摘 要：馮超然的人物畫風貌多種多樣，早年從仕女畫入手，師法改琦、費丹旭，漸而上溯唐寅、 仇英，更由唐寅上探到宋元人物畫。究其原因，馮超然先生是博采各家之所長，融會貫通而自出己見。我們不妨從仕女、高士、菩薩及羅漢等三個方面來分別解析馮超然的人物畫。

關鍵詞：人物畫 仕女圖 高士 羅漢菩薩別格

在論述之前，我們不妨來分析一下馮超然為什么那樣畫，這其實是與當時的社會大環(huán)境息息相關的。自上海開埠以來，商品經濟日益發(fā)展，經濟越來越繁榮，以市場為主導的繪畫日益形成一種社會風尚，19世紀上海的城鎮(zhèn)經濟已經被資本雄厚的商人所控制，成為市民階層中最具勢力的核心力量。以商人為代表的新興市民階層參與文教事業(yè)，在相當程度上左右了中國社會文化的演變，他們對繪畫藝術的影響力，遠遠超過了歷史上皇室官宦獨有的權威地位。聚集在上海的畫家，為了迎合繪畫市場，不得不以商品經濟作為自己生存的基礎，以市場書畫需求作為自己作畫的導向。仕女畫雖然作為人物畫的一種，歷史上由來已久，在五代之前，以描繪宮廷和上層婦女題材為主，宋元之際，以山水畫為主流，明清之際，人物畫又重新興起，這必然與商業(yè)經濟的發(fā)展有很大的關系。同時與在上文提到的，市民階層日益成長，以市場畫為主的社會風尚蔚然成風，這標志著開埠以來上海繪畫由精英畫向平民畫過渡，商品化傾向加重。

仕女篇

馮超然早年學改琦仕女畫，因改琦在上海的名氣非常大，《墨林翰話》卷十一載曾記到：“都中貴人得其仕女珍于瑰寶，有百金勿肯易片者”。這足以說明改琦當時的影響力之大，他們以得改琦仕女為寶，百金不換。也說明工商致富的“都中貴人”對繪畫題材的好尚是有明確偏向的。馮超然師法改綺、費丹旭可能也是出于對新興市民階層趣味的迎合。

馮超然作于1907年的《臨南樓老人圖》和1908年的《梅花仕女圖》就是很典型的學改綺的繪畫風格，削肩，柔弱無骨，尖下巴、丹鳳眼、櫻桃嘴都是改綺、費丹旭的仕女畫格調，當時的很多仕女畫家都是秉承這路畫法，所畫仕女如出一轍，十分定型。但是馮超然的仕女畫在開相上較之改綺有明顯的差別，他一改改綺仕女尖下巴、瓜子臉的開相，演變成豐滿圓潤的面部開相，此幀《梅花仕女圖》設色清雅，人物造型別出心裁，一仕女正倚在窗臺作冥思狀，窗臺后面幔布隨意撩起。人物面相豐腴圓潤，丹鳳小眼微閉，嘴唇閉合，面部表情安詳，窗臺外面寒梅挺立，淡墨渲染，梅花枝干中間留白，營造出煙云繚繞的感覺。人物衣紋線條輕松自然，線條墨色濃淡適宜，看似隨意卻依附人物造勢，其以線造型的能力可見一斑。上身裙裾和腰帶分別施以淡花青和曙紅色，微風佛動，梅香撲鼻，少女似有酣意，頓時惹人生憐愛之情。這幅畫有明顯的改琦仕女傾向，而又更增添了費丹旭仕女嬌顏柔弱的氣質。

這幅作于1925年的《西苑清暑圖》為馮超然中年仕女人物畫中的杰作，也可以說是馮超然脫離改琦、費丹旭的人物畫風，上溯唐寅、仇英畫法的最具代表的畫作，前景繪湖石青竹，芭蕉芍藥之庭苑，石案上羅列著鐘鼎、玉盤、古籍書本等，綰著高高發(fā)髻的宮人一左一右，一站一坐，神態(tài)安詳，相互交談，仕女服侍左右，此圖筆墨效法宋人院體畫，最直接的是參照了明代仇英的畫法。除此之外，此幅圖人物衣紋婉轉流暢，線條轉折有致，馮超然借助于深厚的造景造型能力，使全圖蘊含著古典的氣息?！段髟非迨顖D》是馮超然開始關注到唐寅和仇英，有向其二人靠近的傾向，那作于1926年的《竹庭戲鸚圖》就是馮超然正式轉向仇英畫風的佳作，圖中該仕女形象秀美，線條圓轉流暢，設色明麗雅致，開相圓滿豐腴，人物眉宇之間神態(tài)百轉。馮超然學仇英有別于其他習仇者所作之畫板刻習氣，而是借助于深厚的造景功力，置人物于秀麗美景之中，得仇十洲之精髓，而又可自出胸臆，所作仕女更有一股嬌美秀氣之感。

高士篇

馮超然所作高士圖一般都是作為其山水畫里的配景出現的，但是他所作獨具風采的高士形象則是一般畫家所望塵莫及的。馮氏山水畫作，人物不僅僅是點染，而且往往賦予主體性，使得丘壑中人物擺脫了陪襯的地位。這是”三吳一馮”的另外三位畫家所做不到的。

