◎韓作榮 Han Zuorong

詩歌與人生

◎韓作榮 Han Zuorong

我首先要談的是詩的當(dāng)下性。文學(xué)的當(dāng)下性，其實就是文學(xué)的人性寫作。所謂當(dāng)下性，其實就是文學(xué)和現(xiàn)實、生活及藝術(shù)的關(guān)系問題，它牽扯到我們生活的時代的變異對文學(xué)和藝術(shù)的深入理解等諸多的方面。我先談?wù)剬儆谖镔|(zhì)消費時代的文學(xué)，尤其是詩的處境。

其實，文學(xué)，尤其是詩歌，上世紀(jì)八十年代曾經(jīng)有一個黃金時代，就是說上世紀(jì)八十年代，“四人幫”粉碎之后，應(yīng)當(dāng)說是思想的年代，撥亂反正，改革開放，也是詩的黃金時代。當(dāng)時，我記得王家新在談他們學(xué)校里面的學(xué)生有一半都在寫詩，這有點嚇人，快接近于大躍進(jìn)時期的那個狀態(tài)了。但是九十年代以來，應(yīng)當(dāng)說中國已經(jīng)轉(zhuǎn)化到了一個物質(zhì)的時代，人們越來越屈從于物質(zhì)消費的膨脹性力量。一個人成不成功，得看他有沒有錢，能不能在社會上立足，人們好像對你寫不寫什么東西已經(jīng)不太感興趣了，所以，在這個狀態(tài)之下，一些作家和詩人大體上就處在一個尷尬的這種境地。

詩曾經(jīng)是偉大的，其實，遠(yuǎn)古的史詩，它塑造了一個民族的精神、甚至塑造了國家，它是宗教、哲學(xué)和道德倫理的來源，甚至是一個民族精神的起源。但是，生活內(nèi)容的改變，已經(jīng)使文學(xué)，使詩邊緣化。過去，人們主要的生活內(nèi)容是戰(zhàn)爭、宗教、藝術(shù)，今天，我們生活的節(jié)奏跟過去已經(jīng)完全不同了，節(jié)奏在加快。有人講，制作一件襯衫也需要200多道工序，人已經(jīng)成為機械的一部分，所以對娛樂，對新的經(jīng)歷的追索成為正常的心理欲求，所以歌舞廳、夜總會、流行歌曲、搖滾樂、酒吧、肥皂劇等等這些東西成為人民生活太緊張之后需要舒緩一下、安慰一下自己心理的東西。電子文化在某種程度上已經(jīng)替代了印刷文化，讓人有目共睹這精彩的世界，這是一種眼睛對腦的征服，心臟對心靈的征服，熒屏顛覆了文字的霸權(quán)，文字已經(jīng)淪為影像的輔音。人和現(xiàn)實的關(guān)系，已由語言轉(zhuǎn)向影像，小說家們也紛紛的去寫電視劇，最后寫到不會寫小說，因為寫電視劇能掙錢，吸引力還是相當(dāng)大的。生活方式的轉(zhuǎn)變以及電腦的普及，現(xiàn)在已經(jīng)成了人們新的生活方式的重要組成部分?，F(xiàn)在除了短信和電腦聯(lián)絡(luò)之外，如果能收到一封親筆寫的信，我想，這都快變成一個文獻(xiàn)了。人們可能手指頭越來越靈活，筆都不考慮了，甚至有的人拿起筆來，寫漢字的時候不知道字怎么寫了。有人做過一個統(tǒng)計，行為方面占了93%，身體語言占統(tǒng)治地位。

人家說，文學(xué)有病了，詩有病了，其實不是這些作品有病，而是這個時代有病，那種冷漠，精神上的荒涼、無情無義、空心人，所以閱詩的人越少，詩人越寂寞，就像我們?nèi)ヒ吧鷦游飯@看動物一樣，野獸都放出來了到處亂跑，而人得坐在鐵皮殼子里看野獸，把自己關(guān)起來，而把野獸放出來，這個時代已經(jīng)讓人感覺好像有點不大對勁。所以，在這個狀態(tài)下，文學(xué)的邊緣化，詩的邊緣化也是一種時代的必然。當(dāng)然了，這種情況和文學(xué)本身，和詩本身也有一定的關(guān)系。比如說，文學(xué)藝術(shù)過度的小圈子化，小眾化，沒有那種大眾愿意接受的審美方式，還是詩教的問題，民族素質(zhì)的問題。俄國的普希金被稱為“提高了整個俄羅斯民族的審美層次”，藝術(shù)不只能往下走，也可以往上走，你寫的東西需要有草根意識，有生活意識，有對民族，對人民大眾的愛和憐憫，但是如果你藝術(shù)上沒有到一個新的高度的話，你提高不了整個民族審美水準(zhǔn)的話，它也可能使一個民族的審美觀念和藝術(shù)觀念往下走，所以這是辯證的，兩方面都需要兼顧的。

