沈凌昊

一直以來，我都以攝影為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介，探索攝影與時(shí)間、空間和場(chǎng)域之間的關(guān)系，以及如何在攝影的圖像屬性之外尋找新的可能性。對(duì)于我而言，一個(gè)優(yōu)秀的攝影展覽，不是簡(jiǎn)單將圖像打印、制作、排列在墻上，而是通過圖像重建一個(gè)空間，并制造出一個(gè)“場(chǎng)”。如何在圖像所表達(dá)的觀念與展覽的形式間找到內(nèi)在聯(lián)系，并賦予現(xiàn)場(chǎng)一種情境，同樣是我在攝影創(chuàng)作中一直思考的問題。

《時(shí)光之塵》

《時(shí)光之塵》系列，是我在2012年創(chuàng)作的攝影裝置作品。我使用一種感光材料制作了與個(gè)人回憶有關(guān)的一系列照片，并將他們放置在一個(gè)黑暗的空間里。同時(shí)，我用感光涂料在展廳里寫下一些“碎片化”的詩(shī)句，觀眾可以通過特殊的紫光手電在黑暗的空間中觀看所有的作品。之所以使用感光材料，是因?yàn)槲矣X得當(dāng)觀眾通過光去觀看影像，這個(gè)過程和人們回憶某件事情或某段經(jīng)歷時(shí)的生理過程十分相似。每次，觀眾只能在龐大的黑暗空間中，看到被光點(diǎn)亮的一部分影像；而當(dāng)觀眾看下一張照片時(shí)，之前被照亮的部分因?yàn)楦泄獠牧系囊资判砸猜诳臻g中消失。就如同我們的回憶一直處于被不斷更新的狀態(tài)，沒有人能完全擁有所有的記憶。當(dāng)我們想起一部分記憶時(shí)，也會(huì)失去一部分記憶。我希望將整個(gè)空間營(yíng)造成一種使人被催眠般的場(chǎng)域。這種場(chǎng)域可以讓人對(duì)圖像的認(rèn)知判斷變得模糊，甚至達(dá)到一種失語(yǔ)的情境。

創(chuàng)作《時(shí)光之塵》，我最初的靈感來自人類最早的洞穴壁畫（阿爾塔米拉洞穴壁畫）。我曾看過一個(gè)關(guān)于阿爾塔米拉洞穴壁畫的紀(jì)錄片。一支國(guó)際考古隊(duì)深入到阿爾塔米拉洞穴的內(nèi)部尋找未被發(fā)掘的遠(yuǎn)古壁畫。觀眾能看到考古隊(duì)員們戴著探照燈安靜地凝視人類最古老的洞穴壁畫，一段段塵封的記憶被喚醒，跟隨著光的軌跡，壁畫在洞穴中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。

我當(dāng)時(shí)想，如果可以讓圖像在空間中消失，當(dāng)人們?nèi)ビ^看它的時(shí)候，又會(huì)慢慢在空間中顯現(xiàn)，這是一個(gè)非常詩(shī)意的過程。這種微妙的轉(zhuǎn)換和我想要表達(dá)的記憶的易逝性非常契合。從另一個(gè)角度而言，黑暗的空間營(yíng)造出一種類似洞穴的意象，洞穴也保留著人類最早記憶的地方，如同之前提到的阿爾塔米拉洞穴?；谶@一點(diǎn)，我希望整個(gè)展覽空間能高度象征化，如同一個(gè)潛藏記憶的洞穴。當(dāng)我實(shí)驗(yàn)了大量的感光材料后，我發(fā)現(xiàn)有種材料的特性能使觀看行為本身就具有觀念性——記憶被光點(diǎn)亮，又在空間中消逝，就如同一次回憶又失憶的旅程。

創(chuàng)作《時(shí)光之塵》，也是我當(dāng)時(shí)對(duì)攝影的思考總結(jié)，比如攝影的可能性在哪里？在圖像屬性之外攝影是不是依然有意義？如何處理圖像的觀念和形式的關(guān)系，并編織出一個(gè)場(chǎng)域、一種可以使圖片邏輯失效的辦法？以及如何使觀眾的觀展行為本身也成為作品的一部分？

創(chuàng)作初期，我對(duì)展覽現(xiàn)場(chǎng)和布展方式進(jìn)行大量了思考和實(shí)驗(yàn)。我畫了非常多的展覽效果圖，并在電腦上通過空間建模一次次修改展覽的最終方案。這是一個(gè)漫長(zhǎng)而艱難的“試錯(cuò)”過程。如同在一片混沌的影像世界中，梳理出一條線索。

創(chuàng)作過程中，“觀念”與“形式”始終是一個(gè)很難控制的矛盾體。我也時(shí)常擔(dān)心作品會(huì)陷入到“形式主義”的陷阱之中。 但我始終堅(jiān)信，藝術(shù)不存在所謂的“標(biāo)準(zhǔn)模式”，每一次新調(diào)整都是一次充滿可能性的冒險(xiǎn)。根據(jù)不同的現(xiàn)場(chǎng)、空間和情境，作品的呈現(xiàn)方式永遠(yuǎn)是在變化的，就如同一個(gè)“生命體”一樣。實(shí)驗(yàn)精神始終是保持作品活力的關(guān)鍵。

