǎo)演心目中的先知，他支持戈達(dá)爾“電影史”的項(xiàng)目計(jì)劃。

那個時候，這個項(xiàng)目還不叫“電影史”，而是叫作“電影與電視史”。戈達(dá)爾醉心于研究新出現(xiàn)的錄像帶這一影像介質(zhì)，因?yàn)殇浵駧г诩糨嫊r，靈活性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過電影膠片。膠片剪輯只能改變前后圖像的順序，錄像帶卻能夠制造出一種圖像彼此疊加和覆蓋的效果，而且操作簡便，省時省力，成本相對低廉。更重要的是，錄像帶的圖像疊加效果，允許在同一時刻屏幕上呈現(xiàn)兩幅不同的圖像，從而第一次從實(shí)踐上接近了戈達(dá)爾的蒙太奇理論，他認(rèn)為，愛森斯坦發(fā)明的不是蒙太奇，只是攝影角度的組接?！懊商娌皇前春畏N順序呈現(xiàn)影像，而是如何在同一幅圖像中共時地呈現(xiàn)彼此迥異的概念?！?/p>

錄像帶的圖像疊加效應(yīng)，成為了“電影與電視史”這一項(xiàng)目的核心，并且在后來20多年的創(chuàng)作歷程中一直被保留下來。然而，“電影與電視史”的具體內(nèi)容卻發(fā)生了極大的變化：戈達(dá)爾原本計(jì)劃要拍攝10集錄像帶，每集一小時，分兩年完成。第一年拍“默片時代”，第二年拍“有聲片時代”，兩個時代各5集，分集討論美國、歐洲、俄羅斯以及“其他”地區(qū)，每個時代的最末一集做一個小結(jié)和展望——非常利落的教學(xué)片結(jié)構(gòu)。例如“默片時代的美國”，講述格里菲斯發(fā)明了特寫鏡頭;“默片時代的俄羅斯”，則是愛森斯坦發(fā)明了攝影角度。如果戈達(dá)爾果真這么拍，今天我們就不會看不懂這部《電影史》，而電影史上也將少掉一部偉大的作品了。

轉(zhuǎn)折點(diǎn)在于戈達(dá)爾沒能為這個項(xiàng)目找到馬上開拍的資金，而1977年1月，朗格盧瓦去世。戈達(dá)爾原本和朗格盧瓦商量好，后者1977～1978年度在蒙特利爾的喬治威廉姆斯大學(xué)開設(shè)的電影史講座將會被錄像，并用作“電影與電視史”項(xiàng)目的一手資料。為了計(jì)劃中的錄像帶，戈達(dá)爾主動接替了朗格盧瓦的講座。

正是在這些講座中，戈達(dá)爾頭一次有機(jī)會在公眾場合反思自己拍電影的歷史。自從1968年他離開法國電影業(yè)之后，他第一次不以全然批判的態(tài)度來外在地談?wù)撾娪笆?，不再把電影僅僅視作意識形態(tài)的宣傳手段或者有生理缺陷的細(xì)胞，而是看作他個人的一個方面，并且認(rèn)為他個人也從屬于歷史。在此之前，他認(rèn)為他對電影史的看法是一回事，他自己的電影則是另一回事。從蒙特利爾的系列講座開始，戈達(dá)爾逐漸意識到，個人和歷史不可分離。

重新考慮自己的作品與電影史上經(jīng)典作品的關(guān)系之后，“電影與電視史”這個項(xiàng)目的立足點(diǎn)變了，戈達(dá)爾從超然世外的教授角色，變成了講述個人故事的個體，歷史內(nèi)化到自我之中，他對歷史的批判也包含了對自我的批判。現(xiàn)在，“電視”這一戈達(dá)爾本人并未深入涉足過的領(lǐng)域被去掉了，這一項(xiàng)目被正式命名為“電影史”。次年，戈達(dá)爾重回蒙特利爾，又進(jìn)行了7次演講，后來結(jié)集出版為《通往電影的七段旅程》一書。在這些演講中，戈達(dá)爾明確地把電影的歷史和他的個人史聯(lián)系起來，討論了自己的作品和其他電影，包括經(jīng)典老片和最近的新片。10年之后，他拍出了《電影史》的頭兩集——《所有的故事》和《單獨(dú)的歷史》，這也是整個系列中篇幅最長、觀點(diǎn)闡述最透徹的兩集。

電影與集中營

“電影的末日”，是《電影史》開篇的主題。從某種程度上，可以看作是戈達(dá)爾對1968年和法國傳統(tǒng)電影業(yè)決裂前拍的最后一部影片《周末》的承接，這部片子以如下字幕結(jié)尾：“故事結(jié)束。電影結(jié)束?！?/p>

