王石磊

摘 要：本文通過對巴赫《d小調托卡塔與賦格》的音樂分析，揭示音樂與建筑的彼此關聯，探討其在造型藝術及精神領域的相互關系，論證作為建筑設計師巴赫的理論依據。

關鍵詞：巴赫；d小調托卡塔與賦格；建筑藝術

“建筑是凝固的音樂，音樂是流動的建筑”，這是一句無數哲人極力推崇的名言，歌德、雨果、貝多芬都曾把建筑稱作“凝固的音樂”。我們從古希臘關于建筑起源的神話中也能看出兩者間的聯系。太陽神阿波羅的兒子奧爾菲斯是色雷斯的國王和游吟詩人，天生一副美妙的歌喉，也是第一位給各種木石之物起名字的神，他能憑借神力使草木土石具有生命。阿波羅授之以七弦豎琴，所奏之音美妙絕倫，可使山岳動容，為之起舞；流水斂神，為之佇聽。那些被賦予生命的山石土木翩然起舞，依其韻律，堆砌起一個個美麗的建筑，而未了的音樂節(jié)奏和旋律卻永遠凝固在這些建筑之上，這就是關于建筑起源的傳說。

然而，傳說的神話和故事，總是無從考證，況且這些說法顯然違反了最基本的自然規(guī)律。但是，音樂與建筑之間確實存在的共同特征，卻是有目共睹的。建筑是一種空間造型藝術，但它也有時間藝術的某些特點?？臻g序列的展開既通過空間的連續(xù)和重復，體現出單純而明確的節(jié)奏，也通過高低、起伏、濃淡、疏密、虛實、進退、間隔等有規(guī)律的變化，體現出抑揚頓挫的律動，這些與音樂進行中的模進、擴展、漸強、高潮、重復、休止、復調、支聲等有異曲同工之處，從而帶給人一種激動人心的音樂美感。黑格爾曾經這樣闡述音樂與建筑的關系：“音樂和建筑最相近，因為像建筑一樣，音樂把它的創(chuàng)造放在比例和結構上”[1]。他還指出“像建筑一樣，音樂本身就有一種符合理解的量的關系，也有聲音及其匯合程序的嚴格的規(guī)律性作為它的基礎?！盵2]黑格爾對于建筑與音樂共性的闡釋，基于他的“美是理念的感性呈現”這一美學思想，它包含著兩種因素：

一是理念，即內容、目的、意蘊、內在精神；

二是表現，內容的外觀、表現形式、外在表現。

音樂與建筑通過不同的卻又相互關聯的外觀和外在表現（比例與結構），表達與體現對象的意蘊與內在精神。音樂作為一種藝術表現方式，以聲音為物質媒介，作用于人的聽覺；建筑則是以堅實的材料為媒介，以空間形象作用于人的視覺。兩者之間似乎存在著天然的鴻溝，然而，正如英國19世紀藝術理論家佩特認為的那樣：“所有藝術通常渴望達于音樂的狀態(tài)。”[3]建筑與音樂，其特性雖一個延展于空間，一個延續(xù)于時間，但都屬于造型的藝術，通過時空的維度予以發(fā)展和變化。

約翰塞巴斯蒂安·巴赫（Bach，Johann Sebastian1685-1750），就是這樣一位音樂創(chuàng)作上的建筑師。許多學者在論及巴赫的音樂時，都會談到他音樂中體現出的建筑留給人們的印象。波利斯·德·希略澤在《巴赫的美學》中指出，在聽賦格曲的時候好像在遠眺著一座建筑一樣。在阿貝特的《平均律鍵盤曲集》中，作者也提及在作品中聽到了“壓倒性的建筑構造”，阿貝特認為，正是因為音樂中具有數學上的嚴謹，而且又有其統(tǒng)一性，才可以和建筑藝術的杰作相比較。古力特·威力巴德在《巴赫的時代與現代的巴赫》中，認為巴赫一直追求的是，在音樂中以一種建筑性的東西為目標，進而用純粹的音樂上的表現力來創(chuàng)造音樂，這種音樂在節(jié)奏上、和弦上進一步結合，最后創(chuàng)造出了一個有規(guī)律的世界。[4]由此看出，巴赫音樂與建筑的類比關系存在于秩序、比例乃至數學的邏輯之中。

