李禹佳

摘 要：武俠電影是中國電影獨特的一種電影類型，在中國的電影史中，占據重要的地位。而在21世紀，也就是中國電影走向產業(yè)化，形成“大華語圈”電影觀念的今天，武俠電影又該如何定位？本文試圖從大陸主流商業(yè)片、合拍背景下的香港電影、央視的電視電影以及帶有作者電影色彩的武俠電影出發(fā)，勾畫出新世紀武俠電影的格局。

關鍵詞：武俠電影；香港電影；電視電影；電影現象

李安的《臥虎藏龍》，從某種意義上來說是中國武俠電影的分水嶺。“自《臥虎藏龍》之后，最好看的武俠電影”成為一個響亮的形容詞，常常出現在新世紀武俠電影的宣傳標語中。這句話在表面上肯定了《臥虎藏龍》的重要地位，卻也同時傳遞出來一個重要的信息：中國武俠影壇似乎進入了一個“末武”的時代，雖然每年都有一定數量的武俠電影推出，其中也不乏票房大賣之作，但是這些電影無論是國際影響力還是觀眾的口碑都很難和《臥虎藏龍》前的經典武俠電影相比。盡管如此，武俠電影還是隨著中國大陸的電影體制改革，從影片內涵到表現形式，出現了諸多的變化。本文對新世紀的武俠電影進行進一步的細分，從不同子類型的角度出發(fā)，試圖勾畫出新世紀中國電影的“武林大觀”。

1 宗師的出擊——大陸主流導演的武俠電影嘗試

《臥虎藏龍》是一部帶有李安個人色彩的武俠片，最終在全球范圍內實現了口碑與票房的雙贏：一方面，贏得了好萊塢的認可，獲得奧斯卡最佳外語片獎；另一方面，在全球狂攬2.13億美元的票房，這對于大陸導演來說既是一個啟示，也是一個刺激。彼時以“文藝性”聞名于影壇的中國主流導演，集體處于向商業(yè)類型片轉型的階段。另一個方面，中國電影產業(yè)的市場化改革剛剛開始，電影市場迫切需要“大片兒”來支撐發(fā)展。而對于中國大陸的導演來說，相較于科幻片與戰(zhàn)爭片，武俠片顯然是一個打造“中國式大片”的更好的切入點。所以，在《臥虎藏龍》之后，出現了張藝謀的武俠三部曲：《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》。陳凱歌的《無極》，馮小剛的《夜宴》。

從票房的全球影響力來看，《英雄》仍舊保持了1.77億美元的全球票房，而到了《十面埋伏》的時候，就不到1億美元了?！稘M城盡帶黃金甲》則進一步下滑，僅有5000萬美元的全球票房。從口碑上而言，從《英雄》的敘事方式被廣泛批判，到《無極》掀起來的“一個饅頭”的亞文化狂歡，可以說并沒能成功維持這些導演的藝術品質。

而這些由內地主流導演指導的“中國式大片”的武俠，透露出很明顯不同于經典港式武俠的特點。一方面，第五代身上獨特的80年代情懷，在這些影片中依稀殘存，如《滿城盡帶黃金甲》的倫理糾結以及《十面埋伏》的靈肉矛盾。但是大片的奇觀造成敘事的中斷，摧毀了這種情懷表達的可能性，如在《夜宴》的結尾，馮小剛試圖用一柄匕首掩飾他所有語焉不詳的敘事，卻給觀眾造成更大的困惑；而另外一方面，這些導演又常常使用“宏觀敘事”的手法，試圖營造宏大的歷史背景觀，卻往往顯得力不從心。例如，《英雄》中，無名和秦始皇對話許久，毫無動作，居然自己最后領悟到了“天下”的道理。塑造了一個呆板的故事宣講者的形象，難以讓人信服。

2 南拳北腿——合拍片大潮流下香港武俠的困局

從引發(fā)兩岸三地熱潮的《少林寺》（1982）到獲得第二十一屆香港電影金像獎的《功夫足球》（2001），內地與香港合作共同拍攝電影已經走過了二十年的路程。雖然同為少林功夫題材，不過這兩部電影的命運各不相同，《少林寺》在內地觀影超過五億人次，而《功夫足球》卻因為題材原因僅僅作為“協(xié)拍片”，沒能在內地上映。這反映了在CEPA協(xié)議簽署之前，兩岸的電影資源的整合雖然有一定的成就，但是仍然處于一個低水平，缺乏體系化的階段。而趕上CEPA生效的《功夫》，則在內地狂攬1.6億票房，成為2004年度內地票房榜眼。

