阿韓君（1992.10.18），女，河南駐馬店人，鄭州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院2014級(jí)碩士研究生，英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)，研究方向：語(yǔ)言學(xué)（鄭州大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 河南鄭州 450001）

摘要：唯美學(xué)者作為西方文藝運(yùn)動(dòng)的先鋒，高舉“為藝術(shù)而藝術(shù)”的旗幟，在歐洲大陸上掀起一股美學(xué)風(fēng)尚。在歷史發(fā)展的過(guò)程中，不同時(shí)期美學(xué)主張的碰撞使其逐漸摒棄傳統(tǒng)的美學(xué)主張，接納新的美學(xué)思想，最終發(fā)展成為純粹的藝術(shù)理論。這些美學(xué)理論中不僅包含藝術(shù)的獨(dú)立性與無(wú)功利性，更融入了藝術(shù)對(duì)資本主義社會(huì)的反抗性。此外，在藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程中，唯美主義還顯示出內(nèi)在的矛盾性。本文試圖對(duì)唯美主義文藝思潮在西方文學(xué)中的整個(gè)歷史流變過(guò)程進(jìn)行詳盡描述，并做出客觀評(píng)價(jià)，指出其內(nèi)在的矛盾性，從而給現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展以啟示。

關(guān)鍵詞：唯美主義文藝思潮；歷史流變；現(xiàn)代啟示

中圖分類號(hào)：I206

1.引言

目前在文學(xué)領(lǐng)域，人們對(duì)于唯美主義僅停留在淺層的理解上，將它定義為19世紀(jì)末期興起于英國(guó)的關(guān)于美學(xué)的文藝思潮。然而，這樣的解釋很難經(jīng)得起后世對(duì)唯美主義的起源與思想內(nèi)涵的細(xì)致推敲。面對(duì)這種文學(xué)困境，本文試圖在唯美主義的歷史發(fā)展脈絡(luò)中，探究從萌芽期到衰落期整個(gè)過(guò)程中出現(xiàn)的不同美學(xué)主張，梳理各個(gè)美學(xué)觀念的內(nèi)在聯(lián)系，從而歸納出唯美思潮的典型特征。此外，在對(duì)美學(xué)藝術(shù)層面的探究上，本文又從美學(xué)家對(duì)于個(gè)體生存價(jià)值的認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變中，挖掘出另一條思想脈絡(luò)，來(lái)探究唯美主義文藝思潮中人文價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變，從而為文學(xué)研究者開創(chuàng)出全新的視角，詮釋美學(xué)的社會(huì)價(jià)值。

2.唯美主義文藝思潮的流變探究

多數(shù)學(xué)者遵循傳統(tǒng)的時(shí)間脈絡(luò)，來(lái)梳理此文藝思潮的流變過(guò)程。這屬于典型的按照歷史自然觀的方式梳理，雖涉及唯美主義的主體“人”，卻對(duì)其深層思想的論述不夠全面。因而，本文嘗試加入“思想觀念”這一新脈絡(luò)，探究“唯美主義”所體現(xiàn)的從上帝的美學(xué)，到理式監(jiān)控下的感性認(rèn)識(shí)，再到浪漫主義中的感性主義，最后到純粹的感性主義的轉(zhuǎn)變過(guò)程。這樣，時(shí)間順序上的顯性自然歷史順序與思想邏輯上的隱性人文歷史順序完美結(jié)合，更利于文學(xué)研究者發(fā)掘出西方美學(xué)的文學(xué)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值。

2.1時(shí)間觀念上的流變

大多學(xué)者認(rèn)為唯美主義源自德國(guó)的古典美學(xué)。然而，考究古希臘的文化史，我們可以發(fā)現(xiàn)唯美的文學(xué)形式與精湛的藝術(shù)表現(xiàn)力早在遙遠(yuǎn)的古代就無(wú)彰顯出人們對(duì)于純粹美感的追求。因此，唯美觀念的雛形要比學(xué)者平時(shí)所說(shuō)的德法美學(xué)要再早上幾百年。

