黃 萍 （安徽省徽京劇院 230000）

戲曲行當程式的表現(xiàn)力

黃 萍 （安徽省徽京劇院 230000）

中國戲曲行當有生、旦、凈、末、丑之分，它是中國戲曲表演體系中各階層人物的區(qū)分歸類，是戲曲程式化在人物形象創(chuàng)造和表現(xiàn)上的集中反映，更是中國戲曲表演所獨有的舞臺表現(xiàn)形式。程式，是戲曲三大特征（綜合性，虛擬性，程式性）之一，按照中國戲曲表演體系來說，是戲曲以自身特有的形式準確表現(xiàn)劇情人物，它是表演規(guī)范和規(guī)律的嚴整章法。行當要求人物刻畫鮮明真實的同時，在程式上加以規(guī)范和提煉，中國戲曲的唱念做打各類程式化表演無不帶著個性即“行當”色彩。從舞臺形象審美來看，戲曲行當是戲曲藝術(shù)化和規(guī)范化的性格類型。

由于戲曲劇情故事的逐漸豐富，在舞臺實踐中，歷代藝人把不同類型的生活特征加以概括，并納入不同人物的表演范圍，然后把具有某些共性的典型生活動作歸納成為同一類型，通過對動作的提煉完善，和概括，使之舞蹈化，這才逐漸形成了“行當與程式”這一獨特藝術(shù)風格的表現(xiàn)手段，使得戲曲舞臺人物形象色彩極其鮮明，人物性格得到突出和強化。經(jīng)過一代代藝人傳授并不斷加工完善使之定型化，成為中國戲曲表演程式的基本手段——行當。行當是戲曲塑造人物區(qū)別于其他戲劇的最大特征，行當程式不僅僅是用來表達人物心理特征，同樣從外型上包含彰顯某類人的性格、品貌、年齡、身份等豐富的內(nèi)在外在，它的功能是表現(xiàn)生活人物的種種情感，情緒狀態(tài)以及象征著藝術(shù)家對人物的審美評價。藝術(shù)源于生活，戲曲舞臺上的藝術(shù)形象更來源于生活，但是戲曲不直接按照生活原型進行藝術(shù)形象塑造，它要經(jīng)過“行當”作為中介，形成生活——行當——角色的三者關(guān)系，就是說，從日常百態(tài)（生活）發(fā)現(xiàn)提煉各階層人物神態(tài)動作的特質(zhì)，運用戲曲表現(xiàn)程式轉(zhuǎn)化為舞臺人物形象歸類（行當），再介入到不同人物（角色）的塑造演出中，讓觀眾一目了然。作為戲曲表演特征的程式，行當并非是對生活逼肖模擬，而是通過藝人的想象、裝飾、變形，把生活邏輯和舞臺邏輯進行藝術(shù)處理。戲曲演員在運用行當程式來塑造角色時，必須根據(jù)人物性格和規(guī)定情境，對行當?shù)姆?、?jié)奏、姿態(tài)等作出具體調(diào)整和把控，使它成為人物此時此地，此時此刻的必然性動作。戲曲演員與行當程式的關(guān)系可作如下幾點舉例分析：

一、在嚴謹?shù)囊?guī)范中求自由

徽劇傳統(tǒng)劇目《磨坊會》中的李三娘，一個哀傷的凄苦人兒，與丈夫劉智遠十六年離別，在漫長的磨難和煎熬中等待，直至苦盡甘來相逢團圓。按照戲曲行當來說，作為一個已婚婦人，李三娘是典型的青衣人物，在劇情賦予的舞臺情境規(guī)定下，演員以徽劇青陽腔的婉轉(zhuǎn)演唱，章法嚴謹和聲情并茂的念白，中規(guī)中矩卻又揮灑自如的水袖圓場功，才能完成這個青衣行當人物的舞臺表現(xiàn)，因為對行當人物的舞臺審美標準較高，所以《磨坊會》又是徽劇傳統(tǒng)劇目中一出很吃功的戲，它對扮演者所要求的，則是在嫻熟規(guī)范的戲曲行當（青衣）程式運用基礎(chǔ)上，進行綜合技能（唱念做）的發(fā)揮，并達到人物表演的流暢自如，從李三娘唱念做的表現(xiàn)手段中，我們看到的是青衣行當程式的章法嚴謹，舉手抬足間，其一招一式無不彰顯出中國傳統(tǒng)戲曲（行當）程式的美學和光彩；

二、在強烈的夸張中求神似

大型新編徽劇《驚魂記》中的子胤，一個英俊瀟灑屢立戰(zhàn)功的將軍，因為私欲膨脹，繼而喪心病狂，最終墮落成為弒君篡位的惡人。多行不義必自斃，集中在這個人物身上的強烈夸張表演，充分體現(xiàn)了善惡美丑的因果報應(yīng)色彩。作為一個年輕武將，扮演子胤的演員以文武小生行當面目雙重出現(xiàn)，其行當肢體語言如翎子功、水袖功等技巧運用上，演員以夸張的動作幅度進行放大，如翹首昂揚的大步邁上，以夸張的神態(tài)表情襯托，如喜怒哀樂的不同變化，借以凸顯子胤居功自傲目中無人的洋洋得意。在弒君篡位的罪惡得逞后，子胤把惶恐不安、做賊心虛、罪孽深重、半癡半醒的心理特征外化到舞臺表演上，與文武小生夸張放大的行當程式遙相呼應(yīng)，并以夸張表現(xiàn)形式來達到內(nèi)外神似的統(tǒng)一和極致，夸張的反面人物形象之下，更是一個豐滿鮮活，有血有肉的人；

