王歡

2015年8月5日至10日，第六屆大理國際影會經過匆匆六天時間，所有展覽以及各項活動全部落幕了，等我開始消化這一系列內容的時候已經坐在回程的飛機上了，閉上雙眼，腦海里開始回想在大理影會這段時間所經歷的一切。第一印象便是超載與繁雜，整個影會展覽的體量巨大，據說有超過三百個展覽，作者包含大量國內攝影人群體，亦有來自南亞、東南亞、歐美等各國攝影節(jié)的作品，值得注意的是以往當我們把對國外攝影的關注更多投向歐美與日本時，卻很少看到南亞與東南亞地區(qū)的攝影，或許是因為云南地理位置的緣故，此次影會上看到了很多如泰國、印度、孟加拉等國家的作品，姑且不論水準及質最，大理影會把地緣因素作為打破國內諸多攝影節(jié)同質化傾向的手段之一，應該是聰明之舉，至少保證了視野的多元性。整個影會創(chuàng)作類型上既有傳統(tǒng)紀實、風光攝影也有利用攝影作為藝術媒介進行創(chuàng)作的作品，作為一個攝影節(jié)的寬度上（橫向）可以說包羅萬象，而對于深度上（縱向）又是怎樣一種狀況呢？經筆者幾天多次深入各個展區(qū)觀察下來，還是發(fā)現(xiàn)了一些不錯的展覽。

作為歷史的回溯，有像史蒂芬·懷特（Stephen White）帶來的《蘇聯(lián)攝影先鋒》收藏展，通過百張影像碎片向我們展示了一部關于蘇聯(lián)幾十年巨變的編年史；嚴莫凡（YanMorvan）全面地展示了他于各個時期拍攝的關于黑幫、戰(zhàn)爭、痕跡與妓女等社會議題，讓我們在驚嘆這位法國前線“戰(zhàn)士”勇氣的同時，也欣賞到了大量我們根本無法抵達的真相；秦偉所策展的《香港60年代展》則以6位生于20世紀30年代，成長于60年代的攝影師的視角，回望了那時香港的城市風貌與民俗風情。

而回到當代語境下，以攝影作為藝術的承載媒介，有像《肌理之下：窺見真實——臺灣當代攝影聯(lián)展》中，集中呈現(xiàn)的早期臺灣影像藝術創(chuàng)作以及進入新紀元后攝影實踐的面貌；也有像《在大洋的彼岸——拉丁美洲當代攝影展》中展示的，在“魔幻寫實主義”文學下催生攝影實踐者對反抗、批判、解放等問題迫切解決的心情：張曉的《關于故鄉(xiāng)》中象征著對故鄉(xiāng)支離破碎記憶的寶麗來移膜作品等等。

而除此之外觀看展會還不時有一些優(yōu)質的展覽進入視線，但是相比影會龐大的體最，優(yōu)質展覽的所占比例并不盡如人意，整個策展思路和脈絡并不十分清晰，除了畫廊展集中于床單場展區(qū)外，其他展區(qū)的展覽放置得略顯凌亂，比如，剛剛看過王慶松的《歷史豐碑》后，轉角就是一組風光沙龍大片，這樣的安排倒是與整個中國當代攝影生態(tài)相一致，但是巨大的語境反差還是讓觀看者一頭霧水。再比如，《亞洲先鋒攝影師成長計劃》這個展覽是我對大理之最期待的展覽之一，至少從宣傳資料上看到了一些不錯的年輕攝影師，而來到現(xiàn)場后，不知是何緣故總給人一種準備匆忙的感覺，有些作品用簡單的泡沫板輸出放置于室外臨時搭建的展墻上，作品信息標簽在活動開始后才陸續(xù)補上，另外還有一些作者與作品信息對應錯誤，導致了觀展體驗打了折扣。

拋開這繁雜龐大的整體，我想在其中分別挑選兩個我認為是本屆影會中比較不錯的展覽——《臺灣當代攝影聯(lián)展》與《北京電影學院2015屆畢業(yè)作品聯(lián)展》，就展出的作品本身進行詳細討論，并借這兩個展覽來從中抽離出“當代臺灣”與“青年學院”這兩個線索來談及一些個人看法。