首先，古希臘文“aisthesis”可看做是Aestheticism（唯美主義）的詞源，其感覺的意味本身和唯美主義所展現(xiàn)的主觀情感與唯心傾向具有相通性。以此為基礎(chǔ)，德國(guó)美學(xué)家鮑姆加登在其代表作品《美學(xué)》中率先提出“唯美主義”，用于論述文藝上有關(guān)美的感受。其次，柏拉圖的美學(xué)著作對(duì)于藝術(shù)美的內(nèi)涵的論述可謂是美學(xué)思想的基石，盡管柏拉圖表達(dá)的較為隱晦。他指出：美不是有用，不是恰當(dāng)，不是視覺和聽覺的快感，也不是有益的快感[7].柏拉圖試圖用一系列的否定來(lái)剔除美與其它事物的關(guān)聯(lián)，從而突顯出美的藝術(shù)獨(dú)立性。這種美的排他性直接啟蒙了后代德國(guó)的美學(xué)大師康德。在柏拉圖關(guān)于美學(xué)闡釋的基礎(chǔ)上，他提出了藝術(shù)的自律性與非功利性，表明對(duì)美和藝術(shù)的審視應(yīng)該具備主觀性立場(chǎng)，且美不應(yīng)被強(qiáng)加任何利害關(guān)系，而應(yīng)體現(xiàn)一種感官上的愉悅。后來(lái)，這種德國(guó)的古典美學(xué)思潮經(jīng)由斯塔爾夫人《論德國(guó)》（1818）這一著作傳入法國(guó)的文藝界，并逐漸形成一種美學(xué)風(fēng)尚。同時(shí)，“Lart powr Lart ”的口號(hào)被法國(guó)哲學(xué)家概括為“Art for Arts sake”（為藝術(shù)而藝術(shù)）在法國(guó)文藝之都上如號(hào)角般響亮地吹起，宣示著“美”的文藝時(shí)代的到來(lái)。

緊接著，19世紀(jì)初法國(guó)著名的詩(shī)人，散文家，小說(shuō)家戈蒂埃恰聽到了時(shí)代對(duì)于唯美主義新的訴求般，適時(shí)地披上浪漫主義的華麗外衣，響應(yīng)美學(xué)思想的號(hào)召，率先用切實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作踐行著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)。尤其是他為著作《莫班小姐》（1835）所作的《序》更堪稱是唯美主義的宣言。在《序》中，他詳盡地闡釋了“藝術(shù)是為藝術(shù)本身的目的服務(wù)的”以及“藝術(shù)與道德無(wú)關(guān)”，指出藝術(shù)在本質(zhì)上擁有獨(dú)立自主的界定性，這種獨(dú)立性是與任何理論信條，世俗利益相隔離的。由此可以看出，戈蒂埃眼中的美學(xué)是一門抽象出來(lái)的藝術(shù)，與現(xiàn)實(shí)主義與自然主義無(wú)關(guān)。緊接著，50年代愛倫.坡《詩(shī)歌原理》的傳入啟蒙了另一位偉大的法國(guó)唯美主義詩(shī)人，波德萊爾?！对?shī)歌原理》中所論述的有關(guān)詩(shī)的理論和實(shí)踐為波德萊爾指明了新方向。他指出“真實(shí)與詩(shī)歌毫無(wú)關(guān)系，詩(shī)除了自身之外并無(wú)其他目的，藝術(shù)與道德無(wú)涉”的唯美主義觀點(diǎn)[2].從某種程度上，他批判性地吸收了戈蒂埃以及具有唯美主義傾向的浪漫主義詩(shī)人的美學(xué)觀念。其代表作《惡之花》在前人的美學(xué)思的影響下極具個(gè)人創(chuàng)新特色的一部美學(xué)著作。在文中，他運(yùn)用象征手法，從丑惡中提煉中美感。這看似是一種語(yǔ)義上的悖論，而實(shí)際上正體現(xiàn)了美的抽象性與包容性，是對(duì)藝術(shù)概念的一種全新的闡釋：即藝術(shù)上的美感與世俗社會(huì)中日常生活的美的評(píng)價(jià)不同，一切出于感性的表達(dá)都可看做藝術(shù)，無(wú)論丑陋，殘疾，或病態(tài)，甚至墮落，都應(yīng)該包含在內(nèi)，而不受社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)判制約。

