李彥瑩 （川音成都美院 610000）

中國當代水墨實驗30年管窺

李彥瑩 （川音成都美院 610000）

20世紀以來中國水墨藝術(shù)面臨變革，80年代吳冠中和劉國松的影響為水墨實驗的探索開啟新的篇章，其后的“湖北中國畫新作邀請展”集中顯現(xiàn)了80年代水墨實驗反叛傳統(tǒng)的創(chuàng)作風貌。90年代，水墨實驗轉(zhuǎn)向了水墨語言層面的探索，探索路徑從80年代借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)從而反叛傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向?qū)Ρ就恋幕貧w，表達本土的經(jīng)驗、意識成為這時水墨實驗的主題。表現(xiàn)型水墨、抽象水墨在90年代擁有強勁的發(fā)展勢頭，但到90年代末21世紀初，都市水墨異軍突起，成為水墨實驗的熱點。進入21世紀，水墨實驗如何進入中國當代藝術(shù)成為熱門話題，眾多水墨實驗藝術(shù)家開始把水墨作為一種媒材進行觀念藝術(shù)的探索，這就使得水墨實驗走出僅僅作為一個畫種的范疇，進入了一個全新的領(lǐng)域。

水墨實驗；當代藝術(shù)；水墨畫

水墨畫是中國傳統(tǒng)文化中由來已久的一種藝術(shù)，傳統(tǒng)的文人創(chuàng)作水墨畫總是逃離世俗，隱遁山林，表達一種疏離紅塵的隱逸情懷。20世紀以來，現(xiàn)代生活的環(huán)境對中國水墨藝術(shù)提出了變革的要求，這一轉(zhuǎn)型變革的問題在20世紀末的中國顯得尤為突出。

吳冠中《繪畫形式美》發(fā)表以及臺灣畫家劉國松的畫展在北京中國美術(shù)館的舉行為中國水墨實驗的探索開啟大門。吳冠中形式美的提出以及劉國松的作品在中國大陸的展出，使人們看到了水墨畫的新形態(tài)，為被傳統(tǒng)水墨價值和筆墨語言程式所困的青年藝術(shù)家提供了新的參照系?！?5美術(shù)新潮”從根本上促使了現(xiàn)代水墨話語的成型，傳統(tǒng)的藝術(shù)趣味、思維方式和價值趨向成為藝術(shù)家追求現(xiàn)代藝術(shù)的制約，這就使得他們迫切需要借助西方現(xiàn)代藝術(shù)的樣式和藝術(shù)觀念來對水墨藝術(shù)進行變革。西方現(xiàn)代藝術(shù)所體現(xiàn)的價值觀，在當時被大多數(shù)青年藝術(shù)家所接受。水墨藝術(shù)界也無疑出現(xiàn)了許多借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)來變革傳統(tǒng)水墨畫的探索，許多水墨藝術(shù)家通過對傳統(tǒng)的消解和破來探索將水墨畫轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代的途。

1985年的“湖北中國畫新作邀請展”向人們展出了這一時期水墨畫的創(chuàng)新實驗方案。反映出了當時中國水墨實驗的基本趨勢，這就是強調(diào)中西融合。谷文達是此次邀請展中最突出的人物之一，他“從新藝術(shù)表現(xiàn)的需要出發(fā)，不但將筆墨分離開來，還把墨塊當做了一種獨立的表現(xiàn)因素加以擴大化使用。谷文達的改革為水墨畫的表現(xiàn)尋找到了一種支點，他給藝術(shù)家的巨大啟示在于，放棄了‘筆墨中心’的入畫標準，水墨畫另有一番表現(xiàn)天地?！?他通過運用傳統(tǒng)水墨媒材來表現(xiàn)西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，以構(gòu)成對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，這也是整個80年代水墨實驗的主旋律。

到90年代，水墨已擺脫80年代僅僅局限于形式層面的探索，進而開始在水墨語言層面有所推進，把水墨語言作為一種有效語言來呈現(xiàn)藝術(shù)家當下的感受和體驗，這可以視為水墨實驗由西方向本土的回歸。這一時期的水墨實驗在否定“85美術(shù)新潮”全盤西化的同時也批判的對待傳統(tǒng)水墨的語言規(guī)范和圖式結(jié)構(gòu)。到90年代中期，水墨實驗呈現(xiàn)出了多元化的趨勢，其中，表現(xiàn)型水墨和抽象水墨的勢頭較旺；并且，各種水墨實驗都注重對“張力”的追求，一些藝術(shù)家在抽象語言和材質(zhì)的運用上傾注了大量熱情。