從肌理之下窺見臺灣的當代攝影進程

在本屆大理國際影會上，傅爾得憑借其策的《肌理之下：窺見真實——臺灣當代攝影聯(lián)展》獲得了“金翅鳥最佳策展人獎”，這個展覽展出了謝春德、吳天章、陳界仁、沈昭良、郭英聲、李小鏡六位極具分量的攝影藝術實踐者的作品。了解臺灣當代攝影的朋友對這些名字并不陌生，而這幾位名字被放置一起并于大陸展出亦是首次。

謝春德展出的其于1987年開始，歷經23年的作品RAW（生）系列，該系列以臺北郊縣“三重”為創(chuàng)作背景，并采用導演式的拍攝方式展現(xiàn)了一幅幅有如靈魂獻祭般的圖景，諸如《石碑上的愛情》中描繪的一群西裝革履的人在旁邊凝視一對正在石碑上做愛的男女的荒誕畫面；《月光》則描述了一個伴隨著飛機轟鳴下的高中女生在荒野中自慰的故事。謝春德的RAW系列中明顯貫穿著有關“性”的意味，而“性”在不同角色中暗含了對于不同體制壓抑下的發(fā)泄與反抗。我認為這個系列更重要的意義在于對當時臺灣社會中人們不敢觸及的陰暗面的赤裸回應。當然，當一部作品能夠持續(xù)二十余載的時間緩緩結束的那一刻，于他自己也是一部個人史詩的終結與新詩篇的開始。

陳界仁則展出了2014年的作品《殘響世界》，主要圍繞樂生療養(yǎng)院（麻風病院）的歷史展開作為背景，講述了最初被麻風病院強制戒嚴的病患，經長期監(jiān)禁狀態(tài)已經將這里視為家園，后樂生療養(yǎng)院被強制拆除時，引發(fā)了一場“樂生保留”的社會運動。作品最終以一段錄像來展現(xiàn)陪護、院民、大陸看護工、虛構女性政治犯四個不同角色對此的回顧與訴說。陳界仁的《殘響世界》建立于一場殘酷的社會事件之上，關注一個失去庇護能力的空間與一群被邊緣化的人群，以弱勢的視角來對抗社會弊端，試圖找到一絲能夠絕地逆轉的可能性。當然，對于大陸觀眾來說這個展覽的代入感是非常微弱的，因為整部作品的語境只建立于一個具有特殊地域局限性的條件之上。

吳天章展出了錄像作品《再見春秋閣》以及部分數碼合成的影像，前者尤為亮眼，該部錄像為20年前其代表作《再會吧！春秋閻》的演進版，以一鏡到底的方式描繪了一個帶著乳膠面具并呈現(xiàn)出一派陰柔氣質的男子，在跟著臺語音樂的節(jié)奏下變換著海軍、水手、空軍的角色，一系列動作在充滿嘻皮又帶有鬼魅的氣氛中進行。吳天章的作品就是滿含沖突的巨大集合，拾起那些最底層，最糜爛，最艷俗的東西來回應他所經歷臺灣各個社會時代氛圍的變化。

沈昭良展出了經典的《STAGE》系列，該系列是其經過十年的時間里針對“存在于臺灣民間社會的移動式舞臺車”文化，透過攝影進行大規(guī)模的調研、匯編與整理，并最終呈現(xiàn)出一批散發(fā)著波云詭譎氣息舞臺車影像。透過沈昭良對“移動舞臺”文化一系列的分層、記錄、展示的紀實實踐，在了解了一項臺灣本土文化的同時，我們也看到了紀實攝影的另一種可能。

李小鏡展出了《自畫像》《十二生肖》《夜生活》等作品以及一段對人類進化設想的視頻（畫面由魚逐漸進化成猿，再進化成人）。當然，作為群展中的一環(huán)，體最確實有限，僅僅為其一小部分創(chuàng)作，但是對于初步了解李小鏡的作品還是有所幫助的。李小鏡的作品都是以數碼技術來虛構人類體貌特征的影像展開，無論是早期從《十二生肖》中借傳統(tǒng)文化對人類獸性的表現(xiàn)，還是中期《夜生活》里對當下人類生活的影射，抑或是后來《叢林》中天馬行空的未來建構，可以說李小鏡的創(chuàng)作脈絡皆由“演進”這一動作進行連結，并討論著起源、當下與未來的種種構想。

而郭英聲展出的作品相較于其它五位將攝影放置于社會運動、文化調研等議題，略顯跳躍，這些于1975年以后郭英聲遠赴巴黎的彩色攝影更像是一個如同私人彩色戰(zhàn)場般的無人區(qū)，屬于其經歷新色彩時期關于個人生活的私攝影范疇。

