摘 要：臨帖是每一個(gè)書(shū)家學(xué)習(xí)書(shū)法的必由之路，臨帖方法正確，事半功倍;反之，事倍功半。書(shū)法美學(xué)中的“形”、“勢(shì)”是書(shū)法的基本元素之一。能不能準(zhǔn)確對(duì)其理解與掌握，對(duì)書(shū)法學(xué)習(xí)具有重要意義。本文提出，在學(xué)習(xí)書(shū)法之始應(yīng)注重對(duì)“形”的把握。在掌握了“形”之后，就應(yīng)將重心轉(zhuǎn)移到對(duì)“勢(shì)”的把握上。這樣學(xué)習(xí)書(shū)法的效率才會(huì)更高。

關(guān)鍵詞：臨帖 美學(xué) 形 勢(shì)

一、書(shū)法美學(xué)中的“形”的概念

“形”顧名思義即指物體的輪廓，圓形、方形、立體形等等。中國(guó)漢字也有形，并且它的形有特殊意義。

（一）書(shū)法中的“線形”

書(shū)法中的“線形”就是點(diǎn)畫(huà)的“形”。如：篆書(shū)藏鋒的中鋒線條、隸書(shū)的蠶頭燕尾、楷書(shū)的藏鋒、行草書(shū)的露鋒起筆牽絲映帶;又如描述筆法的錐畫(huà)沙、折釵股、屋漏痕、力透紙背、流暢、圓潤(rùn)、蠶頭燕尾、藏鋒、露鋒、垂露豎、懸針豎等。這些形容點(diǎn)畫(huà)形狀和技法運(yùn)用的詞的背后都是不同的筆法，這不僅反映了書(shū)法中點(diǎn)畫(huà)“形”的豐富，也反映了筆法的豐富，正是這些讓人稱(chēng)絕的筆法才使得點(diǎn)畫(huà)的“形”豐富生動(dòng)。

不同的書(shū)家的點(diǎn)畫(huà)形狀也是不一樣的。就肥瘦來(lái)說(shuō)，有顏真卿的《麻姑仙壇記》和褚遂良《雁塔圣教序》的區(qū)別;就變化來(lái)說(shuō)，有小篆《嶧山碑》和隸書(shū)《張遷碑》的區(qū)別;就起筆收筆的形態(tài)來(lái)說(shuō)，有智永《千字文》和大篆《石鼓文》的區(qū)別等。點(diǎn)畫(huà)的“形”與筆法直接相關(guān)，因此對(duì)點(diǎn)畫(huà)“形”的學(xué)習(xí)就是對(duì)筆法的學(xué)習(xí)。

（二）書(shū)法中的“字形”

本文的“字形”從兩方面論述，即字體和書(shū)體。

字體就是漢字在演變過(guò)程中形成的不同形態(tài)。漢字從甲骨文開(kāi)始就有了其基本統(tǒng)一的造字方式，之后出現(xiàn)了金文，到秦出現(xiàn)了小篆，由于書(shū)寫(xiě)需要對(duì)小篆的簡(jiǎn)化而出現(xiàn)了隸書(shū)，進(jìn)一步出現(xiàn)了草書(shū)、行書(shū)、楷書(shū)。它們都形成了各自獨(dú)特的字形：扁方造型的隸書(shū)、近似正方形的楷書(shū)，以及變化豐富的行草書(shū)等。

書(shū)體是不同人的書(shū)寫(xiě)形成不同風(fēng)格的形態(tài)。書(shū)體是建立在字體基礎(chǔ)上的，有了不同風(fēng)格的書(shū)體，書(shū)法才能真正成為藝術(shù)。因此對(duì)“字形”的論述絕不能少了百家爭(zhēng)鳴的書(shū)體。篆書(shū)有厚重凝結(jié)的金文大篆，也有對(duì)稱(chēng)工整的秦小篆;隸書(shū)字形有秀美的《曹全碑》，也有粗獷的摩崖石刻;楷書(shū)有顏真卿的寬博，也有歐陽(yáng)詢(xún)的險(xiǎn)絕;行書(shū)有“石壓蛤蟆”的蘇東坡，也有“死蛇掛樹(shù)”的黃庭堅(jiān)等。

“字形結(jié)構(gòu)”也是書(shū)體能夠變化的重要原因?！白中谓Y(jié)構(gòu)”包含了許多方面的變化與對(duì)比。釋智果《心成頌》中講：“回展右肩、長(zhǎng)舒左腳……以側(cè)映斜、以斜附曲?！?/p>

漢字的字體、書(shū)體等各種空間性因素都是書(shū)法富于字形變化的基礎(chǔ)，它們共同創(chuàng)造了書(shū)法千變?nèi)f化的字形變化空間。

（三）書(shū)法中的“章法之形”

