方敘潔

陸先銘、郭維國，兩位自上世紀90年代起即活躍于臺灣藝壇的中生代藝術(shù)家，近日參加了臺北當代藝術(shù)館由策展人崔燦燦策劃的“雙城記——陸先銘、郭維國雙個展”。崔燦燦以狄更斯的小說名作《雙城記》為題，呈現(xiàn)出兩位藝術(shù)家為人熟知的繪畫創(chuàng)作主題：城市現(xiàn)代化發(fā)展與個人情感之間的省思。

陸先銘與郭維國的作品風格迥異，彼此最大的共通點即為兩人都是臺灣當代藝術(shù)重要團體“悍圖社”的核心成員。成立于1998年的“悍圖社”顧名思義有著“對抗裝置、中興繪畫”的共識思想，在許多熟悉臺灣當代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)者心目中，“悍圖”意味著捍衛(wèi)平面繪畫的忠誠與決心。但在此次展覽中，除了展出兩位藝術(shù)家各階段的代表畫作外，陸先銘更為臺北當代藝術(shù)館現(xiàn)場創(chuàng)作了貫穿樓層的超大型裝置《奔》，郭維國也創(chuàng)作了全新的大型雕塑作品，其中包括為當代館大門量身打造的《一指向天》。

“悍圖社”成立至今時隔近20年，我們不禁好奇在這場不只展出平面繪畫的陸先銘、郭維國雙個展中，繪畫、裝置及雕塑，甚或是展場空間設(shè)計，彼此之間交錯指涉出哪些新的意義？

對抗裝置、捍衛(wèi)繪畫的悍圖社初衷

在臺灣當代藝術(shù)發(fā)展史上，1998年“悍圖社”的成立具有其歷史性的重要意義。上世紀90年代后期，留學海外回到臺灣的藝術(shù)家們帶來以空間裝置、錄像為主的創(chuàng)作風格，在當時臺灣藝術(shù)界掀起一股“裝置當?shù)馈钡娘L潮，原本具有穩(wěn)固脈絡(luò)的平面畫作逐漸被認為是傳統(tǒng)、不夠主流的創(chuàng)作方式。夾雜著文化焦慮與藝術(shù)家對自身創(chuàng)作生涯的思索，陸先銘、郭維國、吳天章及連建興等人組創(chuàng)了“悍圖社”，成為當時藝壇的一件大事。創(chuàng)社宣言中寫到：“向當?shù)赖难b置藝術(shù)宣戰(zhàn)、誓言重振平面繪畫的聲威”，悍圖社當初對于裝置藝術(shù)的排抵態(tài)度顯而易見。

在今年臺北當代藝術(shù)館“雙城記——陸先銘、郭維國雙個展”開展之前，同樣由策展人崔燦燦策劃的“無聲之城與眾生之園：陸先銘與郭維國雙個展”已于2014年春天在北京今日美術(shù)館展出，北京、臺北兩地的展覽均匯集了兩位藝術(shù)家的代表作，在臺北的展覽更展出了原本因為礙于交通運送考慮而無法在北京現(xiàn)身的雕塑作品，以及應臺北當代藝術(shù)館館方建議而新增的特定場地裝置。

雙人創(chuàng)作主題：刻畫疏離城市、描繪內(nèi)心欲望

城市的現(xiàn)代化發(fā)展與個體間的關(guān)系一直是陸先銘藝術(shù)創(chuàng)作的主軸，此次展覽中精選了八件陸先銘作品，包括他自上世紀90年代即開展的代表作“路橋系列”，畫面中聚焦象征城市現(xiàn)代化的龐然工業(yè)建筑，勾勒出城市急速躍進的同時帶來的疏離冷漠的城市氛圍。在陸先銘的作品中，不銹鋼、鐵板、油彩及畫布等復合媒材的運用時有所見，2008年作品《碑》以不銹鋼及黑鐵板構(gòu)成高架橋下的冷僻空間；而創(chuàng)作于2010年及2011年的《雨后》、《歸》和《潛龍》三幅繪畫，更直接以不銹鋼板取代畫布直接繪圖，展現(xiàn)出創(chuàng)作意涵與媒材相互指涉的熟練藝術(shù)語匯。

持續(xù)耕耘油畫創(chuàng)作的郭維國，則是自1997年到2011年間創(chuàng)作了自畫像《暴喜圖》系列，以探索內(nèi)心欲望掙扎的主題奠定其代表性的風格；2012年之后又開創(chuàng)一系列由藝術(shù)家本人角色扮演、穿戴動物頭套的另類自我揭露畫作，呈現(xiàn)出如置身劇場或超現(xiàn)實空間的瑰奇氛圍。近期以來，郭維國轉(zhuǎn)向中國宮廷與民間吉祥畫的主題，創(chuàng)作了帶有畫外之音的“欲圖吉祥”系列，不僅反映出人們對欲望及缺憾的趨避，也帶有對社會時政的諷喻意味。

為景觀而作：現(xiàn)場創(chuàng)作的失敗奇觀

以兩位藝術(shù)家既有的創(chuàng)作型態(tài)及數(shù)量來看，裝置作品原本應該是這次展覽中的一小部分，但在臺北當代藝術(shù)館館方因空間考慮的建議之下，雕塑及裝置作品的數(shù)量大增，包括臺北當代藝術(shù)館戶外廣場郭維國現(xiàn)場創(chuàng)作的《一指向天》、《骨肉“水瓶座”》、《仙桃花燦燦》，藝術(shù)館外墻陸先銘現(xiàn)場創(chuàng)作的《浮城》，以及在臺北當代藝術(shù)館挑高大展廳中陸先銘“針對當代館空間格局而構(gòu)想創(chuàng)作”的新作《奔》、郭維國新作《2015-自塑像》與《我的一顆心》，都是為了此次展覽而出現(xiàn)的作品。

