【摘要】 《五首夜曲》是法國作曲家埃里克·薩蒂創(chuàng)作于1919年的鋼琴獨奏作品，也是其晚年力求創(chuàng)新的經典之作。在《五首夜曲》中，薩蒂去掉了創(chuàng)作中期以降的怪誕曲名，轉向純音樂創(chuàng)作領域;同時放棄了傳統的功能和聲，在模糊調性、創(chuàng)造夢幻朦朧的夜曲氛圍的大方向邁進。本文以《五首夜曲》中的和聲技法為主題，從總體的和聲思維深入到其在五首作品中的整體布局。通過非三度疊置和弦與平行和弦的具體表現特征為切入點，探討薩蒂在其晚期作品中嶄新的和聲語匯，以及獨立音程在建構其和聲所起到的關鍵性作用。

【關鍵詞】 薩蒂;五首夜曲;非三度疊置和弦;平行和弦

【中圖分類號】J624? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2020）34-0062-03

一、薩蒂在《五首夜曲》中的和聲思維

埃里克·薩蒂是介于19-20世紀之交的法國著名作曲家，其創(chuàng)作領域主要集中于鋼琴獨奏、聲樂與戲劇配樂等。

根據學者羅洛·梅耶斯 ，以及帕特里克·高爾斯在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中對20世紀法國作曲家的概述，現學界通常將薩蒂的創(chuàng)作時期分為受神秘主義影響的創(chuàng)作早期（1886-1895年）、受怪誕思想影響的創(chuàng)作中期（1897-1915年），以及以戲劇配樂為主的創(chuàng)作晚期（1916-1925年）。

《五首夜曲》創(chuàng)作于1919年，正值薩蒂的創(chuàng)作晚期——此時作曲家放棄了中期素以怪誕曲名為主的創(chuàng)作手法，轉入了簡約精致的純音樂創(chuàng)作范疇。薩蒂曾于1919年8月在寫給友人瓦倫丁·雨果的信中強調了五首夜曲的創(chuàng)作順序，稱“前三首（夜曲）創(chuàng)作得還不賴。第一首起前奏曲之用;第二首更短且更柔和——很有夜曲的格調;第三首，正如你所見，是首更快且更有戲劇性的夜曲，比第一首稍長。我為三首夜曲形成了一個整體而欣喜——盡管第一首實際上最好。”在此之后，薩蒂本想再創(chuàng)作三首，但最終未能如愿，后余兩首共組成全部的《五首夜曲》。

總體觀之，薩蒂的五首夜曲在調性（尤其是前三首）、拍子等方面變化不大，體現了他試圖構筑“整體”的創(chuàng)作思路。

但與約翰·菲爾德、肖邦等作曲家創(chuàng)作的夜曲不同，薩蒂在其《五首夜曲》作出了兩個較大的變化：第一，未采用肖邦時期夜曲常見的三段體ABA結構，并以B為中軸形成調性與節(jié)奏的對比，而是均采用了一段體與兩段體，其中第一首、第三首為兩段體，第二首、第四首、第五首為一段體，較之前的夜曲結構更顯短小，在主題寫作上缺乏戲劇性變化;第二，薩蒂削弱了傳統夜曲的調性音樂，在《五首夜曲》中，其創(chuàng)作早期標志性的、豐富的和聲色彩，創(chuàng)作中期頻頻使用的對位，以及對傳統三和弦與七和弦的熱衷均有明顯減弱。

造成第二點的原因與薩蒂對傳統和弦的音程重新設計、并因此形成的非三度疊置和弦——二度、四度、五度等音程建構和弦，以及平行和弦具有直接關系。

在創(chuàng)作《五首夜曲》之前稍早的1918年，薩蒂即向友人羅杰·沙特克闡釋了其創(chuàng)作晚期的和聲思維，他稱“對和聲的感覺應像對待旋律那樣。對研習音樂的學生而言，基于旋律的嚴肅考試應由與之相配的和聲練習所組成。一段旋律如果沒有恰當的和聲，就像風景畫失去了色彩。旋律中的和聲構建是十分豐富的，而旋律僅僅是音樂表達中的一部分。不要忘記旋律是理念，是作品的目錄和結構。而和聲是明燈，是作品的展示與映像。

