邱月燁

這首詩(shī)由詩(shī)人王屏創(chuàng)作，是獻(xiàn)給在英格蘭莫克姆灣遇難的中國(guó)拾貝者許玉華的組詩(shī)《紙船》，它以道白和歌曲的形式穿插在一部不能被稱(chēng)為電影的影像裝置作品中——《浪（Ten thousands waves）》。

《浪》出自英國(guó)藝術(shù)家Isaac Julien（艾薩克.朱利安）之手，之所以說(shuō)不能稱(chēng)之為電影，是因?yàn)樗镁艂€(gè)屏幕同時(shí)播放。除了播放形式上不同于一般電影，影像裝置《浪》的敘事與內(nèi)容也很不一樣。《浪》的主題在時(shí)間上跨越了四個(gè)時(shí)間點(diǎn)（莫克姆灣慘案發(fā)生的2004年、明代的媽祖神話、20世紀(jì)30年代以及現(xiàn)代的上海），九塊屏幕的裝置形式讓意象紛呈，觀眾沉浸在這穿越的、混沌而又清晰的空間與故事場(chǎng)域中。

艾薩克說(shuō)，《浪》的敘事是詩(shī)意的，交織著中國(guó)的當(dāng)代文化與古代的神話傳說(shuō)。《浪》的創(chuàng)作起源于一個(gè)真實(shí)的新聞事件：2004年2月5日，23名中國(guó)拾貝者在英格蘭西北部莫克姆灣遇難。英國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演Nick Broomfield針對(duì)這一事件拍攝了電影《人蛇黑工（Ghosts）》?！独恕返拈_(kāi)篇也引用了來(lái)自英國(guó)莫克姆灣警方資料的真實(shí)錄像：黑夜中，直升機(jī)在低空盤(pán)旋，浪潮洶涌，海面的人頭時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。

艾薩克的父母來(lái)自St Lucia，一個(gè)拉丁美洲島國(guó)。作為移民后代，他對(duì)莫克姆灣的慘劇頗有感觸：“為了追求更好的生活（Better their lives），人們?cè)敢饷昂芏嗪芏囡L(fēng)險(xiǎn)?！?/p>

詩(shī)人王屏來(lái)自上海，居于紐約，艾薩克把他帶到了慘案發(fā)生的莫克姆灣，為這些遇難者寫(xiě)了詩(shī)。詩(shī)只是一個(gè)開(kāi)始，艾薩克不想單純用影像“直譯”這些詩(shī)句，2006年開(kāi)始，他為這個(gè)創(chuàng)作計(jì)劃來(lái)到中國(guó)，搜集更多素材。由于大多數(shù)莫克姆灣遇難者來(lái)自福建，所以艾薩克選擇了福建?！爱?dāng)時(shí)我心里挺沒(méi)底的。但到了福建的村莊后，我開(kāi)始明白人們?yōu)槭裁匆活櫼磺械仉x開(kāi)那里去英國(guó)——為了更好的生活，這也是我父母來(lái)到英國(guó)的原因。福建的那個(gè)小島跟我父母的故鄉(xiāng)有很多相似之處。當(dāng)我意識(shí)到這點(diǎn)后，我知道我一定可以把這個(gè)項(xiàng)目做好了。”艾薩克告訴《二十一世紀(jì)商業(yè)評(píng)論》（下稱(chēng)《21CBR》）記者。

除了走訪調(diào)研，艾薩克也從理論與歷史角度探討這個(gè)主題。2008年，他參加過(guò)廣州三年展，其中一個(gè)主題便是“對(duì)后殖民說(shuō)再見(jiàn)”。艾薩克曾在接受媒體采訪時(shí)表示，他曾向朋友請(qǐng)教了自毛澤東時(shí)代結(jié)束以來(lái)中國(guó)人口政治遷徙之旅的詳細(xì)情況，探討移民心態(tài)和動(dòng)因、勞工階級(jí)在中國(guó)的工作生存狀況和地位、以及經(jīng)濟(jì)新貴的崛起等話題。

正是在福建，艾薩克聽(tīng)到了一個(gè)自明代流傳下來(lái)的關(guān)于夷山島（Yishan Island音譯）的故事——海神媽祖指引著在海面迷失航向的漁夫們，幫助他們脫離險(xiǎn)境，一路庇護(hù)著他們重返家園。中國(guó)古老寓言就這樣與21世紀(jì)中國(guó)移民勞工在英格蘭遭遇的慘境聯(lián)系了起來(lái)?！拔以噲D與歷史傳說(shuō)對(duì)話。媽祖是人們遷徙和探險(xiǎn)的庇護(hù)者，我想用一種東方視角對(duì)莫克姆灣悲劇做出評(píng)價(jià)，也希望借這個(gè)形象，開(kāi)啟當(dāng)下人們對(duì)朝拜對(duì)象的思考。”艾薩克曾解釋道。