中國的事情是非常復(fù)雜的。改革開放無論如何達(dá)到了溫飽，被窮怕了的中國人，一旦翻過身來之后，他首先考慮的是他的生存需要，他要有衣食住的保障。藝術(shù)，其實說老實話，就是吃飽了沒事干，才能鼓搗的事，大體上是一種有閑階層才折騰的。一個人如果他連飯都吃不上的話，你還讓他跟著那些痛苦的詩人和作家流眼淚，他本身眼淚夠多了，就沒有必要再來看你的這些東西。人總是認(rèn)為吃飯似乎是一種比較低下的需要，但是說句心里話，一個國家能把千百萬人從饑餓當(dāng)中拯救出來，讓他們吃上、吃飽、吃好，其實就是一個很大的事業(yè)，不是很低俗的事情。我認(rèn)為，有錢不是壞事，關(guān)鍵是看你怎么用。我工作不是為了受苦，目的還是要得到幸福和快樂，從某些角度看，物質(zhì)的東西我們不應(yīng)該把它說的低下。有個哲學(xué)家曾經(jīng)說過，幸福有三個標(biāo)準(zhǔn)：首先要有所作為，其次是得到快樂，第三是休息懶散。我想大多數(shù)的人對這個說法都會持有歡迎的態(tài)度。有時候，富和窮與寫作的關(guān)系并不大，富人有為富不仁，飽暖思淫欲的，但富人也有仗義疏財，衣食足而知榮辱這樣的說法。貧窮的人有富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，但是也有人窮志短，貧窮出盜賊之說。所以說錢本身是干凈的，是那種骯臟的手把它污染了，所以人的最好的品質(zhì)是如何使用金錢。但是我們很多人都虛偽的很，口頭都是鄙視金錢，其實心里巴不得自己都有點錢，骨子里是貪婪的很。當(dāng)然了，從另一個角度講，有人也講，詩窮而后工，你真正窮困潦倒了，可能是詩寫的更好，那種哀傷、痛苦可能更深的觸及心靈，這個時候，容易寫一些動人的作品。徐悲鴻說過，他腦子最靈敏的時候是在饑腸轆轆，吃不飽飯的時候，這時候腦子異常靈敏。其實吃得太多，已經(jīng)確實寫不了東西了，血液都往胃里聚集，你腦子里血液流動就少了，就不靈活了，當(dāng)然了，人得保證基本的生命。這個世界正如馬爾庫塞所言：它的生產(chǎn)力摧毀了人的需要和天賦的自由發(fā)展，它的和平安定是通過不斷的戰(zhàn)爭來維持的，它的強大是與壓迫人的現(xiàn)實和為生存而進(jìn)行的斗爭聯(lián)系在一起。就中國而言，經(jīng)濟的發(fā)展誠然有著異乎尋常的意義，或者說有了翻天覆地的變化，是民族之福，是處于經(jīng)濟危機的世界之福?？蓮牧硪粋€角度講，經(jīng)濟的發(fā)展，是以人的自私和貪欲為基礎(chǔ)的，無論我們分田到戶，還是工廠的私有化，還是物質(zhì)激勵，都是看準(zhǔn)人的自私心理，通過這種方式刺激了整個的經(jīng)濟發(fā)展。我們的一些宣傳非常的南轅北轍，比如什么大公無私啊，都是胡扯，毛澤東當(dāng)年還說過大公有私、先公后私，這就了不得了。人們?yōu)榱怂接粩嗟娜U充自己的財富，這樣的話暴露出兩極分化、貪污腐敗，甚至巧取豪奪，殺人越貨等事情的出現(xiàn)，這就出現(xiàn)了精神上需不需要改變的問題。所以，人在新的歷史條件下的物化，人已經(jīng)陷入了物的統(tǒng)治，這種商業(yè)和金錢之下，對人思想的摧毀、閹割、留取、壓制人性的傾向，或許恰恰為文學(xué)家、詩人拒絕人的異化，體現(xiàn)人性、精神與創(chuàng)造性自由賦予了歷史的責(zé)任。