巴赫在他的《d小調托卡塔與賦格》中，充分考慮了秩序、比例等要素，凝結了眾多建筑造型與藝術風格，體現了他音樂中固有的建筑美。這部作品是他在1703年在安斯塔特任管風琴兼樂隊長時期的創(chuàng)作。托卡塔與賦格首先是兩種不同的音樂體裁形式。托卡塔（toccata），一詞最早出現于15世紀德國作曲家的手稿之中，同一時間也是意大利狂想曲的一種形式，后廣泛流傳于歐洲各地。[5]這一體裁多為自由即興式的鍵盤樂曲，速度輕快、節(jié)奏緊湊、富有技巧，帶有明顯的即興風格。賦格（fugue）是復調音樂中的一種由單主題在各聲部中逐一呈現，并給以自由展開，最后主題又予以再現的、結構嚴謹的大型曲式，它也是復調音樂中邏輯性很強的一種體裁。許多作曲家將“賦格”前面綴以同一調性而對比性強烈的其他

體裁，構成不同的套曲形式。如“托卡塔與賦格”、“幻想曲與賦格”等。

《d小調托卡塔與賦格》就是由托卡塔與賦格兩種體裁嫁接融合的一種套曲形式。這部作品所構建出的造型藝術亦或說建筑風格既有哥特式建筑的精髓，也有巴洛克建筑的特點，甚至穿越歷史，影響到當代，即便是從今天的建筑中，也能感受和領略到巴赫《d小調托卡塔與賦格》音樂與建筑的翩然共舞、奇妙和諧。

《d小調托卡塔與賦格》，在總體結構上，是一個具有三部曲式特點的結構形式。既有宗教特色（賦格部分）又有享樂主義（托卡塔）。第一部分為托卡塔，第二部分是一首完整的賦格曲，第三部分又是自由即興的托卡塔。由于第一部分的托卡塔，其旋律材料、和聲織體與第三部分托卡塔不同，于是與中段的賦格段落一起構成了并列的結構關系。然而，第一部分的托卡塔與賦格之后的托卡塔在音樂風格和樂思上卻是一致的。因此，該作品在整體音樂風格上協(xié)調統(tǒng)一，而兩端托卡塔的部分在對比的同時，又遙相呼應。音樂作品上的這種結構風格體現在建筑領域，我們可以將之與英國倫敦圣保羅大教堂（圖1）的結構形式相對照，兩者在總體布局上保持了高度的統(tǒng)一。現存的圣保羅教堂修建于1675年至 1710年，是一個與巴赫同時代的建筑，也是巴洛克建筑風格的典型代表。該教堂的主體結構風格與《d小調托卡塔與賦格》的主體結構相一致，均由三部分組成。第一部分為帶有兩座有明顯哥特遺風的鐘塔和由方形石柱支撐的拱形大廳構成，第二部分為建筑布局的高潮所在，由底下兩層鼓形座承托的中央穹頂高高聳立，造型上與第一部分構成了強烈的對比，就像是托卡塔主題與賦格主題的并列對置。第三部份省略了對稱的鐘塔部分，保留了方形石柱支撐的拱形大廳。這情形如同《d小調托卡塔與賦格》中第三部分的托卡塔，旋律和聲上盡管與第一部分存在著巨大的差異，但其音樂風格、主題樂思卻來自于作品的第一部分。

在《d小調托卡塔與賦格》的引子部分，采用了托卡塔的主題材料：一開始便從d 和聲小調的屬音以音階式的旋律線條模仿下行，直至解決到主音。三次進行分別分布于管弦樂隊的高聲區(qū)、中聲區(qū)與低聲區(qū)。即：第一次出現在高音弦樂器小提琴聲部，第二次移低八度出現在木管聲部，第三次再次移低八度出現在低音弦樂和低音管樂聲部。這種設計與安排至少包含了兩層含義：

①從高到低的運動軌跡，增強了勢能轉換到動能的內在力量，如自由落體理論中的加速度，顯示了一種能量；

②以小調為主要調性，在突出其暗淡的色彩與暗含的悲壯情緒的同時，也為全曲宏偉的氣勢作了預示和渲染。因此，引子的這一部分既具有造型的意義，也包含性格方面的特質。引子中最后一小節(jié)出現的宏大的和弦音響，是建立在主音上的一個減七和弦，就調性而言，它是穩(wěn)定的，因為構筑在調式主音之上；就和弦性質而言，它卻極不穩(wěn)定，因為它屬于減七和弦的結構。這一小節(jié)雙重性格的豐滿音響，為之前轟然而下的下行旋律構筑了一道鋼筋混凝土式的基座，阻礙了它繼續(xù)下行的步伐。

隨之而來的是托卡塔主題，托卡塔主題首先由低音木管以上行三度連續(xù)模仿兩次而形成，隨后在高八度的音區(qū)重復一次。這種上行的趨勢既存在于一個樂句的局部，也存在于整個樂句之中。由此，托卡塔主題的線條與之前的引子在進行方向上構成了“倒影”的造型效果，即，構成了一條反向的拋物線。見譜例：