在第一集《所有的故事》中，戈達(dá)爾以旁白道出，并不是有聲片帶來了電影的末日，而是第二次世界大戰(zhàn)中納粹集中營的真實(shí)影像的缺失?！凹袪I，還沒有被真正拍出來過?！?/p>

1963年時，戈達(dá)爾就設(shè)想過拍一部“關(guān)于集中營的唯一真實(shí)的電影”。1980年，戈達(dá)爾攜其“第二次處女作”《人人為己》在戛納電影節(jié)上復(fù)出時說：“我想拍一部集中營的電影。但是得有條件。怎樣才能找到2萬個體重不足60斤的成人群眾演員，還得真實(shí)地鞭打他們？”事實(shí)上，戈達(dá)爾發(fā)現(xiàn)，按照他的觀念，真正的集中營電影不可能在事后被拍出來，因?yàn)闊o法被容忍，這樣一部電影，將會在當(dāng)年施暴者面臨的實(shí)際問題上無限聚焦：“如何把一具2米長的尸體放進(jìn)50厘米的棺材？如何在限載3噸的卡車上裝下10噸胳膊和腿？怎樣用只夠燒死10個人的汽油燒死100個人？”

1985年，戈達(dá)爾開始著手《電影史》的拍攝工作時，克勞德·朗茲曼9個半小時的大屠殺紀(jì)錄片巨制《浩劫》（Shoah）在巴黎上映，引起巨大轟動。這部片子提供了另一種事后拍攝集中營電影的路徑：即完全不采用任何歷史影像資料，電影的全部內(nèi)容就是當(dāng)下對故地的走訪和被采訪者的回憶和講述，采訪時間跨越70年代和80年代，采訪對象包括從集中營幸存的猶太人、當(dāng)年參與過集中營工作的德國人以及住在集中營附近的波蘭人?！啊逗平佟肥且徊客耆袁F(xiàn)在時態(tài)構(gòu)建的歷史電影，導(dǎo)演試圖從現(xiàn)實(shí)世界的持續(xù)存在中恢復(fù)歷史事件?！?/p>

然而，戈達(dá)爾并不贊同這一做法。他認(rèn)為，當(dāng)年集中營的真實(shí)歷史影像是一部集中營電影得以成立的關(guān)鍵。這些影像的內(nèi)容不應(yīng)該僅僅是我們現(xiàn)在熟知的集中營建筑外觀，或者被殺戮的猶太人的尸體和遺物如何堆積，還應(yīng)該包括大屠殺實(shí)施操作的具體過程，而后者從未得見天日。戈達(dá)爾固執(zhí)地相信，德國人當(dāng)年一定拍過這些影像，這些歷史膠片或許還存在于這個世界上的什么地方，“沒有人去研究、尋找，因?yàn)闆]有人想去放映或者觀看它們”。

由于這些影像無可挽回的缺失，戈達(dá)爾宣稱，電影史在那一刻發(fā)生了歷史性斷裂，羅伯特·布列松所說的“電影術(shù)”（Cinematography）從此消失了，這是“歐洲電影的失敗和美國電影的勝利”，標(biāo)志著電影放棄了其誕生之初紀(jì)錄性和真實(shí)性的特質(zhì)，轉(zhuǎn)而擁抱視覺奇觀，而這正是戰(zhàn)后好萊塢擅長的領(lǐng)域。在戈達(dá)爾看來，美國文化一個最大的特點(diǎn)就是缺乏歷史，戰(zhàn)后美國電影在全世界的勝利則意味著電影內(nèi)在的歷史性被摧毀。值得指出的是，當(dāng)戈達(dá)爾1989年在《電影史》中做出這些論斷時，斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》還要等5年才會上映?？梢哉f，戈達(dá)爾對好萊塢的指控，不啻為一種具有歷史前瞻性的批判。

“包括戈達(dá)爾在內(nèi)的很多人都認(rèn)為，電影是一種巨大的許諾。也就是說，如果人類好好使用電影，電影本來可以給人類帶來幸福。但是，由于種種原因，比如政治，比如商業(yè)，電影并沒有實(shí)現(xiàn)它本來可以做到的事情。比如兩次世界大戰(zhàn)，就是一個特別的時刻，電影沒能避免戰(zhàn)爭?！备禆|說。

這本來是戈達(dá)爾對“電影”這樣一種藝術(shù)形式的期許。在《電影史》中，他哀悼了這種期許后來的落空。他緬懷戰(zhàn)前“純真年代”誕生的“真正的”電影，這些電影不僅能夠紀(jì)錄歷史和現(xiàn)實(shí)，還能夠預(yù)示未來，他舉了幾個例子——卓別林的《大獨(dú)裁者》、弗里茨·朗的《M》、雷諾阿的《游戲規(guī)則》，都已經(jīng)感知到了戰(zhàn)爭的到來和集中營的誕生?！叭绻嗟娜丝吹竭@些片子的話，或許可以阻止戰(zhàn)爭?！?/p>