前幾年，《詩選刊》在對詩人提出的21問當(dāng)中提出這么一個問題：市場偶像已取代了別的一切，詩的聲音會越來越微弱，你是否同意這種觀點？我的回答是：和商家的明爭暗斗以及市場的噪雜叫賣相比，詩的聲音自然是微弱的，但如同音樂的存在，需要寂靜一樣，可聲音微弱，并非沒有力量，一個煙頭可以燃起一場大火，無聲的風(fēng)暴能將一個人靜靜的摧毀，市場偶像并不能取代一切，世界上還有金錢買不到的信念、友誼和愛情。幸福、快樂、悲哀、惆悵等心理感受，大都和金錢關(guān)系不大，一位香車寶馬住在海邊別墅的女人，會因為抑郁而自殺，一個居無定所的乞丐，會因一頓殘湯剩飯而心滿意足。所以說，語言是人類心靈的家園，如果人的生存只有反應(yīng)的敏捷，而無內(nèi)涵的豐厚；只有強烈的表現(xiàn)欲，而無話可說；只有心臟的搏動，而無新的靈魂，文明也只能成為文明病。這是我今天講的第一個問題。

下面主要講下創(chuàng)作和現(xiàn)實的關(guān)系?！皠?chuàng)造、判斷、理解”是美國詩人奧登著名的詩的三段論，我不止一次在諾貝爾獎獲獎詩人當(dāng)中看到對這六個字的推崇。就我的理解，“創(chuàng)造”該是詩的本質(zhì)，是詩學(xué)結(jié)構(gòu)所生成的形式與意味，而“判斷”和“理解”則是形式生成的內(nèi)在驅(qū)動力，是詩的內(nèi)在形式的重要因素?！懊馈笔怯幸馕兜男问?，這是世界上大多數(shù)美學(xué)家的共識，詩始于情緒而終于韻味，這里的情緒也是對意味的一種追尋，正如美國詩人愛倫·坡所指出的，如果把精神世界三種不同的東西，即純粹智力、趣味和道德感放在一起，他會把趣味放在中心的位子上，因為趣味在精神世界中或者在詩人的心目中，自然而然占據(jù)著中心位置，他和任何一端都有著密切的聯(lián)系?；蛟S這當(dāng)中有著哲學(xué)的內(nèi)在充斥，道德倫理的傾向與判斷，有著對事物與人的透徹理解。自然，意味不僅僅是趣味、情緒，更是一種發(fā)現(xiàn)和爭議。如歌德所言，詩的意味來自于現(xiàn)實社會，作為詩人，他可以從普通的東西中，發(fā)掘出有意義的內(nèi)容，現(xiàn)實提供了動機、表現(xiàn)點和中心，詩人則根據(jù)它們創(chuàng)作出優(yōu)美的東西，從根本上說，詩的意味便是詩所營造的詩性意義。

在詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系上，我首先強調(diào)詩的真實、真誠、真意。這牽扯到現(xiàn)實主義的藝術(shù)觀念，一種與現(xiàn)實迎合的理論，可以稱之為文學(xué)認(rèn)知心靈中事物的表達(dá)，他用真實的事物鎮(zhèn)壓輕佻的想象，使自己把形式、陳規(guī)和嚴(yán)肅態(tài)度順從并陶醉于對事實的心靈凈化。然而，這樣的現(xiàn)實主義，后來墮落成了再現(xiàn)性的直寫主義，雖然讓作品有了一些特殊價值，但是這些價值只存在于作品之外，只是一種意圖的體現(xiàn)?，F(xiàn)實主義的獲取不靠模仿而靠創(chuàng)造，一種運用生活材料，通過想象力調(diào)節(jié)使其擺脫純事實性，并將其移至更高層次的創(chuàng)造。對于現(xiàn)實主義來說，藝術(shù)家意識中的現(xiàn)實，一向是創(chuàng)造出來的東西，它并非現(xiàn)有的存在。因而克羅齊毫不含糊的說，不存在外在于思想的自然和現(xiàn)實，而這樣的第二代現(xiàn)實主義者的寫作，被明確的稱為自然主義。從概念上講，現(xiàn)實主義源自哲學(xué)，描述一種目的，即現(xiàn)實的獲得；自然主義源自自然哲學(xué)，即科學(xué)，描述一種方法，有助于獲得現(xiàn)實的方法。自然因迎合時代而變得堅強，因遵從科學(xué)原則而變得系統(tǒng)化。這種有關(guān)現(xiàn)實主義與自然主義的理論，主要指的是西式作品。故有人說，我們寫韻文的時候，就讓我們做詩人，寫散文的時候，就讓我們做現(xiàn)實主義者。當(dāng)然，目前的詩基本不押韻，也非韻文，已經(jīng)處于另一種狀態(tài)，但是詩似乎并不存在所謂現(xiàn)實主義的任何流派，詩離不開現(xiàn)實，但是它只是源于現(xiàn)實的創(chuàng)造。和小說這樣的敘事文學(xué)不同，詩是重主觀性的創(chuàng)造，詩的魅力存在于它的真實和闡釋的力量之中。所謂技巧，正如龐德所說，“技巧是對一個人真誠的考驗”，也如里爾克所說，“在我的任何一首成功的詩中，真實都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出任何我所能感受到的情緒和偏好”。詩的根基是真實、真誠，所謂虛假，令人厭惡，真摯方能動人，可這一點常常被人忘記。有的詩人寫了多年的詩，他還是用自己的筆說別人的話，完全沒有自己真實的心態(tài)。我們多年來說假話、大話、套話，難道不是非常嚴(yán)重的失誤嗎？艾略特在評葉芝的時候說：如果說，寫詩就像陷入愛情一樣，你說不清究竟是怎么樣發(fā)生的，或者為了什么去愛。諾貝爾獎獲得者帕斯在《雙重火焰》中甚至稱色欲就是肉體之詩，而詩就是語言的色欲。但自古以來，寫愛情這一永恒的主題，都是以真誠的情感，真摯的愛和呼喚來打動人的。像雪萊的詩句：“讓我死去，昏倒/我虛弱無力”。像曼杰施塔姆的詩：“這顆黑色的野獸的心/多么憂郁，多么美好/給予我這肉體——我拿它怎么辦/這唯一的屬于我的東西？還有，苦惱吧，這不安的音樂家/愛吧，回憶并哭泣吧”。像阿赫瑪托娃的詩：“會見，為了分別/戀愛，為了不再愛/我真想哈哈大笑/放聲大哭——不想活了。為了一切，請寬恕我/我親愛的，我怎么惹你了”。這種情感的率真和出人意料的簡樸，原初的本質(zhì)性的純凈，一種最真誠的流露，直接呼喚出來，其實比一百個比喻加在一起還要重要。這就是為什么很多年輕的雖然他不太懂詩，但是在戀愛的時候就把真摯的心情寫出來，拿出來一看，都是很不錯的詩，有好多有水準(zhǔn)的人未必能寫得出來。我甚至在當(dāng)編輯約稿的時候，我說，你那些寫給愛人、情人的詩拿出來，那可能才是好的，拿著架子寫的一般來說都沒有多少真實感人的東西。就像艾略特在評價葉芝的時候所說的葉芝在年老時候?qū)懙脑姡骸澳阏J(rèn)為這太可怕，情欲和暴怒，侍候著我的暮年，翩翩起舞；我年輕時它們并不是這樣的瘟?。何疫€有什么能激奮我縱聲高歌？”這種真實的生存狀態(tài)，絕不裝嫩，老了就是老了，被艾略特評價為“保持了最好意義上的青春，晚年他反而更年輕了，葉芝比其他老年人更明了，更誠實，更有生氣”。這讓我想到哲學(xué)家維特根斯坦的話：你不可能寫出比你本人更真實的東西，這就是描寫你本人和描寫外部對象這兩者之間的區(qū)別。