“肌理之下，窺見真實”到底是窺探到了什么呢？與其說是關照當下臺灣，毋寧說是看到了臺灣地區(qū)的攝影實踐因由不同大環(huán)境影響引發(fā)不同實踐的背后邏輯。他們之所以有各樣的實踐并非是靈光一現(xiàn)的某個想法，皆是與當時社會或個人經歷息息相關并長時間關注的結果。

時間回溯至20世紀90年代末，臺灣正值解嚴時期，也正是由此拉開了臺灣現(xiàn)代美術轉向當代藝術的序幕。吳天章、謝春德以繪畫出身，歷經解嚴而各自進行了導演式的攝影以對當時社會境況發(fā)出吶喊；陳界仁的新作也是從積極投入解嚴運動的時期過來，使用藝術試圖引導解決切實的社會問題；沈昭良歷經多年攝影記者的訓練后開始以攝影紀實性的新樣貌來持續(xù)關注臺灣本土文化；李小鏡與郭英聲因各在紐約與巴黎，歷經個人商業(yè)-藝術轉型與新色彩的試驗，得以有各自的創(chuàng)作方向。

因為這一批藝術家都是1950年代生人，經歷過臺灣地區(qū)的解嚴，我們不難發(fā)下大部分實踐所試圖解決的問題都指向了更加宏觀的社會與人類問題。而當下中國大陸，大環(huán)境正趨于一種平靜化，因此從大部分創(chuàng)作者的實踐來看，“理所當然”的少了許多政治意味在里面，而在這樣一種平靜的大環(huán)境生長的青年攝影師，他們又用照相機關注些什么呢？下面我便從影會中的院校畢業(yè)展來試圖觀察部分青年攝影的現(xiàn)狀。

從“天真與經驗”看當下的青年攝影

在本次影會展出以院校為單位的群展中，以北京電影學院的朱炯老師帶來的《天真與經驗之歌：北京電影學院2015屆畢業(yè)作品聯(lián)展》最為讓人眼前一亮。朱炯獲得了今年的“金翅鳥最佳策展人評委會提名獎”。這個展覽的確是我心目中此次影會的最佳策展之一，參展的八位年輕攝影師的作品分落于玖和院一棟獨院的各個房間里。

進入院內，首先看到的是王譯媚的《重組速食》，拍攝了一系列由紙來型塑的各種食物，諸如：壽司、熱狗、漢堡套餐、切片面包等。這些被重組出來的食物有著明顯的共性就是皆為當下生活中的快餐文化，雖然快速便捷，卻是一種不健康的飲食觀。紙的來源則全部取材于各種雜志與報紙，而在當下生活，雜志本身就是一種具有階段時效性的精神食糧，當超出被特定時間所限制的范圍時，這種快速獲取后的產物是有待考究的。

在我看來，王譯媚的《重組速食》是對現(xiàn)代生活中“獲取”動作的一次通感修辭，無論是維系生存地獲取能量，還是追求探索地獲取知識，皆在一種簡陋與快速的行為中蔓延，提示著當下人們對“速食”乃至追求“快速”的反思，而她使用簡單粗暴的閃光燈快照的拍攝方式也像是對這一主題的無形回應。

何博的作品《延伸的刺點》是通過三聯(lián)畫的形式展示，第一幅為其掃描的老照片，人們通過凝視老照片時會因由羅蘭·巴特于《明室》中闡述的“刺點”，而受到不同的觀看影響；第二幅照片上則鋪滿了文本，這些文本來自作者把老照片發(fā)給不同朋友后收到的感想，并置于老照片之上；第三幅則是其基于每張照片的不同文本反饋，去通過網絡尋找以及自由拍攝的方式得到“反向闡釋文本”的圖像，最終將其拼貼，來形成原始老照片中“延伸的刺點”，通過整個行為來強調作為影像作品閱讀中觀者的重要性。

在觀者閱讀作品的過程中，實際上是一種把作品當作近似“文本”的接收，何博的作品正是把這樣一種“接收經驗”具象化了。羅蘭·巴特的《作者之死》是試圖以讀者中心的誕生把寫作的神話從作者中心論中解救出來，從這其中回看何博的作品我們或多或少也能感受到其引用巴特的論證轉嫁于攝影中的指涉，并從中論證他的個人觀點。我認為，與其說何博的作品是徘徊于主體與客體關系的討論上，不如說是對這種觀看關系的一種強調。