在音樂創(chuàng)作中，沒有必要遵循‘學院規(guī)則’，‘學院’除了鍛煉基本功別無他物;而音樂創(chuàng)作卻有其美學目的存在?！?/p>

由此可看出，薩蒂雖對彼時學院派頗多微詞、理解亦有所偏頗，但也表現出他對作品中和聲建構的重視。

非三度疊置和弦即不按傳統的三度疊置構成的和弦。在此基礎上，對音程的獨特運用是薩蒂《五首夜曲》在和聲乃至整部作品中的重要一環(huán)。

此前傳統的夜曲作品多以三度疊置形成三和弦、七和弦乃至九到十一和弦，但在薩蒂的《五首夜曲》中多以二度（轉位七度）、四度（轉位五度）、五度（轉位四度）為主，用20世紀初新穎的和聲形態(tài)將沿襲自19世紀的夜曲進行了適度的改良。

學者梅爾斯認為，夜曲的“風格更為簡練、純粹，摒棄了之前的感官表達;但因夜曲中包含的憂郁感，致使作品給人以漠然的感覺”;同時梅爾斯對其和聲設計給予了高度評價，稱“不容置喙，（薩蒂的）夜曲在和聲方面表現出顯而易見、充滿趣味的變化：頻頻出現的四度和五度音程扮演了最重要的角色，但在和弦連接方面卻如橢圓形、創(chuàng)造出具有疏離夢幻的效果?！?/p>

薩蒂在建構《五首夜曲》具體的和弦形態(tài)時，有兩個重要的創(chuàng)作前提：其一，薩蒂雖在《五首夜曲》中利用大量的非三度疊置和弦、平行和弦有模糊調性的趨勢，但并未就此消解傳統的調性音樂，正如學者梅爾斯所言，“創(chuàng)造出具有疏離夢幻的效果”才是其創(chuàng)作目的。

《五首夜曲》均有明確調號并強調主調性的總領作用，前三首均以D大調為主，后兩首位A大調與F大調，并在樂曲中途按夜曲順序先后暫轉至A大調、g小調、G大調、d小調與g小調。

但值得注意的是，薩蒂在《五首夜曲》的結尾雖均結束于主調，但有意以省去或滯后三音的方式削弱傳統和聲終止式的力度。

削弱終止式在薩蒂早期的鋼琴作品中便有所體現，在其創(chuàng)作的三首《吉姆諾佩蒂亞舞曲》中，均在正格終止的外框下將導音降低半度。

這種手法在其晚期的夜曲中又有所區(qū)別，在第一首夜曲結尾時，薩蒂雖然在D大調采用了IV-V-I的傳統終止，但故意將Ⅳ級與V級上的三音B與升C滯后出現，同時在回歸I級時又故意省去三音，帶來終止式的不完整感。

其二，《五首夜曲》中出現的非三度疊置和弦占據相當篇幅，其中二度音程（大二度與小二度）多用于分解和弦，四度音程作為五首夜曲最重要的音程，無論橫向的分解和弦還是縱向的柱式和弦兼有之。平行和弦則多不參與主題構建，多以三、六度出現于伴奏中。

其三，除平行和弦與非三度疊置和弦外，薩蒂在創(chuàng)作《五首夜曲》的音樂主題時，多次采用了中古調式：如第二首夜曲的主題采用弗里吉亞調式，第五首主題采用了混合利底亞調式。

但與傳統的中古調式不同，薩蒂在其中安插了以大跳音程為主的重復音型，如在第二首開始即運用過了四度音程的大跳以區(qū)別于中古調式的處理。

二、非三度疊置和弦與平行和弦在《五首夜曲》中的應用

正如上文所述，薩蒂在《五首夜曲》中主要采用了二度、四度等非三度疊置和弦，以下筆者將結合夜曲的具體情況進行分述。

在《五首夜曲》的第二首中，薩蒂在D大調中大量運用大二度（轉位為小七度）、純四度、純五度音程。薩蒂曾對第二首夜曲的和聲設計做過闡述，稱“在和聲方面，主要采用大二度，純四度與五度。有時候這些音程會形成增和弦或減和弦。絕不用八度，特別是純八度?！?/p>

從中可看出，薩蒂在設計夜曲的和聲時，已有意識地在打破常規(guī)，探求嶄新的和弦效果。第二首夜曲開始，薩蒂即采用了連續(xù)性的二度音程作為分解和弦，在傳統的夜曲框架中營造出獨特氛圍。

這里所指的傳統夜曲框架，是薩蒂沿用了約翰·菲爾德、肖邦等作曲家擅長使用的右手彈奏長線條旋律、配以左手的分解和弦的形式。

但從第二首第一小節(jié)開始，薩蒂即在左右手的縱向上建構大二度音程（轉位為小七度），按附點四分音符為單位，第一小節(jié)依次為E與升F，A與G，升C與B，E與D。

