⊙柴歡［寧夏大學人文學院，寧夏 銀川 750021］

“移情說”與“物我同一”
——從朱光潛的美感經(jīng)驗談起

⊙柴歡［寧夏大學人文學院，寧夏 銀川 750021］

“移情說”作為朱光潛美感經(jīng)驗理論的重要組成部分，一方面吸收和借鑒了立普斯、谷魯斯等人的移情說，另一方面又與中國傳統(tǒng)文化中的“物我同一”思想密切相關，朱光潛在中西融合的基礎上充分闡釋了這二者與美感經(jīng)驗的關系，從而形成了自己獨特的移情觀。

移情說物 我同一 朱光潛 美感經(jīng)驗 關系

“移情說”是近代德國美學界的一個重大發(fā)現(xiàn)，經(jīng)費肖爾父子開風氣之先，由德國傳播到西方其他各國，之后在立普斯、谷魯斯等人的發(fā)展中逐漸建立起來的一套美學學說。移情作用的雛形源于德里?！べM肖爾的“審美的象征作用”，即“人把他自己外射到或感入到自然事物里去，藝術家或詩人則把我們外射到或感入到自然界事物里去”①。他的兒子勞伯特·費肖爾在此基礎上將其改稱為“移情作用”，德國美學家立普斯豐滿了移情說的內(nèi)容并使其得到了充分運用，除此之外，谷魯斯、浮龍·李等人從生理角度對“移情說”做了進一步發(fā)展。早年朱光潛就在《文藝心理學》一書中極力推介“移情說”，“審美的移情說”在《西方美學史》中更是被單獨作為一章來討論，甚至在晚年編寫《談美書簡》時，朱光潛又重新提起并肯定美感經(jīng)驗中的移情作用和內(nèi)摹仿作用，由此也能看出立普斯、谷魯斯的移情說對朱光潛移情觀的深刻影響。值得注意的是，在對移情作用進行分析時，朱光潛提出了“物我同一”的境界，并用《莊子·秋水》篇里“子非魚，安知魚之樂”的故事來說明美感經(jīng)驗中的移情現(xiàn)象?？梢哉f，朱光潛是“移西方文化之花接中國傳統(tǒng)之木”②，在中西文化的融合中，對“移情說”提出了自己獨到的見解。

一

堪與達爾文進化論比肩的立普斯是“移情說”的集大成者，《空間美學》是介紹他的移情說的代表性著作。在立普斯看來，審美欣賞是一個移情過程，他從三方面界定了移情作用的特征：第一，審美對象不是和主體對立的存在或?qū)嶓w，而是一種受到主體灌注生命的有力量的、能活動的形象；第二，審美主體不是和對象對立的“實用的自我”，而是“關照的自我”；第三，在主體與對象關系方面，不是一般知覺對象在主體心中產(chǎn)生的一個印象的對立關系，而是主體就生活在對象里，對象從主體受到“生命灌注”的統(tǒng)一關系。他以古希臘建筑中的道芮式石柱為例，當人們觀賞石柱時，本應使人感受到它受重壓而下垂，但實際上我們看到的卻是它在聳立上騰、出力抵抗，立普斯把這種聳立上騰的印象叫作“空間意象”，我們只以它的“空間意象”為對象，并非以物體本身為對象，它起于類似的聯(lián)想，立普斯用心理學觀點說明移情作用由我及物的一面，帶有較濃的唯心色彩。

在介紹立普斯“移情說”的同時，朱光潛也把谷魯斯的“內(nèi)摹仿”作為一種移情作用予以介紹。谷魯斯認為，摹仿滿足了我們身體的表現(xiàn)沖動，為自我創(chuàng)造了一個理想的世界，對他人的審美摹仿就是審美移情，這種審美的模仿大半內(nèi)在而不外現(xiàn)，是一種“內(nèi)模仿”，“凡是模仿都或多或少地涉及筋肉活動，這種筋肉活動當然要在腦里留下印象，作為審美活動中一個重要因素”③。他在《動物的游戲》這部著作里列舉了看跑馬的例子，“一個人看跑馬，這時真正的模仿當然不能實現(xiàn)，他不愿意放棄座位，而且還有許多其他理由不能去跟著馬跑，所以他只能心領神會地模仿馬的跑動，享受這種內(nèi)模仿的快感。這就是一種最簡單、最基本也最純粹的審美欣賞了”④。谷魯斯將內(nèi)模仿中的器官知覺看作是審美活動的核心，圍繞著這個核心，把過去經(jīng)驗的記憶和當前對形象的知覺融為一個整體，用生理學的觀點來說明移情作用由物及我的一面。