劉熙載《藝概》中講“書(shū)之章法有大小，小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)幅，皆須有相避相形，相呼相應(yīng)之妙?！闭路ㄖ敢患?shū)法作品中層次最高的組合形式，它包括各字的大小對(duì)比，墨色的濃淡，單字連接成行，單行連接成篇等方面。以蘇軾《黃州寒食詩(shī)》帖為例，（圖1）在這四行中，其章法的變化豐富。這幅作品中墨色的變化并沒(méi)有出現(xiàn)飛白之類(lèi)的巨大對(duì)比，但每個(gè)字的緊結(jié)之處與疏朗之處的對(duì)比形成了視覺(jué)上的墨色濃淡對(duì)比。如第二行的“屋”字和第三行“空皰”之間的對(duì)比。還有字形大小的對(duì)比，也可以造成墨色變化的效果。又如圖1中第一行的左輪廓，每個(gè)字都有向左或者向左下伸出的筆畫(huà)，這使得在第二行的書(shū)寫(xiě)不得不為第一行而做出改變。正因?yàn)檫@樣第二行右輪廓基本成為了一條直線，同時(shí)與第一行的行距也有所拉大，從而與第二、三行間的間距形成巨大對(duì)比。這幾行對(duì)比說(shuō)明了章法的形是客觀存在的，并且是書(shū)法家在創(chuàng)作中有意識(shí)地不斷創(chuàng)造與調(diào)整的結(jié)果。

二、書(shū)法美學(xué)中的“勢(shì)”的概念

（一）“勢(shì)“是一種方向性

在實(shí)際的書(shū)寫(xiě)中，“勢(shì)”是通過(guò)書(shū)寫(xiě)留下的“形”表現(xiàn)出來(lái)的。

如圖2的“文”字在撇畫(huà)收筆和捺畫(huà)起筆之間有一條牽絲，這是書(shū)寫(xiě)時(shí)因節(jié)奏和毛筆的運(yùn)用造成的，這種點(diǎn)畫(huà)之間的連貫性被稱(chēng)之為映帶。這種映帶是書(shū)法家在書(shū)寫(xiě)時(shí)受到特定審美思想的支配和毛筆的運(yùn)動(dòng)而形成的。即使沒(méi)有出現(xiàn)牽絲，我們也能看到它的映帶關(guān)系。這就是毛筆運(yùn)動(dòng)而形成的“勢(shì)”，就是運(yùn)動(dòng)的方向，我們稱(chēng)作“筆勢(shì)”。而字形當(dāng)中也存在這樣的方向性。

在圖3中，我們能明顯看到兩部分：主體部分和點(diǎn)。主體部分有一種向左的方向性，而因?yàn)辄c(diǎn)向右下方勢(shì)大力沉的方向性的托墜使得整個(gè)字形在斜中取正。正因?yàn)橛辛诉@種方向性才有了形的組合，筆畫(huà)的組合，章法的組合，其實(shí)這就是字形中的“勢(shì)”。我們把它稱(chēng)作“字勢(shì)”。是筆畫(huà)的組合造成的不同的方向感方向性的組合，多種多樣，抒情達(dá)意。

（二）“勢(shì)”是一種動(dòng)能

物體被舉高就具有了“勢(shì)能”，當(dāng)其降落時(shí)便將“勢(shì)能”轉(zhuǎn)化為了“動(dòng)能”。

書(shū)法中也同樣存在這樣的問(wèn)題，字形、結(jié)構(gòu)、筆畫(huà)是固定的，寫(xiě)錯(cuò)則字錯(cuò)，所以每一個(gè)漢字，每一根點(diǎn)畫(huà)都有其固定的“勢(shì)能”，在向“動(dòng)能”的轉(zhuǎn)化上，與物理能的轉(zhuǎn)化不同，增加了大腦和審美意識(shí)的作用。

當(dāng)書(shū)家的審美和創(chuàng)作意趣固定之后，“勢(shì)”就產(chǎn)生了，書(shū)法家的書(shū)寫(xiě)都按照它的牽引或者推動(dòng)，猶如開(kāi)閘放水按照既定軌道一瀉而下。這就是“勢(shì)”的動(dòng)能，也就決定了筆畫(huà)的方向。

“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)?！保ā稌?shū)譜序》），“勢(shì)”不但管領(lǐng)一根線條、一個(gè)漢字的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，還能管領(lǐng)整個(gè)通篇的章法格局。如此，“勢(shì)”是一個(gè)很具象的東西，當(dāng)它形成之后，只能按照它的要求去運(yùn)行。雖然無(wú)形，但卻強(qiáng)大有力！

三、“形”與“勢(shì)”之間的關(guān)系

（一）“勢(shì)”必須依賴(lài)“形”來(lái)表現(xiàn)