大二度與小七度均為不協和音程，但薩蒂巧妙地將二者隱藏在傳統夜曲的伴奏織體中，從而不易令聽者察覺，故其遠不如傳統的不協和音程刺耳。

薩蒂對二度音程的使用也是循序漸進式的，其第五首與前四首又有所區(qū)別。在第五首中，薩蒂采用了第二首中刻意規(guī)避的小二度。在第五首夜曲的第1小節(jié)，薩蒂在左手伴奏中固定地采用了E-降B-B、A-升C-D、降B-F-升這樣減五度配以小二度的音程組合，形成更具半音特征的音響效果。

四度音程在薩蒂五首夜曲中所占比重較大。在第三首夜曲的第9小節(jié)處，以附點四分音符為單位，在每拍先后形成F-降B-降E、D-G-C、E-A-D-G四個四度疊置和弦。

另在第四首夜曲的前兩小節(jié)中，若將兩手在同拍所彈悉數計入，可發(fā)現薩蒂在其中做了大量的四度音程疊置和弦，按先后順序有：B-升F-升C，E-D-A、E-B-F、升F-升C-升G等，較傳統夜曲而言形成更豐實緊密的伴奏效果。

除了非三度疊置和弦外，平行和弦在薩蒂的《五首夜曲》中亦有重要作用。平行和弦指的是兩個或兩個以上用等音程形式行進的和弦，其在法國印象派作品——如德彪西的《24首鋼琴前奏曲》中應用廣泛。

平行和弦雖興盛于印象派音樂，但在夏布里埃、薩蒂等人的鋼琴作品中已有出現，如夏布里埃的小品集《如畫小品》，另在薩蒂的《五首夜曲》中也有所體現。如在第一首夜曲的14小節(jié)，薩蒂雖以附點四分為界形成平行五度，其實質卻是由升C-E-升G、C-E-G、B-D-F、A-升C-E四個原位和弦所組成的平行三和弦。

而在第五首夜曲中，薩蒂更將平行三和弦簡化為以單個音程為單位形成的音塊進行陳述，以塑造出不同于傳統夜曲的神秘氛圍。

在第五首夜曲的前4小節(jié)，薩蒂即運用了大量的平行三度、六度予以展示，同時在此采取了不同的音程密度：第1至第3小節(jié)前半段以右手的寬線條主題為重點，但從第3小節(jié)開始，平行三度開始以更緊密的方式呈現。

三、結語

19-20世紀初，在法國印象派音樂大行其道之時，同為法國作曲家的薩蒂，卻用其獨特的和聲語言成為與印象派并行的、具有彼時代表性的范例。

如上文所述，薩蒂在其《五首夜曲》中的曲式結構、節(jié)奏等方面體現出不落窠臼的創(chuàng)作思想，同時他將傳統夜曲的和聲設計作為切入點，其具體表現在兩個方面：

第一，三度歷來是構成穩(wěn)定的和聲體系的基石，但在《五首夜曲》中薩蒂刻意回避三度，而是利用二度、四度等非三度疊置和弦，將被傳統視為不協和音程的大二度與小七度呈現出戲劇性的音樂張力，在保持調性音樂的基礎上通過終止式的弱化，對夜曲結構乃至和聲進行適度、漸進性的改良，以達到模糊調性之用。

第二，大量運用了對音樂主題起輔助之用的平行和弦，在此基礎上，薩蒂甚至將平行和弦進一步簡化為平行的單個音程，通過音程的疏離或密集呈現不同于以往夜曲伴奏的特殊效果。簡言之，薩蒂的夜曲創(chuàng)作是在菲爾德、肖邦夜曲的基礎上又一次在和聲方面的飛躍。

需要特別強調的是，不論是上述兩個方面中的哪一點，薩蒂均強調了獨立音程對建構夜曲整體和聲思維的重要作用。

薩蒂雖不像同時期的法國作曲家弗雷一樣，將夜曲作為貫穿職業(yè)生涯始終的重要體裁，但其《五首夜曲》卻通過在和聲技法上的大膽突破、適度改進，成為20世紀現代音樂中不可多得的佳品。

參考文獻：

[1]Myers.ErickSatie.New York：Dover Publictions.

[2]Robert Orledge.Satie the Composer. Cambridge University Press.

[3]William Austin.Music in the Twentieth Century， Norton & Company.

[4]Lindsey Peters.ErickSatie and his influence on music in France in the twentieth century， University of Richmond.

作者簡介：

張婭，女，音樂學碩士，講師，國防大學軍事文化學院創(chuàng)演系軍旅音樂表演教研室主講教員。多年來從事《基本樂理 》《和聲學》《西方音樂史》等多門課程的教學工作。