是啊，我也在想，人不可能鉆出自己皮膚之外，誰能比自己更熟悉自己的一切呢！自己的心思，自身的疼痛，自己的喜怒憂愁悲恐驚，自己的高尚、赤誠、齷齪與卑鄙，自己的良心、欲望，非分之想，自己的一切，只有自己知道。因而，一個真實的自己，是詩主觀性創(chuàng)造的根本。如果說，詩不只是情感，而是經(jīng)驗，就如懷特所言：它是身體的經(jīng)驗，或者說是感情的經(jīng)驗，是內(nèi)心的經(jīng)驗，但這經(jīng)驗也是屬于自我的經(jīng)歷和體驗，如果沒有身臨其境，心臨其境，沒有自己的痛切感受，是寫不出屬于自己的創(chuàng)造性的作品的。正如阿米亥所言：不屬于身體的不會留下記憶。即使如席勒和歌德所宣稱的只有進(jìn)入無意識狀態(tài)才能產(chǎn)生偉大的詩，這種無意識也是真實的本我的體現(xiàn)，也是意志參與的，屬于精神里半透明狀態(tài)。從另一個角度講，只有真實、真誠，并不能完全寫出好詩，因為詩是多種因素的化合，而詩之真，不只是真實、真誠，也要有真切的感受和體驗，真知灼見，有發(fā)現(xiàn)性的爭議，甚至有俗常事物中真理性的發(fā)現(xiàn)。

詩歌發(fā)展到今天，對詩的本質(zhì)的認(rèn)知形形色色，各不相同，甚至在尖銳的對立當(dāng)中，南轅北轍，除了被多數(shù)美學(xué)家和詩人認(rèn)定的非詩因素之外，詩實際上很難或者并沒有統(tǒng)一的固定標(biāo)準(zhǔn)。靈魂是無法相互替代的，而一些人夢寐以求的想達(dá)到的一些寫作方式和境界，實際上是另外一些人已經(jīng)拋棄的東西。正如艾略特所言：詩就同政治一樣，經(jīng)歷永無止境的冒險，當(dāng)一位詩人指責(zé)另一位詩人，說他沒有節(jié)奏，應(yīng)當(dāng)被絞死，他維護(hù)的是一種用聲音寫作的純凈。意象派追求精確、明晰，從意象原件組成詩之整體，對于人的音樂性并不重視?？陀^化、逃避個性的寫作與一些詩人對主觀的強調(diào)又形成對立。有的詩人注重語言的散文美，用散文的語言寫的詩，有的詩人則極力主張?zhí)蕹⑽牡囊蛩?，注重詩歌話語旋律的生成，有的詩人要從溫情詩作的玄妙與困境當(dāng)中拯救女性的視聽，這些觀念和主張是都在相互對立之中，固守著自己的標(biāo)準(zhǔn)。在各不相同的詩觀里，你的詩卻是他的非詩，他的非詩則是另一個人的純詩，這些不同的詩觀所創(chuàng)造的作品，大都在詩歌史當(dāng)中留下了印象深刻，亦或是經(jīng)典式的詩篇。但隨著時代的變化，詩觀也需要有新的變化，那種唯我獨尊的二元對立的思維，在我看來是詩歌霸權(quán)主義的表現(xiàn)。正如，蘇珊·朗格所指出的，問題的產(chǎn)生是由于誤解了什么詩，錯誤的把某些效果顯著和大都普遍使用的詩的手法、技巧當(dāng)成了詩的基本原則，又把純詩看成僅僅用這些手法寫成的詩歌。其實在詩當(dāng)中，這一語言被選用，是為了設(shè)計本質(zhì)，而并非設(shè)計實際，并且圍繞著詩人的經(jīng)驗而去合成話語，那就叫做詩歌。一首詩是一種陳述，是就實際陳述的共同意義而言，并非就本質(zhì)表現(xiàn)達(dá)到高度濃縮而言。在寫作向度的選擇上，就如同我不贊同只為圖解流行概念，不顧及藝術(shù)規(guī)律的寫作一樣，我也不贊同，陷入美病的為藝術(shù)而藝術(shù)的寫作。所謂大生活和小藝術(shù)，亦或脫離生活的純藝術(shù)，在我看來都是偏頗的。