《心中的景致——上?！?/p>

《心中的景致——上海》是我今年完成的另一件夜光攝影裝置作品。在該系列中，使用的圖像是2011年和2012年我拍攝的，位于上海的江南造船廠和蔣經(jīng)國(guó)故居的照片。圖05、06這兩張照片，拍攝于蔣經(jīng)國(guó)故居。圖是蔣經(jīng)國(guó)童年時(shí)代所居住的公寓，之后也作為他在上海的宅邸之一，是非常著名的一個(gè)公寓，也是國(guó)民黨內(nèi)部重要的公共社交場(chǎng)所。上海的社交名流們也常在這里舉辦沙龍，聚會(huì)。當(dāng)國(guó)民黨在大陸戰(zhàn)敗后，蔣經(jīng)國(guó)跟隨父親去了臺(tái)灣，之后這個(gè)公寓也被慢慢荒棄了。2012年，這一區(qū)域的居民集體動(dòng)遷，某地產(chǎn)公司買下這塊地用于建造新的休閑娛樂中心，當(dāng)年末，蔣經(jīng)國(guó)故居被拆毀。

圖07、08則是江南造船廠，它是中國(guó)最早的造船廠之一。中國(guó)的第一爐鋼、第一門炮、第一艘戰(zhàn)艦都誕生在這里。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，江南造船廠曾被日軍占領(lǐng)，并改名為“三菱重工業(yè)株式會(huì)社江南造船所”。戰(zhàn)后恢復(fù)生產(chǎn)，一直沿用至2010年。2012年世博會(huì)期間，該廠被征用作為世博會(huì)日本企業(yè)館的館址。2011年5月，江南造船廠被拆毀。

在《心中的景致——上海》這件作品中，對(duì)于時(shí)間和記憶的呈現(xiàn)，與之前《時(shí)光之塵》非常不同，《時(shí)光之塵》更像是一個(gè)私人記憶體，并使觀眾置身于一個(gè)片段式的影像世界中，在展覽形式和空間的構(gòu)建上更強(qiáng)調(diào)觀眾在觀看時(shí)的體驗(yàn)和互動(dòng)。而在《心中的景致——上?！废盗兄?，我希望將作品置于一個(gè)更大的時(shí)間和歷史維度去思考。

當(dāng)觀眾用手中的光重新點(diǎn)亮歷史的遺跡，凝視著這即將被毀滅的建筑，他們?cè)趫D像上留下的光的軌跡，同時(shí)也成為了遺跡的一部分。整個(gè)過程更像是一個(gè)儀式，將觀眾帶回被遺忘的時(shí)光之中，并對(duì)逝去的風(fēng)景再次祭奠和緬懷。

在展覽這件作品時(shí)，我將夜光照片放置在4個(gè)黑色匣子中，并整齊地排列在空間里，如同構(gòu)建了一個(gè)時(shí)光“劇場(chǎng)”。這種展覽形式本身也強(qiáng)化了作品中蘊(yùn)含的歷史荒誕性。曾經(jīng)名流出沒的別墅即將被娛樂中心所取代，曾經(jīng)被占領(lǐng)的工廠又“輪回”般地再次成為日本企業(yè)展館。正如同福柯所說：“權(quán)力不是固定不變的?！毙碌臋?quán)力會(huì)代替舊的權(quán)力，新的歷史也會(huì)取代舊的歷史。而建筑似乎就如同一個(gè)容器收納著各種權(quán)力，以及其中的歷史。它就像一個(gè)“劇場(chǎng)”，一系列完全不同的劇本在這里上演，而最后的劇本則是“劇場(chǎng)”本身的終結(jié)。我希望這件作品使即將謝幕的風(fēng)景如同時(shí)光的化石一般凝固在觀眾的眼前。而這與之前《時(shí)光之塵》的碎片化展覽方式不同。

解放攝影

從以上兩件作品的對(duì)比中，我們可以看到，一件作品的呈現(xiàn)方式，以及其在空間中產(chǎn)生的特殊情境，會(huì)對(duì)作品所傳遞的觀念產(chǎn)生非常大的影響。即使是同一種創(chuàng)作媒介，不一樣的展覽形式會(huì)帶來完全不同的觀感和體驗(yàn)。對(duì)于我而言，藝術(shù)創(chuàng)作如同“反復(fù)試錯(cuò)”，并在這種過程中挖掘創(chuàng)作媒介自身屬性之外新的可能性。從最早通過攝影的方式直觀地感知世界，到現(xiàn)在慢慢在作品里將“攝影”從圖像中解放出來，重新思考攝影的意義，這是很漫長(zhǎng)的過程，也是一個(gè)很艱難的過程。但正是因?yàn)槔щy，才有要繼續(xù)思考與實(shí)踐的意義。