在朱光潛看來，“移情說”并不完全像立普斯所主張的那樣，用“觀念聯(lián)想”來解釋，它本身在觀念聯(lián)想中還伴有運動的沖動和感覺，比如在想到“聳立”時，我們會有一種聳立的沖動，筋肉及其他器官至少也須經(jīng)過一種很細微的變化，而這種變化會返照到意識，也就會影響到全部的美感經(jīng)驗。因此，立普斯所說的純粹心理學的解釋是不能成立的，需要用生理學去解釋，所以他用谷魯斯的“內(nèi)模仿說”去彌補立普斯“移情說”的不足之處，認為這二者能夠共存互補，既能用心理學與生理學相結合的方式看待美感中的移情作用，又能在“由我及物”與“由物及我”的互補中達到雙向的交流。就像他在《文藝心理學》中所說的：

在聚精會神的觀照中，我的情趣和物的情趣往復回流。有時物的情趣隨我的情趣而定，例如自己在歡喜時，大地山河都隨著揚眉帶笑，自己在悲傷時，風云花鳥都隨著黯淡愁苦。惜別時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭。有時我的情趣也隨物的姿態(tài)而定，例如睹魚躍鳶飛而欣然自得，對高峰大海而肅然起敬，心情濁劣時對修竹清泉即洗刷凈盡，意緒頹唐時讀《刺客傳》或聽貝多芬的《第五交響曲》便覺慷慨淋漓。物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩，全賴移情作用。⑤

二

移情作用是否盡是美感經(jīng)驗，美感經(jīng)驗是否盡帶有移情作用？這是西方美學家經(jīng)常爭論的問題。立普斯把移情作用和美感經(jīng)驗看成同義詞，他認為，移情作用之所以能引起美感，是因為它給“自我”以自由伸張的機會，移情作用能打破那種囚在自己軀殼里的“自我”，進入到“非自我”里活動，當“自我”和“非自我”同一時，“自我”并不是“實用的自我”，而是“觀照的自我”，“非自我”也不是物體本身而是它的“空間意象”或“形象”，不能將“同一”理解為“實用的自我”與“非自我”的物體相同一，而應該是“觀賞的自我”與“非自我”的形象相統(tǒng)一?！啊晕摇汀亲晕摇际莾艋^來的，所以它們的同一所生的不是尋?？旄卸敲栏??！雹?/p>

盡管朱光潛對立普斯的看法有所認同，但是他只是把這看作美感經(jīng)驗的一種，“移情作用”和“美感經(jīng)驗”有密切關系，可是美感態(tài)度不一定帶有移情作用卻是事實，美感經(jīng)驗中常含有移情作用卻并非只是移情作用。在他看來，不能起移情作用也往往可以有很高的審美力。他把審美主體分為兩類，一類是分享者，一類是旁觀者，并以德國美學家弗萊因斐爾斯、尼采、羅斯金等人的理論來支持自己的觀點，其中尼采將藝術分為兩種：一種是酒神的，專在自己的活動中領略世界的美；一種是日神的，專處旁觀的地位以冷靜的態(tài)度去欣賞世界的美，前者分享、后者旁觀。羅斯金認為，第一流詩人能看清事物的本來面目，第二流詩人才有“情感的誤置”，即把自己的情感誤移于外物。在此基礎上，朱光潛指出在觀賞事物時，分享者必然帶有移情作用而旁觀者卻并不如此，分享者能把“我”放在物里，設身處地地分享它的活動和生命，觀賞者雖然能明顯地覺察到物是物、我是我，但仍能靜觀形象而覺察到其中的美，即使是演戲者和看戲者，也有這兩種區(qū)分，分享者忘記自己在演戲，仿佛自己變成了所扮演的角色，語言、動作等都受到當時情感的支配，旁觀者明白自己是在演戲，言行舉止都是用心揣摩的，看似慷慨淋漓，而內(nèi)心卻非常冷靜；分享者看戲時會隨著戲中人物的情感變化而變化，旁觀者能總觀全局、細察各部，衡量各部關聯(lián)，這兩個例子中也可以說明朱光潛的觀點，旁觀者如果不比分享者的藝術趣味高，至少也可以并駕齊驅(qū)，“移情作用”與“美感經(jīng)驗”存在著差異，移情作用不是美感經(jīng)驗的必要條件，也不是美感經(jīng)驗本身。