波德萊爾說過，對美和藝術(shù)的過分感受，導(dǎo)致人們進(jìn)入畸形的沉湎之中，那是一種對美的事物瘋狂般的貪婪，單純的欲望支配的藝術(shù)官能癥，消失了真理、正義的平衡作用，像癌癥一樣把倫理道德全吃掉了。或者正是這樣的觀念，讓波德萊爾成為開一代詩風(fēng)，敢于拋棄舊有的藝術(shù)表達(dá)方式，而在精神領(lǐng)域開疆辟地的大師。在法國，比他寫得好的詩人是有的，但比他更重要的詩人絕對沒有。阿萊克桑德雷也指出，他認(rèn)為有兩種詩人，一種是專注于縈繞在他們心頭的高雅而狹小的情感，專注于精致的瑣事，另一種是當(dāng)他們眼見人類陷身于現(xiàn)代文明之際，也能感覺到從破爛的衣衫下閃射出不可改變的純潔的赤裸。這種劃分固然有其道理，但是我覺得還是過分機械了。詩既然是與人的靈魂息息相關(guān)的藝術(shù)，敏感而復(fù)雜，并異常豐富的心靈，怎么可能簡單的分為兩類呢？詩人并不能只生活在優(yōu)雅、精致的殼子里，或許一個人今天寫出一首閑適、雅致的精美詩章，而明日由于過分悲憤則寫出另一首火山噴發(fā)狀的詩來。詩的寫作僅僅來依照詩人的遭際和命運，一個為小眾寫作的詩人，如果現(xiàn)在處于求生不能，求死不能的掙扎痛苦的境遇之中，他想雅致恐怕也雅致不起來了。我去參加青海湖詩歌節(jié)的時候，去過青海的貴德，在貴德那里，黃河是清澈的，那是沒有湍急激流的一種舒緩的流動，將雜質(zhì)沉淀下來，猶如透明的語言聚成的雅致的詩章，有著內(nèi)在的美，明亮、沉穩(wěn)的氣質(zhì)以及安逸、文雅的風(fēng)度，但是即使是這樣，若雨季來臨，也難免失去透明感，相對的渾濁起來，這恐怕是不同的生存境遇在起作用。由此，我想到壺口的黃河，那種置之死地而后生的急速墜落的動蕩，有著一種懸崖式的，打破平靜的極度的自由，形而下的起伏跌宕，甚至有因強行改造而產(chǎn)生的巨大的沖擊力，帶著河床也束縛不住的狂野和隨意的漫溢，如同一種帶著開放性的有新向度的詩的寫作，雖然泥沙俱下，卻有著恢宏的氣度與蠻野強盛的生命力，如果說，貴德的黃河可以稱之為寫作純粹、精致，是小眾詩人推崇的詩，可壺口黃河是大詩人所寫的詩，是被更多的人所推崇的詩，正如惠特曼所言：最偉大的詩人并不是寫得最好的人，而是給人啟發(fā)最大的人；不是其意思一目了然的人，而是給你留下很大的余地去渴望、去抒發(fā)、去研究，留下很多的東西由你自己去完成的人。然而我寄希望看到那種清澈、純凈的激流式的作品，它既是純正的，又有著巨大的心理沖擊力，或許這是詩的第三種狀態(tài)，應(yīng)當(dāng)是寫的最好的大詩人的作品，也許這僅僅是一種理想，而理想常常只是讓人想的事情，難以企及，它和現(xiàn)實有著距離。