隨后，波德萊爾《惡之花》中關(guān)于“挖掘丑惡中的美”的闡釋豐富并發(fā)展了唯美主義文藝思想，將法國(guó)的唯美主義推向高潮。1848年，先拉斐爾兄弟派的成立標(biāo)志著英國(guó)唯美主義運(yùn)用的興起，以《萌芽》為主要的文學(xué)陣地[4]。作為先拉斐爾派的藝術(shù)先鋒，羅賽蒂，斯溫伯恩，莫里斯，佩特等人掀起了英國(guó)唯美主義的第一次高潮。首先，但丁.羅塞蒂運(yùn)用靈肉結(jié)合的繪畫技藝，突顯畫作的朦朧美感。緊接著，1868年，斯溫伯恩在其散文《威廉.布萊克》中引介了法國(guó)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文藝觀，熱情宣告藝術(shù)的獨(dú)立“藝術(shù)在任何情況下都不可能成為宗教的婢女，責(zé)任的導(dǎo)師，事實(shí)的女仆，道德的先驅(qū)...首先是為藝術(shù)而藝術(shù)，然后我們才可以為它添加其它任務(wù)[3]?！睆倪@個(gè)角度來(lái)看，斯溫伯恩如同一位勇猛的戰(zhàn)士，手握銳利的戰(zhàn)筆，為藝術(shù)的純粹性掃除所有神秘主義的，道德的，宗教的世俗障礙，維持至上的藝術(shù)。除此之外，莫里斯作為具有極強(qiáng)社會(huì)責(zé)任感的美學(xué)革命家，也極大地推動(dòng)英國(guó)唯美主義運(yùn)動(dòng)向前發(fā)展。在美學(xué)的主張上，他繼承和發(fā)展了羅斯金的“藝術(shù)與道德有關(guān)”的美學(xué)思想，并將尖銳的矛頭指向資本主義統(tǒng)治下的病態(tài)社會(huì)。傳統(tǒng)宗教的衰落，商業(yè)化下激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，中產(chǎn)階級(jí)勢(shì)力的集中，勞動(dòng)工人超負(fù)荷的工作，使整個(gè)社會(huì)呈現(xiàn)出精神匱乏，藝術(shù)純潔性喪失的病態(tài)。面對(duì)這種現(xiàn)狀，莫里斯以一個(gè)改革家的姿態(tài)出現(xiàn)，試圖采用生活藝術(shù)化的方法，治療當(dāng)時(shí)不健全的社會(huì)心理。盡管有人認(rèn)為，從其強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)與道德密切相關(guān)”來(lái)看，莫里斯不能稱之為純粹的唯美主義者。然而，其藝術(shù)實(shí)踐對(duì)于唯美主義詩(shī)學(xué)構(gòu)建文化語(yǔ)境以及唯美主義詩(shī)學(xué)新問題的呈現(xiàn)上都起到了重要的促進(jìn)作用[1].其次，英國(guó)唯美主義的第二次高潮由美學(xué)思想的集大成者奧斯卡.王爾德掀起。作為后起之秀，他在匯集諸多美學(xué)主張的基礎(chǔ)上，發(fā)揮文學(xué)家批判性的藝術(shù)鑒賞力，融合貫通了作品中蘊(yùn)含的文藝學(xué)家各自的文學(xué)思想，將其化作一股文藝思潮的洪流，推至美學(xué)藝術(shù)的巔峰。這些成就主要體現(xiàn)在他的文學(xué)作品中，如《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》（1890），《道連.葛雷的畫像》（1891），《快樂的王子》（1891）等。其中，第一篇主要用于闡釋其批判性的美學(xué)觀點(diǎn)，如文學(xué)的自律，獨(dú)立性與個(gè)體主體性。在第二篇中，王爾德對(duì)主人公道連.葛雷的悲劇命運(yùn)的安排，宣揚(yáng)其“藝術(shù)高于生活，生活模仿藝術(shù)”的美學(xué)主張。王爾德將自己對(duì)于藝術(shù)的崇尚化分成三股力量，分別賦予在劇中的三個(gè)人物上，展現(xiàn)對(duì)美的消費(fèi)，對(duì)美的捍衛(wèi)以及現(xiàn)實(shí)對(duì)美的摧殘，從而突顯文學(xué)藝術(shù)對(duì)人生的重要作用。在《快樂的王子》中，他運(yùn)用王子將身上的寶物去救濟(jì)窮人的善行來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)的現(xiàn)世價(jià)值，從而反襯現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗。這種藝術(shù)的形式美與藝術(shù)內(nèi)在的價(jià)值相互契合，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的統(tǒng)一性。因此，王爾德觀念中的藝術(shù)是完全脫離現(xiàn)實(shí)生活的，且在文學(xué)作品中追求人物形象，語(yǔ)言形式以及故事情節(jié)的完美呈現(xiàn)。