音樂上的這樣一種造型與建筑之間究竟有著怎樣的關系。代表著中國最具藝術感和最富想象力的兩大劇院能夠解答其中的疑問。首先來看我們身邊的劇院——上海大劇院（圖2）。該劇院由法國和中國的建筑設計院聯合設計。在燈光的烘托下，白色弧形拱頂和具有光感的玻璃幕墻有機結合，宛若一個水晶般的宮殿。正是這個建筑的主體結構——白色弧形拱頂和玻璃幕墻，呼應了《d小調托卡塔與賦格》中引子與托卡塔主題的造型結構。白色的弧形拱頂如同引子下行與托卡塔主題上行構成的弧線，而底部的玻璃幕墻部分，恰似在主音上構成的減七和弦的宏大音響。我國的另一個代表性劇院建筑是位于天安門廣場旁邊的中國國家大劇院（圖3），其外部結構殼體呈半橢球形，與《d小調托卡塔與賦格》中引子與托卡塔主題的造型結構形成了對應的反向弧線結構。因此巴赫的這部音樂作品在總體結構上遵循著古典建筑傳統(tǒng)的同時，在局部的構思中，甚至預示了200多年以后的建筑趨勢。

圖3 中國國家大劇院

巴赫《d小調托卡塔與賦格》三部曲式的第一部分，托卡塔的主題在音樂上的特征表現為：節(jié)奏上是快速的三連音節(jié)奏，旋律圍繞主干音上下回旋，而樂句的結構則建立在上行三度的樂節(jié)模仿之上。緊接著是相同旋法的音型和旋律“如暴風雨般疾馳而下”[6]，在展開的過程中，插入了快速的音階，音調變化豐富，和聲再一次強調了減七和弦，低聲部出現了吟唱的宣敘調。樂曲到達結尾時，成為托卡塔整個戲劇發(fā)展的高峰。這部分托卡塔的音樂主題在管弦樂的版本中，弦樂以音流般的織體呈現，銅管則通過和聲與持續(xù)的長音，將極具運動感的華麗線條和氣勢恢宏的金屬色彩融合在一起，在呈現巴洛克音樂絢麗風格的同時，也展現了與巴洛克建筑相似的藝術特征。巴洛克建筑，外形自由、豪華絢麗、強調色彩，喜好富麗的裝飾和雕刻，既有宗教特色又有享樂主義。突出運動，運動與變化是巴洛克建筑的靈魂。關注建筑的空間感和立體感，常用穿插的曲面和橢圓形空間。因此，色彩、運動與空間成為了聯系兩種不同藝術之間的橋梁和紐帶。

在“巴洛克建筑”中，最能體現《d小調托卡塔與賦格》中托卡塔主題的建筑有羅馬的圣卡羅教堂（圖4）以及圣彼得大教堂（圖5）等。圣卡羅教堂是被譽為意大利“巴洛克建筑之父”的建筑師波洛米尼設計的。它的殿堂平面近似橄欖形，殿堂平面與天花裝飾強調曲線動態(tài)，立面山花斷開，檐部水平彎曲，墻面凹凸度很大，裝飾豐富，有強烈的運動效果和由于明暗透視對比帶來的空間感?！禿小調托卡塔與賦格》中不斷在高低聲區(qū)自由轉換的音流般旋律線條與教堂外部各種曲線與裝飾的線條相對應，展現出巴洛克藝術所共有的運動特質。世界上最大、最為壯觀的教堂——羅馬圣彼得大教堂，內部富麗堂皇、色彩絢爛，散發(fā)出托卡塔主題中銅管所具有的華麗的金屬般的色澤，構成了兩者在色彩上的和諧統(tǒng)一。

《d小調托卡塔與賦格》的第二部分為賦格部分。賦格的主題材料從托卡塔的引子中抽煉而來，可以看作是托卡塔的延續(xù)。賦格主題以嚴謹的隱藏二聲部形式先從低聲部呈示，并采用與托卡塔相同的調性d 小調，答題在高聲部，以下屬調g 小調作答，對題則采用自由對題而非固定對題。密集的織體結構和豐富的音響層次構成了賦格段落的總體特點。和聲接近主調風格，旋律線條不用復雜的交織方式。自由展開和多樣化的主題材料的運用，使其具有一些自由即興的性格，從而與托卡塔的主題在材料和風格上有一個有機的統(tǒng)一與融合。該賦格的主題在呈現一次之后，由低音陳述開始，先后重復了八次，逐步將音樂推向高潮。賦格主題的多次出現，形成了拱形交織的造型形態(tài)，如同哥特式教堂內部代表性結構的拱頂（圖6）。