由于武俠電影相對而言需要較大的投資營造奇觀，對于市場的需求也相應較大，所以“武俠片”成為一個熱門的合拍片題材。或者盡管資本全部來自內地，編導體系多采用香港的團隊。但是一個奇怪的現象是，即使擁有濃厚的武俠電影基礎，香港電影人北上拍攝出來的武俠電影卻廣受詬病，特別是近期的《太極》系列（馮德倫導演）、《四大名捕》系列（陳嘉上編導）和《白發(fā)魔女傳之明月天國》（張之亮導演）。

合拍的武俠電影似乎很明顯的分成兩種類型：一種是沿襲周星馳的無厘頭喜劇套路。除了周星馳本人的《功夫》，還有諸如《河東獅吼》《越光寶盒》《大內密探零零狗》等影片，這種影片在很長一段時間內，還擁有一定的號召力，如《大內密探零零狗》（2009年）收獲了超過1億元人民幣的票房。但是到了《神奇?zhèn)b侶》（2011年），就只有4000多萬的票房了，這反映出內地觀眾對于這種粗制濫造喜劇的一種觀賞疲勞。而另一種合拍片則以商業(yè)化、娛樂化作為標簽，以商業(yè)大片的形式出現，這一種合拍片有諸如《太極》系列、《四大名捕》系列和《白發(fā)魔女傳之明月天國》系列。這一種商業(yè)大片雖然從某種程度上仍舊獲得了較多的票房，如三部《四大名捕》收獲7億票房，《白發(fā)魔女傳之明月天國》收獲三億八千萬的票房。但是這些電影的敘事往往十分有問題，如在《白發(fā)魔女傳之明月天國》中，主人公練霓裳的情緒轉變絲毫沒有前兆，而大反派的翻轉也十分單調突兀。對比同期上映的《繡春刀》，《白發(fā)魔女傳》的敘事十分單調而幼稚。

在合拍片潮流下的香港電影，一方面可能獲得了技術和資本上的支持；而另一方面也亟需解決電影內涵膚淺，過度注重影像表達的問題。

3 別開門戶——電影頻道的武俠系列片

電影頻道作為央視的一個傳統(tǒng)的播放平臺，在制播一體化的時代，也開始涉足生產內容。而電視數字電影具有其成本相對較小，受眾較為廣泛，傳播速度較快的特點。在2005年后，電影頻道開始拍攝武俠系列電視電影。包括《女神捕》系列、《鏢行天下》系列、《陸小鳳傳奇》系列以及《水滸英雄譜》系列。

這些電視電影與電視劇不同，每個系列電影往往由數部獨立的電影組成。同一系列中不同電影之間往往比較獨立，所以與幾十集的電視劇相比較，這些電影的故事顯得更加集中。而這些電視電影同傳統(tǒng)意義上的電影也不盡相同，因為制作經費與周期的原因，這些電視電影的視覺沖擊力往往比不上大熒幕電影。從臺詞的層面來說，電視電影也沒有大熒幕電影考究，人物關系也相對比較簡單。整體而言，視聽語言還是屬于電視劇而非電影，這些電視電影的投資又有一定限制，還不能和國外制作精良的迷你劇集相提并論。

以陸小鳳傳奇為例，電影頻道在七本原著的基礎上自主編劇了三集，形成了共十集的數字電影《陸小鳳傳奇》。里面有一集是《決戰(zhàn)前后》而TVB也同樣拍攝過一般電視劇的《陸小鳳之決戰(zhàn)前后》，而香港在2000年也拍攝過一部《決戰(zhàn)紫禁之巔》。這三部作品都改編自古龍的《陸小鳳傳奇之決戰(zhàn)前后》，我們明顯地發(fā)現不同媒介傳達的氣質完全不同。

央視的《決戰(zhàn)前后》雖然對原著進行了一定的刪改，但是整體的人物設定和故事思路基本完全照搬原著。而電視劇《陸小鳳之決戰(zhàn)前后》則糅雜了陸小鳳傳奇各本的內容，甚至統(tǒng)一了一個女主人公。而電影《決戰(zhàn)紫禁之巔》則在人物性格和語言風格上對古龍原著進行了改寫，畫面感也更加精致。

從這里我們可以看出，電影頻道的武俠系列劇更加類似日本電視臺制作的根據推理小說改編的推理電視電影。他們都要求一個相對簡單但是充滿懸疑感，能夠吸引觀眾在電視機前保持九十分鐘不換到其他娛樂節(jié)目的故事。所以我們發(fā)現央視推出的武俠系列劇，甚至是《水滸英雄譜》中，也充滿了陰謀論和激烈的謀略對峙。雖然影片中人物的語言風格是單調的，但是從整體敘事來講，未必不敵大熒幕電影。