1995年，戈達(dá)爾的《電影史》完成了四分之三，他在德國法蘭克福接受了三年頒發(fā)一次的阿多諾哲學(xué)獎，這個阿多諾，說過那句家喻戶曉的名言：“奧斯維辛之后，寫詩是不可能的。”盡管領(lǐng)了獎，戈達(dá)爾卻并不同意這一觀點(diǎn)，他認(rèn)為，奧斯維辛之后，拍電影不僅是可能的，而且是必須的，因?yàn)椤白詮募袪I沒能在銀幕上真正出現(xiàn)以來，歷史還在不斷重演：越南、阿爾及利亞、阿富汗、巴勒斯坦”。對于戈達(dá)爾來說，奧斯維辛之后的電影將是一種葬禮藝術(shù)，一種遲到的、為自己永恒哀悼的藝術(shù)?！半娪罢Q生時是黑白的，這其實(shí)就是葬禮的顏色，彩色電影出現(xiàn)之后，如果你仔細(xì)觀看，你會發(fā)現(xiàn)其實(shí)是葬禮花圈的顏色。”然而，戰(zhàn)后美國主導(dǎo)的大眾娛樂文化將人們的注意力從電影的嚴(yán)肅性上徹底引開了。有人問過戈達(dá)爾，如何看待戰(zhàn)后法國新浪潮和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，是不是電影藝術(shù)的復(fù)興，戈達(dá)爾回答道：“不是，這只不過是電影滅亡前最后的回光返照。我們以為是先鋒的，其實(shí)早就是一種后衛(wèi)了?！?/p>

戈達(dá)爾的這些觀點(diǎn)，讓他始終處于一種被孤立的狀態(tài)?！峨娪笆贰肥歉赀_(dá)爾一個人在剪輯室里孤獨(dú)勞作的成果，“是對被遺忘的歷史碎片的努力打撈和儲藏”?！峨娪笆贰飞嫌持?，引起了小圈子里的熱烈追捧，卻很少有人理解戈達(dá)爾到底是什么意思，至于消費(fèi)主義主導(dǎo)的大眾市場，已經(jīng)很難對戈達(dá)爾的理論和哲學(xué)給予足夠的注意力了。戈達(dá)爾始終企盼電影能夠收復(fù)失地，可是哪里是失地？戈達(dá)爾說，沒有拍出集中營，是現(xiàn)代電影的原罪。可并不是每一個人都像戈達(dá)爾那樣，堅(jiān)持著對“失落的伊甸園”的幻想。對于戈達(dá)爾來說，電影是一種使命、一種信仰、一種個人責(zé)任，承擔(dān)著不可能完成的歷史任務(wù)。戈達(dá)爾擔(dān)憂，這樣的電影在走向末日，然而我們今天所談?wù)摰碾娪?，和戈達(dá)爾所說的電影早就已經(jīng)不是一回事了。

戈達(dá)爾的影像“云”

與《電影史》異常直接的觀點(diǎn)形成對照的，是片中的影像和聲音素材以一種空前復(fù)雜的方式被編織成令人難以捉摸的交纏脈絡(luò)。音樂、音效、旁白等多重音軌被混合，視頻、靜止的圖像、詞語、字母被重疊交叉呈現(xiàn)。戈達(dá)爾將對比異常強(qiáng)烈的元素反復(fù)碰撞——黑白與彩色、明亮與黑暗、寂靜與嘈雜，他還采用了影像疊加、快閃、慢溶等技術(shù)手法，造成了令人眼花繚亂、無暇顧及所有的視聽效果。

戈達(dá)爾本人曾經(jīng)用喬伊斯的《尤利西斯》來類比《電影史》，然而，在旁人看來，《電影史》更像喬伊斯在語言實(shí)驗(yàn)上更加大膽、更加瘋狂也更加后現(xiàn)代的另一部著作——《芬尼根的守靈夜》?！峨娪笆贰分螅赀_(dá)爾被看作知識分子，而不僅僅是個電影導(dǎo)演。法國社會學(xué)家布爾迪厄還提名他為法蘭西學(xué)院的院士（因?yàn)槠渌蓡T的反對，戈達(dá)爾最終沒能當(dāng)選）。