詩歌與現(xiàn)實的關(guān)系當(dāng)中，有一點就是底層寫作，與大家有著密切關(guān)系，在底層寫作中，得到了較為充分的呈現(xiàn)。我比較認(rèn)同詩歌只與心靈有關(guān)，而與職業(yè)無關(guān)這樣的說法，可是在我們這樣的一個年代，職業(yè)卻連著命運，而命運又恰恰與人的心靈相關(guān)，所以說，當(dāng)下的底層寫作，或者說草根性，這種“寫底層”和“底層寫”的傾向，體現(xiàn)了“時代的寫作倫理”；現(xiàn)實的關(guān)懷，打工者身份焦慮與主體意識的覺醒，從“別人的城市”到逐漸融入城市的蛻變，社會轉(zhuǎn)型期以及兩種不同的處境所帶來的困惑和道德的缺失等等，這些看似文學(xué)之外的因素，恰恰是文學(xué)得以存在的牢固根基，生成了新的詩歌精神、新的美學(xué)元素。在底層寫作中，寫作者的悲劇意識，對社會真實的深刻揭示，我覺得才是最有穿透力，最有震撼性的。谷禾的《宋紅麗》這首詩，寫的是北漂女孩之死，這是讓人物和事件直接闖入詩行的悲劇，樸直、真切，沒有任何的渲染和裝飾，一種冷靜的述說，似乎是小說的濃縮，卻能領(lǐng)略文字后籠罩的巨大悲哀。而這樣的悲劇和苦難、她的命運，恰恰喚醒了人們近于麻木的良知，不僅是憐憫、死亡帶來的恐懼，而且是對心靈的救贖和凈化。還有，哨兵的《秋日札記》寫與夜晚格格不入的下崗女工，“她懂生活/是一只未曾命名的禽鳥，得自己/給自己打鳴”，“她懂/愛不是高尚和忠貞，而是/墮落和沉淪”，這種為了養(yǎng)活自己的孩子，只能出賣肉體的女工，讀來，讓人沉重和心酸，正是生活的境遇讓愛變質(zhì)，讓人產(chǎn)生的不是鄙視，而是悲憫和憂思。在底層生活的寫作當(dāng)中，那種善于捕捉人與社會，人與人的關(guān)系，揭示人異化的社會本質(zhì)的詩，在我看來是當(dāng)下寫作的最好的，最有力的作品。當(dāng)然了，這種揭示是一種詩性的揭示，里爾克稱“詩不徒是情感，而是經(jīng)驗”。而經(jīng)驗也許可以理解為經(jīng)歷和體驗，和身體有關(guān)的事物才能讓人記得住。蘇珊·朗格稱詩為虛幻經(jīng)驗，詩“涉及本質(zhì)，而非涉及實際”。這種對事物本質(zhì)的揭示，透出了詩的深刻。正如有詩人指出，生活本身沒有意義，因為詩人的介入它才有了意義。例如深圳的打工詩人謝湘南的《一只鐘的生產(chǎn)流程》：“十五個姐妹組裝時間/從一數(shù)到十五每一片物質(zhì)的羽毛/端正的弦，流水也叫線/鐘拆開來叫塑料、紙片、鋁合金、彈簧、齒輪、鑼釘/另一種叫法是痤瘡、長痘子的臉、失調(diào)的月經(jīng)、感冒發(fā)燒/還有一種叫法是失學(xué)、早戀、虐待、饑餓或者/老板的車子、情人、高爾夫球桿和卡洛英/一只鐘在第三十只眼睛抵達(dá)一只紙箱/第三十一只眼睛是瞎的/它看見美金看不見/內(nèi)褲里的血”。我覺得他把打工女工這種悲慘的被壓榨的命運和女工不得不干這個工作來養(yǎng)活自己的現(xiàn)實，揭示得很藝術(shù)化，他把幾個層面通過大幅度的跳躍和社會、人生、流水線渾然的交織在一起，給人以深刻的印象。還有一首我認(rèn)為值得叫絕的詩是盲人歌手周云蓬的《中國食物鏈》，這首詩你看起來沒有一點詩的意思，但是你把它讀完之后，你不得不探思它的深刻，詩是這么寫的：“一個香港佬/在深圳包了個年輕女人/女人抽空愛上了一個來自山東打工的小伙子/小伙子把得來的港幣寄給留在家鄉(xiāng)的姑娘/姑娘把一部分錢分給整天喝酒的弟弟/弟弟在盤子里夾起一塊排骨/丟給跟他相依為命的短腿狗/狗叼著骨頭舍不得吃/把它埋在樹下/一只螞蟻爬上骨頭/發(fā)愁/盤算著/要叫多少螞蟻來/才能把這塊大骨頭搬走”。這種對當(dāng)下復(fù)雜的人際關(guān)系的揭示，可以說是獨具慧眼，有強烈的時代特征，既是異化的生活現(xiàn)實，又有一種倒金字塔式的物質(zhì)分配的懸殊，令人感嘆，如螞蟻一樣的蕓蕓眾生，在一塊被人丟掉的骨頭面前，要付出多少氣力？詩亦是由此揭露本質(zhì)的虛幻經(jīng)驗的表達(dá)，詩的深刻也都在事物的背后。