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4 禪意——具有獨特作者色彩的武俠電影

雖然新世紀的武俠電影經常被貼上徒具庸俗元素，缺少創(chuàng)新的標簽，但是也應當承認，在新世紀的十幾年內，也涌現出了許多帶有強烈作者特色，具有獨特風貌的武俠電影。這些電影要么打破傳統(tǒng)的敘事結構，如《劍雨》。要么進行武俠科學化的實驗，如《武俠》。要么具有強烈的武打動作設計的更新意味，如《倭寇的蹤跡》。要么突破武俠片類型范疇，如引入西方黑色電影敘事技巧的《繡春刀》。很難將這些電影進行整體的分類，因為他們的精神風貌各有不同。雖然由于宣發(fā)等原因，這些電影未必在中國電影整體市場中獲得太大的回響，但是這些電影的實驗性，代表了中國武俠電影發(fā)展的一種隱隱的動力。下面我們就簡單地分析一下這些電影。

《劍雨》是一部類似于現代密室類電影的武俠片，影片中的每一個人似乎都有不堪回首的前史，每一個人也同時擁有多重身份。而由這些錯綜復雜的人物關系線包裹起來的影片敘事內核：居然是一個男人妄圖重新獲得生殖力的黑色幽默。這部電影的武打設計也別具一格，這部電影沒有運用復雜的武俠特效，甚至都沒有過多的“凌波微步”的武打段落，冷兵器直接而不乏詩意的撞擊，使這部電影充滿一種暴力美學的氛圍。

而《倭寇的蹤跡》則更加復雜，這是一部擁有后現代色彩的電影。一方面，本片導演徐浩峰是一名對武俠頗有研究的電影導演，扎實的武學背景，使本片之中充滿了考據化的細節(jié)，包括刀的長度以及布陣的方式的嚴密考證。而極簡主義的武打場面，更是為這個發(fā)生在“天下太平”時代的武俠故事營造了荒誕的氣氛。而充滿黑色幽默的臺詞設計，以及許多充滿隱喻性的元素設計，使本片展現出一種對于中國傳統(tǒng)文化的深刻思考。

《武俠》的獨特性在于他提出了一個“武俠科學性”的問題，試圖引入現代科學對傳統(tǒng)武俠進行闡釋。就本片故事發(fā)生的背景而言：清末民初。本身就是武俠電影中一個矛盾的主題。一方面這一時代成為黃飛鴻、精武門等經典的功夫片主題（由于這種題材更加接近動作片，在這里不再細談）；另一個方面，在熱兵器的槍口下，中國武術往往是蒼白無力的。無論是最近上映的若干部《葉問》電影，還是早期的《黃飛鴻》系列，這些影片往往建立在強烈的民族主義的宣泄上。但是《武俠》卻試圖糅合中國傳統(tǒng)醫(yī)學與現代科技，從本質上構建一種新的武俠世界觀。當然，由于影片所想表現的太多，而中醫(yī)元素反而掣肘了這一主題的闡發(fā)。本片并不算很成功地實現了這個命題。

《繡春刀》并不完全是一部武俠電影，武俠僅僅是這部影片敘事中的一種元素。這部表現古代“反腐”的電影，十分華麗地運用了黑色電影的敘事模式，又繼承了90年代港片如《笑傲江湖》對于人心險惡的情感內核，這一切使本片可以說成為最近最出眾的一部武俠電影。但是這部電影中的武打場面設計相對而言卻比較平庸，不過相比較于目前武俠電影中夸張而不可信的視覺奇觀營造，反倒給人一種清新的感覺，順暢地配合了敘事的進行。

武俠，可以說作為一種中國電影所獨有的敘事類型，曾經一度成為中國的文化符號。雖然新世紀以來，武俠電影整體上呈現一種低迷的狀態(tài)。特效技術的進步似乎束縛了武俠電影的敘事表達，商業(yè)化大片的生產模式似乎限制了武俠電影作者的創(chuàng)造力。但是我們也應該看到，武俠電影在新世紀擁有了更廣泛的傳播平臺，盈利模式也趨于多樣化。而且仍舊有不少電影人，在不同層面上進行著突破既有武俠電影模式的嘗試。我們有理由相信，新時代的武俠電影一定能夠呈現出不同的特質，實現新的發(fā)展。