不過我個人持保留意見的一點是，作品中最終論證“共同生產”的意義是否合理有效？我認為這種主客關系的強調更存在于充斥我們生活中的圖像以及部分藝術作品中，它們的共通點是可以因為抽象而有更退一步想象的空間，創(chuàng)造者背后的內在邏輯只建立于獨立圖像之上等特征。作者與觀者的誤差勢必在一條主線周圍上下浮動，如果背離、超出了應有的范圍而產生的“意義”必將是一種偽意義。

黎晨馳的作品《見我所見》的展覽現(xiàn)場，由黑色幕布布成的通道引領觀眾走入現(xiàn)場，地上的白光更是像黎晨馳作品中的世界——空靈、簡潔的哲學。而呈現(xiàn)方式則為一本精致的拉頁手工書，作品為一組使用4×5大畫幅相機拍攝，并手工放大的銀鹽照片，畫面中有因過曝而剔除面部信息的自拍；有充滿詩意的月牙下的女性；有散發(fā)著樸素質感的蝴蝶與白T恤；每一幅畫面都滲透著幽靜且神秘的東方詩性。這些柔軟與堅硬并存的畫面統(tǒng)統(tǒng)來自于真實之境中微弱的細節(jié)。黎晨馳說“我的愛好點始終都在于捕捉或營造那些主體元素與環(huán)境有著強烈影調對比，卻又在對比中與環(huán)境有著暖昧關系的畫面。”而我在黎晨馳的作品中看到更多的是一種“超脫”關系，一種簡單事物中提煉出它們本身所呈現(xiàn)隱性的巨大能最，在黎晨馳的鏡頭下被呈現(xiàn)并以一種慢條斯理的方式所訴說著。

袁遠的《家庭相冊——回到·未來》可以說是誠意滿滿，現(xiàn)場包括由攝影作品，記錄短片以及影像裝置構成，在內外套間的房間里展示，外部空間分別展示了拍攝自己與母親一起重新整理破損的家庭老相冊并挑選后入框的攝影作品。在記錄交錯關系的視頻短片，這段由袁遠和母親同時構成的被攝關系與凝視關系中，讓我們看到了其對“美好家庭回憶”的懷念與傷感。而進入到內部空間，我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)袁遠直接在展廳中通過強大現(xiàn)實之物的搭景來重構了他心中那種試圖穿越時空的親情之愛。與其說袁遠是記錄這段私人化的家庭關系，不如說是在“翻動相冊”的時間流動中以求對殘存記憶最大限度的保留。

仝丹奇的作品《象·無形》拍攝了生活中隨處可見的外包裝，這些包裝的共同特性均是被原本物品留下了其輪廓痕跡，并于網絡中搜尋它們原產地的圖片，加以后期虛擬化處理作為背景。仝丹奇的作品表面上是對這些被遺棄的外包裝進行的“刻碑立傳”，而在這些豐碑式的影像下更會讓我們反向聯(lián)想讓其型塑的本體，即便這些本體已被剔除。但我認為，我們的觀察重點也應直指作為本體的產品對“皮囊”的塑造上，這似乎在提示著我們對表象下本體的回溯。

通過電影學院這個展覽我發(fā)現(xiàn)這樣一個現(xiàn)象比較有趣，即像何博、袁遠等創(chuàng)作者在經歷碩士研究階段的背景下，作品更多建立于理論基礎與邏輯聯(lián)通之上進行創(chuàng)作，思路更加清晰縝密，并且能夠較之清晰明了地論述個人創(chuàng)作目的與觀點；而其它處于本科研究階段的創(chuàng)作者更多的建立于攝影最初的“感覺”之上，來凝視世界、關照自我、解決焦慮、社會申訴等，這也是我個人揣測策展人朱炯之所以借鑒“天真與經驗”的原因吧！天賦與經驗是藝術創(chuàng)作中兩個完全不同的向度，看清歷史、當下與自我，尤為重要。在這里，我不想通過這些個別實踐來武斷地對國內的“學院派”下結論，但有一點值得肯定的是：在經歷過這樣一段攝影教育背景下的年輕創(chuàng)作者，或多或少已經意識到攝影于當下語境中已不僅僅是追求視覺表象的冰冷機器，它在逐漸消解自身屬性的過程中也慢慢重構更加多元的意義。