三、在鮮明的節(jié)奏中求靈動

京劇荀派傳統(tǒng)劇目《紅娘》中，小丫鬟紅娘因為打抱不平，為崔鶯鶯和張生二人鴻雁傳書成人之美。紅娘和崔鶯鶯雖然同屬花旦行當，但紅娘是活潑可愛的小花旦，崔鶯鶯卻是溫婉端莊的閨門旦，紅娘表演講究的是“手眼身法步”的脆勁和靈動，與跳動的鑼鼓節(jié)奏和聲腔韻律混為一體，形成了這一人物的形象支柱。并側(cè)重于小花旦行當中“手眼身法步”運用，“手”指的是各種手勢動作，如欲攤先按、欲拍先提、欲托先端的各種變化方法。如欲指先活腕，指行身必隨。活腕圓指的指勢方法，有晃手身移、掄臂開合、揉球活肩的手臂運用方法。“眼”指各種眼神表情，如徐徐延長的目送眼神，眼神集中的凝視以及眼睛上下左右環(huán)轉(zhuǎn)靈活的運神，展眼舒眉的傳神?！吧怼敝父鞣N身段功架，包括沖、移、伏、靠、擰的動勢?！安健敝父鞣N形式的臺步和腳的位置姿勢，圓場快步的步法，云步碾走的步法等等。至于“法”，則是上述幾種小花旦行當表演技術(shù)規(guī)程和法則。在行當程式表演的鮮明節(jié)奏中，紅娘的靈動歡快形象躍然臺上，人物的內(nèi)心情感通過外化表現(xiàn)，在人物表演交流上，紅娘的靈動，以及崔鶯鶯（花旦）張生（小生）的矜持形成遙相呼應(yīng)的對比，并自始至終貫穿全劇，恰到好處的把劇情和人物傳遞給了觀眾。

四、在高度的技巧中求美感

技巧，是戲曲舞臺人物形象技能化的綜合表現(xiàn)手段，它需要演員扎實深厚的武功技巧來完成，如武生的起霸、走邊、趟馬、大靠、靶子、腿功、飛腳、旋子、毯子功以及閃轉(zhuǎn)騰挪的肢體技巧等，為觀眾帶來視覺美感和震撼，技巧的運用一般大多針對武戲中的人物行當形象，如武生、長靠武生、短打武生、武丑、刀馬旦等行當。作為傳統(tǒng)劇目資源，《三岔口》是中國傳統(tǒng)戲曲最具有代表性的武戲。這出戲之所以深受廣大群眾喜愛，在于它中國戲曲程式（武功）技巧美學帶來的跌宕起伏。武生行當?shù)娜翁没荩涑笮挟數(shù)膭⒗A，以無聲的肢體語言，暨戲曲程式化高度綜合技巧，為我們展現(xiàn)了黑暗中扣人心弦的殊死搏斗。任堂惠以干凈利索的走邊、踢大帶出場亮相，其武生行當技巧表現(xiàn)了人物的英武勇猛，劉利華以虎跳前撲、矮子步的出場，則表現(xiàn)了武丑行當人物的機靈狡黠。在劇中的摸黑開打中，戲曲武功的鷂子翻身、臺蠻、桌上前撲、手五套、雙刀開打等具有高度的技巧展現(xiàn)的淋漓盡致，尤其是任堂惠虎跳高叉和飛腳旋子，以及劉利華跳門檻和單提前撲，干凈利落既輕又飄?！度砜凇肥且怀龅湫偷某怨ξ鋺颍非蟛⒊尸F(xiàn)的，是高度技巧帶來的舞臺人物美學，除了帶給觀眾驚心動魄的視覺感官刺激，更充分展示了戲曲武行技巧表演的高度和美感。

綜上舉例分析所述，戲曲行當人物創(chuàng)造角色，從美學上來說，就是運用行當程式在舞臺上塑造典型的不同人物形象。由于戲曲行當程式技術(shù)性較強，演員需要打好幼功基礎(chǔ)，以此來扎實自己所工行當?shù)募寄埽缏曇?、形體和技巧，為此苦苦專注于每一個程式“零件”外殼的美感要求，訓練自己的筋骨，這是戲曲演員從事行當表演的唯一途徑。中國戲曲藝術(shù)，歷來沒有不“歸行”的舞臺表演程式，因為戲曲表演程式唯有以行當面貌出現(xiàn)在舞臺和觀眾面前。一名優(yōu)秀的演員，掌握住了某一行當程式的基本功和規(guī)律，在舞臺上就能達到強烈的人物表現(xiàn)力。戲曲行當發(fā)展到現(xiàn)在，已形成了它的固定性，行當程式為戲曲演員表現(xiàn)人物，無論內(nèi)心活動還是外部姿態(tài)，均提供了牢固基礎(chǔ)并提供了有利條件。不論演員的年紀與角色相差多大，任何戲曲行當?shù)难輪T，只要出場亮相舉手抬足，觀眾對演員所飾演角色的年齡、身份、性格等等，立刻就能通過行當程式一目了然，這就是戲曲行當程式具有的特殊表現(xiàn)力。