值得一提的是，在艾薩克作品中，飾演媽祖一角的是息影已久的張曼玉。“或許，我們兩個(gè)都對(duì)傳統(tǒng)電影有些厭倦，她聽(tīng)說(shuō)我要?jiǎng)?chuàng)作這個(gè)多屏裝置，而且在畫(huà)廊展出，就笑了——艾薩克，你不是想拍一部電影吧？她很感興趣，接下了媽祖這個(gè)角色?！卑_克告訴《21CBR》。在《浪》中，張曼玉再次以古典造型亮相，穿行山水間，有那么幾回，對(duì)比漁民酣睡岸邊的安詳畫(huà)面，她焦慮的面部特寫(xiě)占據(jù)全屏，預(yù)示著風(fēng)浪侵襲的悲劇……白衣飄然的媽祖眼目垂顧著漁民，也與海難錄像中的飛機(jī)視角暗合。

呼應(yīng)女神媽祖，《浪》中還另有一個(gè)“女神”穿行于30年代與現(xiàn)代上海的大街小巷——趙濤在《浪》中重新飾演了阮玲玉在經(jīng)典電影《神女》中的形象?！摆w濤的角色穿越了時(shí)光隧道。她飾演的角色或許是莫克姆灣慘案中遇難者的妻子或者姐妹，悲傷的氛圍籠罩著她。你從她眼里，可以看到許多悲楚與無(wú)奈。”

《浪》歷時(shí)4年制作完成，協(xié)助艾薩克的主要有兩個(gè)制片人，三人共同開(kāi)發(fā)了整個(gè)故事體系?！啊独恕繁澈蟮闹谱鲌F(tuán)隊(duì)有上百人，100%的中國(guó)人?？梢哉f(shuō)我創(chuàng)作了比較中國(guó)式的東西，我非常希望這部影像作品能在中國(guó)播出，中國(guó)觀眾能從中找到某種聯(lián)系?！?/p>

2010年，正值上海世博會(huì)，在中國(guó)話題與中國(guó)元素在國(guó)際上被廣泛傳播與討論之際，《浪》在上海的香格納畫(huà)廊展出，張曼玉也現(xiàn)身開(kāi)幕酒會(huì)。

艾薩克回憶起這段展覽，仍然非常滿(mǎn)意：“我是第一個(gè)在上海香格納畫(huà)廊參展的非中國(guó)藝術(shù)家，畫(huà)廊代理的藝術(shù)家楊福東也參與了我的作品。我覺(jué)得展出效果非常樂(lè)觀，2010年年底的時(shí)候，策展人又在上海播放了一次《浪》的單屏幕版本。我想如果之前展覽的效果不好的話，也不會(huì)在同一年再展一次?！?/p>

為了追求更好的生活，人會(huì)做些什么，為什么要這樣做，這一主題一直是艾薩克的作品探索的核心，艾薩克向《21CBR》總結(jié)道：“我的幾部作品其實(shí)都跟人們追逐資本有關(guān)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，追求更好的生活就是追求資本?！被谶@一的理念，艾薩克于2014年推出了新作《游戲時(shí)間（Play Time）》?！澳憧梢园选队螒驎r(shí)間》當(dāng)做是《浪》的發(fā)展和延續(xù)。從某種角度來(lái)說(shuō)，《浪》也是關(guān)于人們追逐資本的，所以關(guān)于資本的話題就自然而然出現(xiàn)了?！?/p>

艾薩克對(duì)這一主題也有親身體驗(yàn)，他為《浪》籌集資金時(shí)，正值2008年的金融危機(jī)。

“金融危機(jī)時(shí)，我為《浪》籌資也比較困難。創(chuàng)作《游戲時(shí)間》，是想從藝術(shù)家的角度去理解金融危機(jī)的發(fā)生、對(duì)沖基金的運(yùn)作、電腦程序交易和高頻交易是什么，而最重要的是資本與藝術(shù)之間的關(guān)系。我創(chuàng)作作品也需要資本的支持，對(duì)我來(lái)說(shuō)這是很實(shí)際的問(wèn)題，不是抽象的。我認(rèn)為資本與藝術(shù)之間不是一種幼稚簡(jiǎn)單的關(guān)系，它們的結(jié)合會(huì)滋生新的東西?！卑_克告訴《21CBR》。

2015年6月105

2015年3月香港巴塞爾藝術(shù)展期間，艾薩克跟隨合作了超過(guò)15年的畫(huà)廊Victoria Miro來(lái)到了香港，他的參展作品是一組來(lái)自《游戲時(shí)間》中的攝影作品。相比于畫(huà)廊帶來(lái)的日本著名藝術(shù)家草間彌生的作品，艾薩克的攝影顯得沒(méi)那么引人注目，人們的好奇更多地來(lái)自于其中一幅張曼玉的照片。

在艾薩克的這部新作中，張曼玉再次參演。對(duì)于張曼玉的參演，艾薩克也很意外，“說(shuō)實(shí)話我也不知道怎樣打動(dòng)了她?！?/p>

拍攝《游戲時(shí)間》期間，張曼玉正好住在倫敦?！八趥惗卮袅艘荒辏催^(guò)劇本后，決定參演主播角色。張曼玉現(xiàn)在雖然不怎么參與表演，不過(guò)還在參與一些音效、設(shè)計(jì)、編導(dǎo)等幕后工作，我覺(jué)得她現(xiàn)在的角色更像視覺(jué)藝術(shù)家了。所以我覺(jué)得這些更像是兩個(gè)藝術(shù)家之間的合作，而不是導(dǎo)演與演員之間的關(guān)系?！?/p>