三

朱光潛在《文藝心理學》第三章進行美感經(jīng)驗分析時，將“物我同一”作為標題，而闡述內(nèi)容則以“移情說”為核心，文章開頭就談道：“在凝神關照時，我們心中除開所關照的對象，別無所有，于是在不知不覺之中，由物我兩忘進到物我同一的境界。”⑦以觀賞古松為例，我們在聚精會神地看古松時，會把自己心中清風亮節(jié)的氣概移注到古松，于是古松就好像變成了一個人；同時“我”由于吸收了古松蒼老勁拔的情趣，好像變成了一棵松。由此，他把觀賞古松所產(chǎn)生的這種現(xiàn)象稱為“物我同一”，并將其看成是近代德國美學家討論最劇烈的“移情作用”。在《談美》一書中，朱光潛依然以觀賞古松為例，他說：“真正的美感經(jīng)驗都是如此，都要達到物我同一的境界；在物我同一的境界中，移情作用最容易發(fā)生，因為我們根本就不分辨所產(chǎn)生的情感到底是屬于我的還是屬于物的。”⑧那么，朱光潛為什么會在論述移情作用時提出“物我同一”？朱光潛認為：“移情作用就是外射作用的一種。外射作用就是把在我的知覺或情感外射到物的身上去，使它們變?yōu)樵谖锏摹！雹嵬馍渥饔煤鸵魄樽饔糜袃蓚€重要的分別：一是外射作用中物我不必同一，而移情作用中物我必須同一；二是外射作用由我及物，是單方面的，而移情作用不但由我及物，有時也由物及我，是雙方面的。如果我們僅僅只是這樣去理解還是沒有找到解決問題的根源。

西學東漸以來，中國傳統(tǒng)文化受到了西方文化的沖擊，學術上的中西古今問題成了近現(xiàn)代學者所面臨的一個挑戰(zhàn)，包括中國傳統(tǒng)美學在內(nèi)，也要經(jīng)歷一個現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，為此，自王國維以來的中國學人都在中西文化中尋找審美、藝術的共通之處，朱光潛就是一位致力于在學無中西的會通視野中建構中國美學的大家，盡管留學西方十余年，但深受中國傳統(tǒng)文化的影響，道家的天人之學就是影響其美學思想的一個方面，他曾說：“在悠久的中國文化優(yōu)良傳統(tǒng)里，我特別愛好而且給我影響最深的書籍，不外《莊子》《陶淵明集》和《世說新語》這三部書以及和它們有些類似的書籍?！雹庠谙惹刂T子百家中，莊子是道家學說的代表人物，他的“物我同一”思想在中國傳統(tǒng)文化中熠熠生輝，主張精神世界的完全獨立和絕對自由，強調(diào)個人與無限宇宙的契合無間，追求超越人生、物我兩忘；陶淵明是東晉著名的山水田園詩人，無論是在精神、理想上，還是在情趣、詩境上，對回歸自然的由衷欣喜，對田園生活的怡然自樂，對“桃花源”的向往以及“樂天安命，知足保和”的人生態(tài)度，都可以看出有莊子思想的影子；《世說新語》是中國魏晉南北朝時期“志人小說”的代表作，為言談、軼事的筆記體短篇小說，其中魏晉名士的思想風格部分繼承了老莊思想。因此，我們也不難看出朱光潛是深受莊子的影響，而他在“移情說”中所提到的“物我同一”境界，則是一種莊子式的“天地與我并生，而萬物與我為一”的觀物境界，是一種情景交融、心靈無限自由的境界，是“我的情趣和物的情趣往復回流”的境界，是“根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的”境界，而這種境界正是建立在傳統(tǒng)文化天人合一的宇宙意識中。