其實，此展中的第一個展廳內(nèi)就包含了不少小型文件性展品，這些展品包括藝術(shù)家手稿、草圖等，主要作為了解藝術(shù)家創(chuàng)作生涯進程之用。而在郭維國《報喜圖》、《蓮蓮有魚》展間內(nèi)的墻面上也陳列著藝術(shù)家日常搜集的小紀念品及書籍，這些沒有被命名的對象稱不上裝置，但至少足以作為理解藝術(shù)家靈感來源的標記物。

相較之下，前文提及的郭維國現(xiàn)場創(chuàng)作的《一指向天》、《骨肉“水瓶座”》、《仙桃花燦燦》以及陸先銘的《奔》，在尺寸上都推向了極致。《一指向天》運用了保麗龍及鋼、高度達六米，《骨肉“水瓶座”》及《仙桃花燦燦》也分別都有兩米之高，陸先銘的由鏡面不銹鋼打造的《奔》最高處達兩米半、由80多個小人形組成，占據(jù)了館內(nèi)最大展廳近一半的空間，館方文件也指出這是件“規(guī)模巨大而貫穿樓層，組件眾多而意象綿延的超大型裝置”。

然而，無論是熟悉兩位藝術(shù)家創(chuàng)作脈絡(luò)的人或看過此展的參觀者，相信都能夠明顯地感受出這些雕塑新作的手法生嫩、塑像完成度不足，且與藝術(shù)家長期以來積累的作品質(zhì)量難以相提并論。原本館方希望以此為本展特色，最后反倒成了為了現(xiàn)場創(chuàng)作、為了空間考慮而徹底犧牲掉藝術(shù)家創(chuàng)作能動性的不小敗筆，尤其對于主張抵制裝置、捍衛(wèi)繪畫的悍圖社重要成員陸先銘及郭維國來說，更顯得有些諷刺。當然，對兩位在藝壇有一席之地的藝術(shù)家來說，愿意打破類型界線、嘗試新的創(chuàng)作手法，倒也值得嘉許。

為觀者而做：裝置、符號及現(xiàn)成物

除了這些巨大而失當?shù)牡袼茏髌吠?，反倒是串?lián)在一、二樓展廳之間，由藝術(shù)家設(shè)計的過道裝置顯得饒富趣味。在主要展出陸先銘作品的一樓走廊，藝術(shù)家于過道前中后段等距設(shè)置了四片鏡屏，每片鏡屏都可以隨著觀者經(jīng)過時的撥動作360度旋轉(zhuǎn)，創(chuàng)造出觀者與建筑環(huán)境交迭的現(xiàn)場體驗，與陸先銘擅用不銹鋼層迭結(jié)構(gòu)表現(xiàn)城市景象的創(chuàng)作手法有異曲同工之妙。此外，創(chuàng)作充滿幻境奇想風格的郭維國，則將連接自己作品展廳的紅磚走廊設(shè)計為純白的過道空間，充滿神話及異空間感的白色廊道成為觀賞者親睹藝術(shù)品前的最佳情境設(shè)定。對于這些體驗效果頗佳的現(xiàn)場設(shè)計，連藝術(shù)家郭維國都曾在展覽現(xiàn)場表示很舍不得在展后將它們拆除。

郭維國的畫作中時常可見符號的出現(xiàn)，符號對于郭維國來說是具有意義的圖騰，在繪畫中扮演譬喻的作用，如《欲望郎君的場域》中的地景象征女性軀體與生殖器、《報喜圖》中的云豹暗指臺灣（云豹為臺灣特有種動物）、“欲圖吉祥”系列中對吉祥圖騰的轉(zhuǎn)用都是如此，但此些用法仍多停留于望物生義的字面譬喻。

相較之下，陸先銘在作品中對于符號的使用顯得更有趣，在《雨后》、《歸》和《潛龍》這三幅以城市高架橋下景象為主題的畫作展廳中，他別具巧思地在地面上設(shè)置了淺水池，以真實的水面倒影呼應畫作橋底的水面倒影，提供給了觀者另一種觀看藝術(shù)作品的視角。此外，陸先銘在作品《飄飄何所似》中兩位老人對坐聊天的畫面之前，直接擺上了一張竹板凳。竹板凳既以現(xiàn)成物的方式融入作品，又能邀請觀看者坐在竹凳上以不同視角觀看畫作。在這樣的作品組成模式中，既保有繪畫的主體性，又響應了臺北當代藝術(shù)館對藝術(shù)家充分利用展廳空間的期待。

結(jié)語

當藝術(shù)機制要求藝術(shù)家以現(xiàn)場創(chuàng)作的方式去配合特定的偌大展場空間時，此種合作模式的成品十分容易流為巨型景觀，甚至會因與藝術(shù)家本身的創(chuàng)作脈絡(luò)及既有作品之間失去鏈接而顯得突兀。在此次展覽中，相形之下，郭維國及陸先銘兩人在展廳過道的設(shè)計，以及陸先銘展廳里的水池設(shè)置及畫作前的現(xiàn)成物竹板凳，提供給了觀者一種更為細致而饒富辯證趣味的新視角。在當代藝術(shù)中，處理藝術(shù)創(chuàng)作類型跨界的手法時常有些過于粗暴之處，如何不陷入以奇觀造景式的手法吸引目光（或填滿空間），而回探創(chuàng)作初衷，去思索如何融合符號、裝置或現(xiàn)成物，或許才是今后藝術(shù)現(xiàn)場創(chuàng)作的首要之務(wù)。（編輯：孫源）endprint