“她不斷地嘗試新的東西，像實(shí)驗(yàn)一樣，很勇敢”，艾薩克對(duì)張曼玉評(píng)價(jià)道。其實(shí)，從大眾化的單屏電影到如今九個(gè)屏幕影像裝置的突破，敢于探討符號(hào)式的中國(guó)元素的艾薩克，何嘗又不勇敢？

21CBR：你的藏家多嗎？私人與公眾的分別有哪類(lèi)作品？

艾薩克：博物館大多是裝置和電影，私人藏家大多是攝影作品，有些私人藏家也有我的影像裝置，不過(guò)都是單屏的。因?yàn)槲业淖髌纷疃嘤芯艂€(gè)屏幕，這要求有很大的空間。

21CBR：《浪》已經(jīng)被收藏過(guò)了嗎？艾薩克：總共五次收藏了，其中包括MoMA、挪威國(guó)家美術(shù)館、Luma基金會(huì)等，他們大多收藏的是九個(gè)屏幕的版本。

21CBR：香港巴塞爾期間，有三屏版的《浪》的展出，但你的原版是九個(gè)屏幕，你如何針對(duì)屏幕數(shù)量對(duì)作品進(jìn)行調(diào)整？

艾薩克：無(wú)論是三個(gè)還是九個(gè)屏幕，影像內(nèi)在的內(nèi)容連續(xù)性是相同的。不同之處在于要重新編輯內(nèi)容，以適合三個(gè)屏幕。多屏的敘事會(huì)更加詩(shī)意，如果把它改編成一個(gè)屏幕的版本，那么會(huì)更加故事性，可以把單屏的理解為多屏的線性敘事。內(nèi)容上是沒(méi)什么差異的，但是體驗(yàn)卻很不一樣。當(dāng)你走進(jìn)一個(gè)九個(gè)屏幕的場(chǎng)景時(shí)，你被這些屏幕圍繞著，它們更接近裝置藝術(shù)，非常沉浸，單屏的體驗(yàn)則比較接近于電影院。

21CBR：那么是否可以理解為，《浪》這種多屏影像裝置可以適應(yīng)任何數(shù)目的屏幕？

艾薩克：不能這么說(shuō)，因?yàn)樗枰欢ǖ慕M織邏輯?？梢杂靡魳?lè)來(lái)理解，一個(gè)音樂(lè)有原版，也可以編輯成hippop版本，或者音樂(lè)劇的版本。九個(gè)屏幕的《浪》有點(diǎn)類(lèi)似于交響曲的結(jié)構(gòu)，像古典音樂(lè)，它打破了常規(guī)的觀影方式。

21CBR：《浪》的制作花了多少錢(qián)？獲得了哪些資助？

艾薩克：我只能說(shuō)不便宜（笑）。我籌資時(shí)正好是2008年金融危機(jī)，所以花了不少時(shí)間。四五個(gè)基金會(huì)贊助了這個(gè)項(xiàng)目，Victoria Miro畫(huà)廊也給了我一些支持。

21CBR：看來(lái)你的贊助人還不少。

艾薩克：是的，許多人在支持這個(gè)項(xiàng)目。《浪》也是我獲得過(guò)的最大一筆預(yù)算。這筆錢(qián)對(duì)電影制作來(lái)說(shuō)不算多，但對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)已經(jīng)是很多了。

21CBR：你曾經(jīng)拍攝的是比較大眾化的電影和紀(jì)錄片，為什么轉(zhuǎn)到創(chuàng)作影像裝置？

艾薩克：我從藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，創(chuàng)作過(guò)電影、畫(huà)畫(huà)以及攝影。后來(lái)我把方向確定為是電影，因?yàn)檫@需要更多的技巧。九十年代早期，我開(kāi)始覺(jué)得電影太過(guò)于傳統(tǒng)，想重新回到藝術(shù)領(lǐng)域。彼時(shí)倫敦充斥著多媒體藝術(shù)的思潮和變化，許多藝術(shù)家對(duì)多媒體感興趣，英國(guó)有特納獎(jiǎng)，有道格拉斯.高登（著名多媒體藝術(shù)家）、薩姆.泰勒.約翰遜（《五十度灰》的導(dǎo)演）這樣的藝術(shù)家，美國(guó)有道格.艾特肯（著名影像藝術(shù)家）等。我想成為這種潮流的一部分，這個(gè)領(lǐng)域?qū)ξ襾?lái)說(shuō)也更有趣，更富創(chuàng)造力。

21CBR：你的影像裝置是以何種形式賣(mài)的？

艾薩克：內(nèi)容裝在一個(gè)磁帶（tape）里，附有數(shù)字版文件以及安裝影像裝置的指南。