最終，西方唯美主義于1895年在王爾德訴失敗的訴訟中落下帷幕。經(jīng)歷近百年的流變，唯美主義思潮由最初的涓涓細(xì)流逐漸融入新的力量，最初轉(zhuǎn)變?yōu)橛縿?dòng)著“為藝術(shù)而藝術(shù)”浪潮的洶涌澎湃的大海。如此宏大的文藝潮流衰落了，卻并不意味著其將憑空消失。不妨將其理解為浪潮自此歸于悄無(wú)聲息的寧?kù)o，或是重新被分成無(wú)數(shù)的支流，流向瞻仰西方藝術(shù)已久的渴望美學(xué)思想熏陶的東方世界。1908年，一群擁抱美學(xué)熱枕的日本青年藝術(shù)家勇敢地從英國(guó)美學(xué)家的手中接過(guò)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的偉大旗幟，繼續(xù)踐行純藝術(shù)的偉大實(shí)踐。他們以《新思潮》與《三田文學(xué)》為主要的文學(xué)陣地，開始了“反傳統(tǒng)，追個(gè)性”的唯心主義的美學(xué)戰(zhàn)斗。緊接著，唯美主義在兩股思潮（英國(guó)唯美主義與日本唯美主義）的推動(dòng)下傳入中國(guó)。五四運(yùn)動(dòng)前后，大量的美學(xué)著作被譯成漢語(yǔ)，傳播其美學(xué)主張，尤其是傳道士王爾德的美學(xué)作品，如《莎樂美》，《理想丈夫》。隨后，中國(guó)青年文學(xué)家出版大量的美學(xué)述評(píng)，用于研究美學(xué)理論的精髓，如《王爾德的唯美主義》，《王爾德評(píng)傳》等。直至30年代初，由于相近的社會(huì)現(xiàn)狀與地理位置，在日本刮起的唯美主義春風(fēng)吹到了中國(guó)廣袤的文學(xué)大地上，形成一股日本唯美主義文學(xué)熱。這股熱流與此時(shí)已達(dá)到白熱化程度的“王爾德熱”交相輝映，共同構(gòu)成了唯美主義在中國(guó)傳播的鼎盛期[6].因此，我們說(shuō)西方唯美主義的火焰尚未熄滅，而是化成柔和的微光照亮了貧瘠的東方美學(xué)世界，為東方文學(xué)愛好者帶去心靈啟迪。

2.2思想脈絡(luò)

追隨以上各個(gè)時(shí)期的美學(xué)家所闡釋的美學(xué)思想，我們似乎隱約看到了另一條思想脈絡(luò)：即神學(xué)--理性主義--感性與理性相結(jié)合--感性修正理性--完全感性。不妨選取幾個(gè)唯美傳教士的美學(xué)主張為焦點(diǎn)，將其思想串聯(lián)起來(lái)，構(gòu)成高度緊密且邏輯性極強(qiáng)的線條。

首先，佩特對(duì)于傳統(tǒng)宗教意義上的“此岸--彼岸”說(shuō)法的挑戰(zhàn)可謂是從思想源頭上糾正了唯美主義下世俗價(jià)值觀的偏離。追溯西方古代史，上帝扮演著引導(dǎo)者與救世者的角色，成為現(xiàn)世人們心中美的化身。這種對(duì)上帝美的審視實(shí)際上體現(xiàn)的不是真正的藝術(shù)上的美，因?yàn)樗痪邆淦毡樾耘c獨(dú)立性，屬于一種狹義上的對(duì)美的感知。殊不知，人們所信奉的“上帝美”正顯示了其思想上的束縛與被動(dòng)性。因?yàn)槿藗儗⒆⒁獾慕裹c(diǎn)或是內(nèi)心所有的希冀全部投射給了上帝，所以人們美的概念中其實(shí)是排除了對(duì)自身美的價(jià)值的。直到尼采宣布上帝死了，人們才試圖從沒有任何精神寄托的情況下尋求新出路，也才真正開始思考自身的情感意志。尼采懷抱美學(xué)的哲學(xué)思想，呼吁人們通過(guò)唯美的藝術(shù)拯救自身。這種新的理念更屬于一種哲學(xué)上的反思，即理性與宗教謀殺了人的個(gè)體生命價(jià)值。