總之，“移情說”是構成朱光潛美學思想的一塊重要基石，盡管朱光潛自己也承認以理智的觀點看，移情作用是一種錯覺、一種迷信，但他更看重移情作用所帶來的美學意義，即有了移情作用，才能更好地進行自然的審美、藝術的審美、書法的審美等；有了移情作用，詩人藝術家和狂熱的宗教信徒才能大半憑借它為宇宙造出一個靈魂，把人和自然的隔閡打破，把人和神的距離縮小。他的“移情說”超越了立普斯等人的移情說，又得益于莊子“物我同一”的思想影響，在此基礎上還提出了“宇宙的人情化”移情現(xiàn)象，賦予“移情說”以新意，形成了自己獨特的移情觀，并且從真正意義上做到了移情理論的中西融合。

①④朱光潛：《西方美學史》，人民文學出版社2014年版，第588頁，第603頁。

②錢念孫：《論朱光潛美學思想的西方色彩和中國底蘊》，《文藝理論研究》1996年第4期。

③朱光潛：《談美書簡》，華東師范大學出版社2014年版，第61頁。

⑤⑥⑦⑨朱光潛：《文藝心理學》，中華書局2013年版，第146頁，第155頁，第142頁，第144頁。

⑧朱光潛：《談美》，中華書局2013年版，第24頁。

⑩宛小平、張澤鴻：《朱光潛美學思想研究》，商務印書館2012年版，第103頁。

[1]周成華.先秦文學觀止[M].長春：吉林大學出版社，2010.

作者：柴歡，寧夏大學人文學院在讀碩士研究生，研究方向：現(xiàn)當代文學。

編輯：郭子君 E-mail:guozijun0823@163.com“我怕鴻漸吃不消她”。作者接著議論道：“好像蘇小姐是磚頭一類的硬東西，非鴕鳥或火雞的胃消化不掉的?！薄俺圆幌保痪錁O普通的話，一經(jīng)作者評說，便妙趣橫生。方鴻漸從愛爾蘭人手中騙到了假文憑，還寫信教訓對方停止騙人勾當，氣得愛爾蘭人醉酒大罵。作者隨即評說道：“這事也許是中國自有外交或訂商約以來唯一的勝利”，尖銳地諷刺了近代以來的腐敗政治。

《圍城》中機智的語言還體現(xiàn)在大量妙趣橫生、聯(lián)翩而至的新奇比喻的創(chuàng)造和運用。錢鐘書認為，“比喻是文學詞藻的特色”“比喻是文學語言的根本”。他對比喻有很深的研究，曾在《管錐編》中有過精彩的論述。他在小說中使用各種新鮮奇妙、生動形象的比喻，令人目不暇接。例如作者在嘲諷李梅亭時說他“臉上少了那副黑眼鏡，兩只大眼睛像剝開殼的煮熟雞蛋”，又挖苦他“本來像冬蟄的冷血動物，給顧先生當眾恭維得春氣入耳，蠕蠕欲活”。暴露出李梅亭貪圖虛榮，一頂“高帽”就使其飄飄然。在描寫假哲學家褚慎明時說：“褚哲學家害眼饞癆地看著蘇小姐，大眼珠仿佛哲學家謝林的‘絕對觀念’，像‘手槍里的彈出的子彈’，險的突出眼眶，迸碎眼鏡?！鄙鷦拥毓蠢粘鲴疑髅鞅氨上铝鞯某笙?，揭示出其骯臟的靈魂。“一個人的缺點正像猴子的尾巴，猴