孫過(guò)庭《書(shū)譜》講：“真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性;草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字;真虧點(diǎn)畫(huà)，猶可記文?！?勢(shì)必須通過(guò)有形的筆墨來(lái)表現(xiàn)。千變?nèi)f化的“勢(shì)”通過(guò)千變?nèi)f化的“形”來(lái)表現(xiàn)?！皠?shì)”需要“形”來(lái)體現(xiàn)，而“形”要依賴(lài)“筆法”。

在沒(méi)有扎實(shí)的線條基礎(chǔ)的情況下就學(xué)習(xí)行草書(shū)，是無(wú)法真正學(xué)會(huì)行草書(shū)的?？沼幸粋€(gè)行草書(shū)的樣子而沒(méi)有真正的技法支撐，這樣的字丑陋程度可想而知。怎能說(shuō)有“勢(shì)”？何談抒情達(dá)意？

“形”是“勢(shì)”的基礎(chǔ)，而“勢(shì)”是對(duì)“形”的更高要求，有“形”而有“勢(shì)”是不可逾越的階段，學(xué)書(shū)者無(wú)不從基本點(diǎn)畫(huà)入手，進(jìn)而追“勢(shì)”，若本末倒置，則事倍功半。

（二）有“勢(shì)”的“形”才是書(shū)法臨習(xí)所需要的“形”

“形”如果沒(méi)有表現(xiàn)出“勢(shì)”就不是書(shū)法所需要的“形”?！皠?shì)”是一種方向，蔡邕《九勢(shì)》說(shuō)“凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢(shì)遞相映帶，無(wú)使勢(shì)背。”如若沒(méi)有“勢(shì)”的指引，再有力度的線條，再有美感的線條在字的組合當(dāng)中也都是一個(gè)點(diǎn)，想讓他們組合串聯(lián)起來(lái)，就不能只有“形”。

“勢(shì)”有兩重作用，一方面，它的存在有助于藝術(shù)空間的完成，可以視為營(yíng)造空間的重要因素;另一方面，他的存在又成為檢驗(yàn)藝術(shù)空間塑造成功與否的試金石和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。這兩個(gè)方面的作用正是書(shū)法創(chuàng)作中書(shū)法藝術(shù)空間獲得確立的最基本元素。[1]如果只有“形”的排列而不考慮“勢(shì)”的視覺(jué)效果時(shí)，“勢(shì)”的不和諧足以使書(shū)法美遭到整體性的破壞?！靶巍钡姆€(wěn)定根本無(wú)法與“勢(shì)”的破壞力相抗衡。如下圖4中所示，a中的三橫，筆勢(shì)不統(tǒng)一各自為政，組合在一起猶如繩捆柴棍，成為不了一個(gè)整體。而b圖與a圖形成了鮮明對(duì)比，三橫的筆勢(shì)統(tǒng)一，使得組合非常和諧。

用和諧的“勢(shì)”去引導(dǎo)“形”，才能抒情達(dá)意。形與勢(shì)互相補(bǔ)充，互相闡發(fā)。在具體的形式效果上，筆可斷開(kāi)但意須連貫。這也是筆勢(shì)的作用。一筆與下一筆有其獨(dú)特的聯(lián)系，下一筆的出現(xiàn)位置、形狀是上一筆畫(huà)造成的勢(shì)能向動(dòng)能的轉(zhuǎn)換。有勢(shì)而成，失勢(shì)則亂。 “形”、“勢(shì)”兼?zhèn)?，是?shū)法對(duì)形、勢(shì)的綜合要求。

四、“形”與“勢(shì)”的關(guān)系在臨帖中的應(yīng)用

臨帖是每一個(gè)書(shū)家所走的必須之路，有的人會(huì)臨帖，事半功倍;有的人沒(méi)有掌握臨帖的方法，事倍功半?！靶巍薄皠?shì)”是書(shū)法的基本元素之一，該如何運(yùn)用于書(shū)法臨習(xí)中，哪個(gè)階段更應(yīng)該注重哪一方面，在一個(gè)階段之中該怎樣處理二者在臨習(xí)中的關(guān)系，在這一章中淺談幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

（一）初學(xué)書(shū)法注重“形”

臨摹古代碑帖是學(xué)書(shū)法的重要途徑。孫過(guò)庭說(shuō)“察之者尚精，擬之者貴似”的話意指臨摹的方法，一是要觀察的仔細(xì)，二是要從形似到神似。只有觀察的仔細(xì)，才能臨摹的準(zhǔn)確。形似就是要一筆一畫(huà)都寫(xiě)像，精熟之后再去追求結(jié)構(gòu)和神似。初學(xué)書(shū)法要去仔細(xì)臨摹每一根線條的每一個(gè)細(xì)微的變化，往往一個(gè)細(xì)微的變化就隱含了一個(gè)特別的筆法，怎樣抓住原帖字形和線形從而學(xué)到筆法呢，在這個(gè)階段“摳細(xì)節(jié)”的臨摹就成為了最簡(jiǎn)單和最高的要求。