緊接著，柏拉圖對(duì)于“感性的認(rèn)識(shí)應(yīng)該依從與理勢(shì)”的說(shuō)法，也體現(xiàn)著唯美主義的局限性。其理念中的美是在邏輯關(guān)聯(lián)下構(gòu)建起來(lái)的立體美：即以個(gè)體的美為出發(fā)點(diǎn)，逐漸與其他個(gè)體的美融合，最終形成整體的共美狀態(tài)。這種觀念實(shí)際同“上帝美”一樣是理性權(quán)威控制下對(duì)生命個(gè)體美的有意偏離[5]。因此，我們說(shuō)理性的監(jiān)控同樣壓抑生命個(gè)體對(duì)于美的主觀感受。

隨后，浪漫主義文學(xué)中開始煥發(fā)出感性的唯美主義光彩，強(qiáng)調(diào)個(gè)體感官上的自由愉悅。其中，濟(jì)慈，雪萊作為浪漫主義的典型代表，懷抱文學(xué)家批判精神，將唯美主義從理性的壓控下解放出來(lái)，實(shí)現(xiàn)純感性的美學(xué)。濟(jì)慈提倡想象中的美感是無(wú)法超越的，正如想象中的音樂般，最為和諧美妙。再如，雪萊在《解放了的普羅米修斯》中塑造出給人間帶來(lái)光明火種的叛逆英雄--普羅米修斯，頌揚(yáng)其英雄美，展現(xiàn)個(gè)體的反叛精神。然而，浪漫主義者自由的情感的宣泄卻顯示出與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的脫離性，因此最終不能擺脫宗教與理性主義的雙重壓制。所以說(shuō)，浪漫主義中的唯美主義思潮，是一種“理性補(bǔ)充感性，感性糾正理性”的混合型思潮，從某種程度上預(yù)示著純感性美學(xué)的到來(lái)。

最后，英法美學(xué)理論的構(gòu)建為純藝術(shù)提供了有利的保障，從而使藝術(shù)煥發(fā)出前所未有的感性光芒。通過(guò)對(duì)時(shí)間脈絡(luò)下英法唯美思潮的梳理，我們可總結(jié)出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的以下幾個(gè)典型特征：1）美是藝術(shù)的最終目的；2）藝術(shù)具有自主獨(dú)立性 3）藝術(shù)具有非功利性，與道德宗教無(wú)關(guān)。這種美學(xué)觀不僅體現(xiàn)出藝術(shù)的排他性更體現(xiàn)在人類思想上的個(gè)人價(jià)值指向。因此，美和藝術(shù)的整個(gè)探究過(guò)程，實(shí)際上體現(xiàn)的是人類思想的進(jìn)步，從精神上依附于上帝，到著眼于自身的價(jià)值，可謂是偉大的思想跳躍。而這種跳躍恰是迎合社會(huì)發(fā)展的訴求，順應(yīng)人類社會(huì)發(fā)展規(guī)律的。

3.結(jié)論

綜上所述，唯美主義由古希臘哲學(xué)到19世紀(jì)英國(guó)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的，美學(xué)運(yùn)動(dòng)，經(jīng)歷了萌芽，發(fā)展，成熟，衰落長(zhǎng)期蛻變，最終成為美和藝術(shù)的完美代言。漫長(zhǎng)的歷史流變中，諸多美學(xué)思想的交融迸發(fā)出新的人性火花。本文對(duì)唯美主義歷史流變的探究破除了傳統(tǒng)的單一分析模式，結(jié)合時(shí)空上的多維度與思想上的連貫性進(jìn)行深入探究，從而使唯美主義作為一種理論的立體感豐盈起來(lái)。除此之外，本文還對(duì)唯美主義做出客觀評(píng)價(jià)，揭示其內(nèi)在的價(jià)值與矛盾性，以期提供給現(xiàn)代審美以全新的評(píng)判尺度。此次研究尚存在諸多不足，如對(duì)當(dāng)代西方美學(xué)主義的研究未做細(xì)致分析，對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的啟示略顯薄弱。希望通過(guò)更加全面的文學(xué)知識(shí)的積累，完善對(duì)唯美主義文藝思潮的流變探究。

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