放在今天來看，《電影史》中圖像的猛烈閃動、反復(fù)疊加等等效果，好像是對人類視覺感受力極限的挑戰(zhàn)?！斗夷岣氖仂`夜》是“不可讀的”，《電影史》則是“不可看的”，然而這都是后現(xiàn)代以前的衡量標(biāo)準(zhǔn)了。對當(dāng)代人來說，觀看《電影史》鋪天蓋地而來的“極致蒙太奇”，反而是一種特別熟悉的信息過載的體驗(yàn)，一瞬間，30年前的戈達(dá)爾與當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)沖浪生活接了軌?！皩?shí)際上，戈達(dá)爾做這個片子時，用的都是最老、最傳統(tǒng)的錄像手段和技巧，但是他提供給我們的形式，卻與當(dāng)下最流行的‘云概念不謀而合?！备禆|說。

然而，戈達(dá)爾關(guān)注的既不是“云”，也不是技術(shù)本身，他癡迷的是電影，被他稱為能夠?qū)崿F(xiàn)真正的蒙太奇的“共時性”。這個概念繼承自安德烈·馬爾羅《想象中的博物館》（中文譯作《無墻的博物館》）一書。在這本藝術(shù)史著作中，馬爾羅打破人們對藝術(shù)作品、藝術(shù)家既有的等級和歸屬觀念，將屬于不同歷史時期的藝術(shù)按照自己眼中的內(nèi)在邏輯，重新組織在同一個敘述時空之內(nèi)，從而揭示出一種新的感受。“這也正是戈達(dá)爾在《電影史》中采用的方式?！备禆|說。對于這種拼貼大雜燴造成的困惑錯覺，他的建議是“從感性上先接受”，“接受這個和那個可以放在一起，接受進(jìn)入一個夢”。

研究者們津津樂道的一個例子，是第一集中戈達(dá)爾把《郎心如鐵》（A Place in the Sun）中伊莉莎白·泰勒的笑容和集中營焚燒爐中的尸體圖像拼貼在了同一幅畫面中。兩者之間的聯(lián)系比人們想象的更加緊密：拍攝它們的導(dǎo)演是同一個人，喬治·史蒂文斯。戈達(dá)爾在旁白中說明了這一點(diǎn)。史蒂文斯拍完大屠殺后，把片子窖藏了很多年，然而在拍攝《郎心如鐵》的時候，戈達(dá)爾認(rèn)為，他不自覺地把泰勒的微笑拍出了一種力量，而這股力量來源于隱藏其后曾經(jīng)發(fā)生的災(zāi)難，戈達(dá)爾的拼貼使得二者之間的關(guān)聯(lián)外顯，“這就是歷史蒙太奇”。

在拍攝《電影史》時，戈達(dá)爾始終把自己使用的介質(zhì)限定在錄像帶，這也是為了最大限度地避免引用素材時可能引起的版權(quán)糾紛。最初他計(jì)劃使用朗格盧瓦的電影資料館里的拷貝，他甚至還向各國電影資料館提建議，把老電影的拷貝翻拍成錄像帶，這樣他就可以直接使用。他的建議當(dāng)然沒有被采納，真正開拍后，他派自己新雇的攝影師去市場上買來了整套的老電影錄像帶。根據(jù)后者的回憶，當(dāng)錄像帶到手之后，“戈達(dá)爾花了很多時間去編輯它們，他完全不讓旁人插手。每一部片子他都從頭看到尾，他認(rèn)為這樣才能找到那個合適的素材”。他對攝影師的解釋是，“現(xiàn)在沒人理解過程的意義”，而他從一開始就預(yù)期到，因?yàn)檫@樣的操作方式，《電影史》需要花很長時間才能完成。

當(dāng)年錄像帶的畫幅質(zhì)量，如今放映到大銀幕上，視覺效果可以用慘不忍睹來形容。然而，“戈達(dá)爾對‘漂亮的圖像始終有一種輕蔑和不屑，他對這一點(diǎn)非常小心”。傅東說。他舉戈達(dá)爾早期電影為例：“人物從咖啡館里走到街頭，周圍的噪音突然蓋過了人物對白，有人批評過他，但是戈達(dá)爾一直認(rèn)為世界的噪音比他故事中的臺詞更加重要?！痹凇峨娪笆贰分?，戈達(dá)爾有意采用了有缺陷的圖像?！安煌昝赖膱D像上面往往留下了很多痕跡，可能是拍攝時造成的，也可能是放映時造成的，從這些痕跡上可以看出它當(dāng)時被創(chuàng)造出來的條件和環(huán)境，以及在它之上流逝的時間。這些圖像不完美，但恰恰留下了一個真實(shí)的世界?！?p>

戈達(dá)爾作品《電影史》片段。影片拼貼了很多老錄像片資料，除了圖像和圖像的疊加，有時還直接在圖像上疊加文字