作于1931年的《高士閑逸圖》中的高士形象與明代杜堇的《玩古圖》中的一高士形象非常相似，《玩古圖》中改高士右手是斜搭在圓椅之上，而馮超然的這幅畫中，高士的手是輕捻胡須，雖然人物表情和所處環(huán)境不盡相同，但是這兩幅圖中高士的坐姿和臉的朝向完全相同，杜堇的工筆人物畫對唐寅中期的風格產生過重大影響，我們不免會猜測，馮超然是間接通過唐寅受到杜堇的影響，還是直接師法杜堇。除了這張能直接從其畫中看到前人繪畫人物的形象。

還有一幅作于一九三七年的《問道圖》，此幀與五代南唐畫家顧閎中所做《韓熙載夜宴圖》高士形象有異曲同工之妙，只是右手所持之物由團扇變成了道家所持之拂塵，帽子上的綰帶變成垂落于肩。左腳方向由朝前轉變成側立向左了。其人物造型、 坐姿神態(tài)，包括手執(zhí)之物的姿勢無一不是說明馮超然已經看到唐宋宮廷繪畫之范疇?？吹降母吖女嬜鳎拖ば呐R摹并背出其人物的樣子，并在自己的創(chuàng)作中加以運用。更加可以說明馮超然是集各家之所長，融會貫通并為自己所用，所做高士形象也是面貌百態(tài)，與當時他所看到的人物繪畫的多樣性也是離不開的。

馮超然人物畫的鼎盛時期是在其晚年時代，于1943年所繪《松下系履圖》和1942年的《東方朔偷桃圖》謂其晚年的代表之所，《東方朔偷桃圖》乃擬明人唐六如，吳湖帆亦有此臨本，但神情不及馮超然，馮超然于20世紀40年代后，所繪人物漸漸趨于筆墨豪宕，水墨淋漓，生動而無纖媚工秀氣，是圖得唐寅灑脫之氣，人物衣紋時作頓筆，略近杜堇。這兩幅畫的共同特點就是馮超然開始用更為粗獷豪放的筆觸勾勒人物衣紋，代表了馮超然晚年人物畫由細膩轉為恣縱，那種頓挫方折的用筆，氣勢充沛，觀之特別覺得灑脫，豪縱奔放，挺拔勁練，這種人物畫法不論馮超然是師法唐寅還是杜堇，其實都是淵源南宋院體和受到明初浙派的影響，這些由繁到簡，由細而拙的人物，代表了馮超然人物畫的又一次飛躍。

羅漢菩薩別格

相對于仕女高士圖，馮超然所作的羅漢菩薩類的人物畫相對較少，但所作之圖皆是精品，作于1932年的《面壁圖》和畫于1924年的《枯樹達摩圖》就是仿“揚州八怪”的金農紅衣羅漢所得，多用干筆長線條概括出羅漢整體形象，用筆簡練大方而不拖泥帶水，整體感覺突出，為馮超然中年力作，羅漢表情莊嚴肅穆，或思過、或頓悟、或盤膝而坐、或行走顧盼生風。且皆施以朱砂或朱膘色，濃淡不一，更是有巍峨莊嚴之感。馮超然作羅漢不拘泥于一家之法，這幅《紅衣古佛圖》是仿照北宋梁楷所畫，可見其跋云：“舊見北宋梁風子佛像卷，用筆古拙。得武梁祠像意趣，寒窗呵凍，背無大略?！钡诙宋镆录y相對繁多，而且低頭呈俯視狀，線條時而輕重，時而緩急，沒有刻意的轉折，而是自發(fā)生線，墨線組合，組合有序，穩(wěn)中有變。馮超然為佛造像特別工謹，菩薩法相慈愛莊嚴，有普度眾生之感。

馮超然的人物畫面貌繁多，風格多樣變化。十九世紀末二十世紀初，在當時流行的三派人物畫中，他學習并繼承了兩派人物畫。分別是以任伯年為代表的一派（兼學陳老蓮）、以改琦、費丹旭為代表的一派人物畫。由改琦、費丹旭上溯追到唐寅、仇英也屬情理之中，因為他們是一脈相承的關系。學習了唐寅、仇英的人物畫，再過渡到宋元人物畫也就不足為奇了。宋元人物畫馮超然可能也沒有經過系統(tǒng)的學習，有的好的構圖他也只是拿到自己的畫中為自己所用。種種這些表明當時生意市場的大環(huán)境下，畫家為順應市民趣味的趨向，在不斷地調整和改進著自己的畫風，這就是市場價值規(guī)律的調節(jié)作用。

當然，馮超然所作人物畫人物線條由嫩轉老、由繁而簡，是他多年來不懈研究臨摹、潛心鉆研的結果。匯各家筆法于一身，并下筆有神，游刃有余。馮超然先生雖無師承，但他憑借著驚人的毅力和耐心，加上對中國畫先天的藝術造詣，終于自成一家。

作者簡介：

崔琴琴，上海大學美術學院碩士研究生。研究方向：美術學。