韋承紅

迄今為止，盡管人們對抽象與前衛(wèi)的討論似乎已經(jīng)多得讓人厭煩?？僧斀裼^眾在面對馬列維奇（Klasimir Malevich）的《黑色方塊》（Black Square，1905）時，反應(yīng)卻仍然大相徑庭：頂禮膜拜者有之，不屑一顧者亦大有人在。然不論褒貶，當今世代的人們都難以再親身體會它曾經(jīng)帶給世界的那種沖擊，所幸我們還可以逆流而上，追溯到其誕生的時刻，嘗試理解抽象主義最初所寄寓的希望。

故事發(fā)端于1915年年末。以馬列維奇為首的共14名俄國前衛(wèi)藝術(shù)家在當時的彼得格勒（今圣彼得堡）舉辦了一場意義重大的展覽。就在這次“0.10：最后的未來主義展”上，名垂青史（或臭名昭著）的《黑色方塊》橫空出世。在馬列維奇一生的創(chuàng)作中，《黑色方塊》是對其藝術(shù)理想最極致的詮釋。展覽標題“0.10”中第一個“0”，含義即是讓藝術(shù)回歸原點，“0”在馬列維奇的觀念中并不意味著消極的虛無，他曾說過：“存在物之動始于‘0而包含于‘0”?！?”既是“終極”的象征，同時孕育了無限的可能性。這件作品在多重意義上顛覆了西方藝術(shù)的傳統(tǒng)理念。我們眼中所見的是白色畫布上的一個黑色方塊，筆觸清晰可見，遺憾的是形狀不太完美，因為我們能輕易發(fā)現(xiàn)方塊的四邊與畫布的邊緣并不平行，或許意味著形狀本身并非作品的意義所在。而藝術(shù)家的意匠也不僅體現(xiàn)于畫面中。在“0.10”展上，這件作品被高懸于墻的角落處，離地面數(shù)米之高——如此情形反倒更像是黑色方塊高高在上地俯視著我們的一舉一動。

馬列維奇在這次展覽上為這樣一件作品選擇這個位置自是別有深意。按東正教傳統(tǒng)習俗，這個角落正是信徒在家中放置最重要的一面圣像的“圣像角”（又稱“紅色角”）的方位。這一舉措賦予了作品以某種厚重的宗教意味，但我們無需過于深入地解讀黑色方塊與東正教之間的精神聯(lián)系，因馬列維奇考慮得更多的應(yīng)是顛覆而非繼承。更值得深思的是，這一細節(jié)反映出視覺已經(jīng)不是這件作品真正關(guān)心的問題（從這一意義看來，現(xiàn)今大多數(shù)畫展都將該作以正面平視的角度展陳以便觀眾從近處細看，并不是一種理想的體驗方式）。它的存在自身便是意義，這是《黑色方塊》最“前衛(wèi)”的一面。它不但摒棄了敘事性（narrative），也不是對任何客觀物質(zhì)世界之物的再現(xiàn)（represent），甚至稱不上是“象征符號（symbol）”，因為它也不是任何一種既存概念的具象化，且排除了一切“技藝”因素的干擾——它是對“藝術(shù)”這一概念之傳統(tǒng)價值體系的一次徹底的反叛?！逗谏綁K》極為準確而有力地表達了這批前衛(wèi)藝術(shù)家的愿望：通過激進的、毀滅性的革命創(chuàng)造新的時代。早已湮沒在各式標語口號的當今一代或許已經(jīng)難以再被此類言辭打動，但對它的締造者來說這絕不是聳人聽聞的噱頭，而是一場神圣的革命。但抽象主義藝術(shù)后來常常被打上脫離現(xiàn)實的標簽，以至于這些誤解自身成為了抽象藝術(shù)的一部分，直到今天依然存在；然而就動機而言，脫離現(xiàn)實絕不是馬列維奇以及與他同時代的一批俄國前衛(wèi)藝術(shù)家的初衷，而是他們在親歷了那場空前絕后的社會革命后，受到其政治理想的感召而自覺發(fā)起的一場藝術(shù)“革命”。馬列維奇對“至上主義（Suprematism）”之理想與俄國十月革命之初對建設(shè)“烏托邦”式國家的理想之間無疑有著非常密切的關(guān)系。