基于90年代水墨實驗的創(chuàng)作狀況，易英曾指出，“歷史不能取代現(xiàn)實，一種語言越精致，也就是它在表現(xiàn)力越貧乏的時候，這時只有現(xiàn)實語言的重構(gòu)才能恢復它的活力。當然，這要談的是藝術(shù)語言對于當代社會與當代文化反應與表現(xiàn)能力，而非指它自身所具有的文化內(nèi)涵和審美價值，就水墨畫而言，其表現(xiàn)力的貧乏就在于對現(xiàn)實的冷漠，而語言的重構(gòu)和意義的創(chuàng)造就意味著向現(xiàn)實與生活的回歸。傳統(tǒng)的封閉的語言形態(tài)與豐富的生動的現(xiàn)實生活的碰撞，必然導致新的表現(xiàn)型形式。”290年代表現(xiàn)型水墨發(fā)展勢頭的旺盛，大力促使了水墨實驗在語言層面的轉(zhuǎn)型，它完全脫離了傳統(tǒng)文人畫范疇，透露出現(xiàn)代人方方面面的感受。

在90年代的水墨實驗中值得關(guān)注的還有抽象水墨的探索。抽像水墨強調(diào)消除畫面上有機世界的表面痕跡，“以進行超越傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)表現(xiàn)，強調(diào)生命激情的宣泄，強調(diào)直覺與無意識，強調(diào)對偶然效果的把握，強調(diào)畫面的沖擊力，強調(diào)作品的構(gòu)成效果，強調(diào)媒介特征的發(fā)掘，強調(diào)藝術(shù)語言的純化，給水墨畫壇帶來了清新的空氣?！?

進入21世紀以后水墨實驗面臨主要問題就是它如何讓融入當代藝術(shù)，一些當代水墨畫家把注意力對準了當下社會背景，他們把描繪的中心由對主觀世界的闡釋轉(zhuǎn)移到了對現(xiàn)實問題的關(guān)注上。20世紀末，介入現(xiàn)實的當代水墨實驗已經(jīng)形成一定的規(guī)模，這一時期畫家的創(chuàng)作靈感多來自于當下的文化經(jīng)濟中心——現(xiàn)代都市。 “都市水墨”這一主題的提出，十分貼近20世紀90年代以來水墨實驗轉(zhuǎn)向?qū)Ρ就辽罱?jīng)驗、社會意識的表達的主旋律，表達當代人在都市生活中的精神與生存狀態(tài)。這深刻的標志著，當代水墨已超越語言的轉(zhuǎn)型進入到與當代文化對話的新階段

2000年以后的水墨實驗已走出了純粹平面化的創(chuàng)作范圍，眾多藝術(shù)家開始將水墨視為一種媒材，并把這種媒材帶入了觀念藝術(shù)。水墨藝術(shù)家們開始用水墨做裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)以及數(shù)碼新媒體藝術(shù)等，雖然這種使水墨藝術(shù)超越畫種進行的實驗探索早在80年代古文達等藝術(shù)家那里就已存在，但真正大規(guī)模的產(chǎn)生還是在21世紀以后，這一時期的水墨實驗以超越畫種意義上水墨藝術(shù)為主要探索方向。而我認為對于水墨媒材超出傳統(tǒng)范疇的運用，在有助于中國當代水墨與國際當代藝術(shù)的對話的同時，也有效的保存了自己的身份性和差異性。

易英說過，“水墨畫作為民族身份的符號和禮儀，其媒體本身構(gòu)成了水墨畫的本質(zhì)特征，是不可互換和替代的，它是中國‘文化生物鏈’中的一環(huán)，這是具有象征性的，一旦水墨材質(zhì)失落，也就意味著中國‘文化生態(tài)災難’的降臨”。4因此，我認為中國當代水墨實驗這一具有強烈民族個性的藝術(shù)，無論它在當代藝術(shù)中處于何種地位，他都應該是中國當代藝術(shù)發(fā)展中不可被忽視的一員。但是后現(xiàn)代這樣一時代背景之下，水墨實驗不應單是材料與語言、技法的變化，我們更應注重的是具有創(chuàng)建性的觀念的傳達。

注釋：

①魯虹著.《現(xiàn)代水墨二十年》.湖南美術(shù)出版社，第二章，第四節(jié)，56 頁.

②魯虹著.《現(xiàn)代水墨二十年》.湖南美術(shù)出版社，第三章，第一節(jié)，94 頁.

③魯虹著.《現(xiàn)代水墨二十年》.湖南美術(shù)出版社，第三章，第二節(jié)，99 頁.

④魯虹著.《現(xiàn)代水墨二十年》.湖南美術(shù)出版社，第四章，第一節(jié)，252 頁.