朱履貞《學(xué)書(shū)捷要》中說(shuō)：“學(xué)書(shū)未有不從規(guī)矩而入，亦未有不從規(guī)矩而出?！背鯇W(xué)書(shū)法要注重“形”的另一個(gè)重要原因是要學(xué)習(xí)“規(guī)矩”?！耙?guī)矩”就是筆法、結(jié)構(gòu)法則。書(shū)法是用線條點(diǎn)畫(huà)進(jìn)行空間擺布的，每個(gè)細(xì)微的變化都影響很大，要想理解其中法則就必須從“形”入手，有“形”而后有“勢(shì)”。

（二）在準(zhǔn)確臨摹的基礎(chǔ)上要把握“勢(shì)”

如在臨摹《自書(shū)告身》時(shí)，在不同的階段可以有不同的側(cè)重點(diǎn)。在開(kāi)始時(shí)重點(diǎn)放在筆法上，繼而轉(zhuǎn)移到結(jié)體方面，然后至章法，最后從整體上把握原帖的風(fēng)格氣息，達(dá)到形神兼?zhèn)洹2]在掌握了基本筆法之后，如若還把注意力全部集中于點(diǎn)畫(huà)之上，就南轅北轍了，許多學(xué)書(shū)者在掌握了一定筆法之后就開(kāi)始不斷的通臨，認(rèn)為只要多寫(xiě)就會(huì)出成績(jī)。孰不知有很多人在寫(xiě)了很多年，下了很多功夫之后還是成績(jī)平平。到此階段最好的辦法就是多讀帖。按照“抓感覺(jué)”的方法去臨寫(xiě)，主要是理解“勢(shì)”直至運(yùn)用“勢(shì)”。

“勢(shì)”的軌道產(chǎn)生微妙變化，就會(huì)對(duì)間架構(gòu)成影響又會(huì)對(duì)書(shū)法風(fēng)格造成改變。因此，在臨帖已經(jīng)初步掌握筆法的基礎(chǔ)后，要逐漸將重心放在整體感覺(jué)和通篇?dú)庀⒌陌盐辗矫?，與臨摹之初的感覺(jué)定位進(jìn)行比照。如此反復(fù)，直到與原帖形神相合。[3]這樣的臨習(xí)還是臨摹到創(chuàng)作過(guò)渡的必要階段，使得書(shū)家把注意力擴(kuò)展到空間布白。這不僅促使筆法的掌握，更能去理解不同字帖當(dāng)中節(jié)奏的不同之處。

臨帖的目的就是要準(zhǔn)確把握和理解范本的形與勢(shì)，就像彈奏樂(lè)譜上的一首曲子，不能僅僅把注意力放在一個(gè)音符上，還要從整體上去感受，不能只把每一個(gè)音符彈對(duì)而不成曲也不能通篇彈下來(lái)很多音節(jié)不準(zhǔn)確。所以在臨帖過(guò)程中，始終都要在思想上同時(shí)注重形與勢(shì)，雖實(shí)際操作中有所側(cè)重，但也要不斷思考和練習(xí)兩者關(guān)系。用“勢(shì)”思考“形”，用“形”思考“勢(shì)”，用“形”促進(jìn)“勢(shì)”的把握，用“勢(shì)”理解“形”的變化。這樣才能提高臨帖的效率。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 陳振濂.書(shū)法美學(xué)[M].濟(jì)南：山東人民出版社， 2006： 226

[2][3] 劉寶光.臨摹的系統(tǒng)定位在顏真卿《自書(shū)告身》中的應(yīng)用[J].青少年書(shū)法（少年版），2006（08）：19-21

參考文獻(xiàn)：

[1] 周汝昌.永字八法-書(shū)法藝術(shù)講義[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001（12）

[2] 崔爾平.歷代書(shū)法論文選[G].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979

[3] 黃惇，李昌集，莊熙祖.書(shū)法篆刻[M].北京：高等教育出版社，2007（07）

[4] 陳振濂.書(shū)法美學(xué)[M].濟(jì)南：山東人民出版社， 2006（03）

[5] 劉小晴.中國(guó)書(shū)學(xué)技法評(píng)注[M].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1991（06）

[6] 胡問(wèn)遂.論入帖和出帖[J].青少年書(shū)法，2009（04）

[7] 劉寶光.臨摹的系統(tǒng)定位在顏真卿《自書(shū)告身》中的應(yīng)用[J].青少年書(shū)法（少年版），2006（15）

作者簡(jiǎn)介：

呂泉燁，江蘇師范大學(xué)14級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，研究方向：美術(shù)學(xué)（書(shū)法）。