“烏托邦”原文是“utopia”，這個單詞在希臘文中既有“美好之地”又有“不存在之地”兩重意義。這個意味深長的單詞被十六世紀英國作家托馬斯？摩爾（Thomas More）借用為標題，寫成了一本游記形式的文學作品；書中以柏拉圖的《理想國》為基礎(chǔ)，虛構(gòu)了一個世外桃源，將之描述為一個擁有“完美”政治體系和道德觀念的國家。其社會遵循小國寡民、財產(chǎn)公有的理念，其民眾精神充實而自由且人人平等?！稙跬邪睢返暮诵氖菍Y本主義社會之諸多弊端的反思與諷刺，它所描述的國家形態(tài)和對人性的理想成為了早期社會主義革命者的藍圖。依《烏托邦》中的描述，物質(zhì)主義被認為是階級、壓迫、戰(zhàn)爭和犯罪等問題的病灶，是人性無法獲得自由的根源。而這一思想也成為了馬列維奇創(chuàng)立“至上主義”的原動力——他將對物質(zhì)主義的反抗表達為反對藝術(shù)耽溺于對客觀物象的模仿再現(xiàn)，主張“感受”才是藝術(shù)應(yīng)當追求的純粹和永恒之物。

“至上主義”理念中寄寓著馬列維奇對平等和自由的理解。馬列維奇在這里清晰地解釋了“黑色方塊”的意義：無物的“荒漠”中唯一真實的“感覺”。馬列維奇認為，對物象的執(zhí)著蒙蔽了藝術(shù)的純粹——正如物欲對人性的扭曲；反對藝術(shù)服務(wù)于國家和宗教，是因為國家和宗教歸根結(jié)底都是人對物欲之追求而造出的不同形式。因此，藝術(shù)必須擺脫客觀性再現(xiàn)，不再服務(wù)于國家和宗教，才能返璞歸真，獲得真正的解放，去追尋自身的價值。說到這里，我們能夠清晰地體會到，馬列維奇宣揚“為藝術(shù)而藝術(shù)”的背后并不僅僅是在談?wù)撍囆g(shù)，而是對人性的折射和隱喻?！爸辽现髁x”闡釋的雖然是藝術(shù)的自由，但其最終指向的是人性的自由。

當然，“至上主義”與早期的社會主義一樣的確存在過于理想化的一面，他對于“感覺”之絕對性的肯定，對普世與永恒的追求仍然帶有濃烈的宗教色彩。但這種追求，毫無疑問，是一種積極的探索，將這種探索簡單地理解為對現(xiàn)實的“逃避”和“拒絕”，顯然是有失偏頗的。

在2015年，白教堂美術(shù)館的抽象藝術(shù)回顧展以“黑色方塊”作為抽象主義終極理想的一個符號；黑色方塊是這場百年歷險的起點、貫穿始終的線索與精神內(nèi)核。展覽用四個章節(jié)講述了一個創(chuàng)世的故事：從無一物的“烏托邦（Utopia）”理想開始；用“建筑術(shù)（Architectonics）”逐漸搭建出新世界的框架；通過“溝通（Communication）”將這場“革命”的星火燃遍世界，最后卻在一個物質(zhì)文明高度發(fā)達的新大陸受到歡迎，降臨到“人間世（Everyday Life）”，融入了我們的日常生活。在這一百年里，在不同社會語境之下，經(jīng)過諸多藝術(shù)家的反復引用和轉(zhuǎn)譯后，“黑色方塊”（抽象藝術(shù)）的意義已經(jīng)變得復雜而多樣化。今天，抽象藝術(shù)的精神似乎已經(jīng)成了一種忘卻的記憶，我們已然進入了“后抽象時代”。在悲觀者看來，“烏托邦”理想最終還是在物質(zhì)文明的淫威之下淪陷，是一種最慘痛諷刺；但樂觀者或許看到的是，不論是否已經(jīng)實現(xiàn)，對“自由”的追求，不論在藝術(shù)還是在我們自身都已經(jīng)成為了一種深刻的自覺——“黑色方塊”的歷險還沒有結(jié)束。（編輯：九月）endprint