馬夫

張曉的經(jīng)歷很簡單，生長在山東煙臺的一個小村莊，高中畢業(yè)考上煙臺大學(xué)學(xué)習(xí)建筑，因為喜歡攝影，畢業(yè)后到重慶當(dāng)了五年攝影記者，后來就一直自由自在地拍自己的照片。

高中畢業(yè)的那個暑假，張曉開始對攝影有了興趣，首先對他有影響的攝影師是黛安·阿勃絲（Diane Arbus），后來他又非常喜歡埃里克·索斯（Alec Soth）和鮑里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov），并深受其影響，特別是米哈伊洛夫那種記錄性的、概念性的創(chuàng)作方式，在張曉所有作品的核心里有著幾多相似。

《他們》只是路人，但我一點都不陌生，因為我們活在同一個時代

2006年，大學(xué)畢業(yè)后，張曉通過考試謀得了《重慶晨報》攝影記者的職位，開始了他在重慶的生活和工作。他帶著兩臺相機(jī)，一臺工作用，一臺為自己拍照片，每天都要拍上幾張，開始只把它當(dāng)作“每日一圖”，發(fā)到博客上，直到2008年他才覺得可以把這些照片組成一個系列，就成為了后來的《他們》——大多是在重慶街頭偶遇的各色小人物。

“在《他們》中，我非常不希望在我和‘他們之間做出區(qū)分。盡管他們只是路人，但一點都不陌生，因為我們活在同一個時代，我也是他們中的一員。在他們身上，我看到了我自己，那一直存在于我生命中。我認(rèn)為‘他們在這里是一個廣義的稱呼。他們，在現(xiàn)實生活當(dāng)中是一群非常普通的人，普通的市民，普通的打工者……他們每個人都有自己的平凡生活，朝九晚五，加班，放假。但是照片中的他們卻如此的離奇與荒誕，他們仿佛是從天而降，與眾不同。經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展改變著他們原有的生活，不管是變得更好或是變得更壞，毫無疑問這更改變著他們的內(nèi)心世界。這是個并不真實的世界，我喜歡他們，他們在某個時刻的狀態(tài)已經(jīng)超越了現(xiàn)實的自己，像是在夢境之中夢游。我拍照片的時候很少和他們對話，只是眼神的交流，更多的時候是迅速按下快門，快門聲伴隨著刺眼的閃光燈直射過去，他們這才如夢初醒地詫異的看著我，等他們回過神來，我已經(jīng)匆匆離開。因為他們的眼神很多是我所不敢面對的。我像是在逃避，正如逃避鏡子中的我自己。”張曉這樣解釋這組作品。

《他們》是張曉成為職業(yè)攝影人之后的一部無心之作，那時他還處于對拍照和那座陌生城市的興奮中，照片中也流露著模仿和不規(guī)矩的成分，這恰恰成就了這組作品所表達(dá)出的生疏與艱澀，這些人不自在也不自然地突兀闖進(jìn)畫面，像是被擁上陌生的舞臺。

《他們》中的人都是公共場合下的自然狀態(tài)，但被張曉收入照片之后，卻總是帶著非常態(tài)的怪誕，雖然這不是有意而為的擺布，但這些人的表情身姿一定是協(xié)助張曉表達(dá)對生命的態(tài)度。最卑微的生命也是充滿著故事，也有一張必須要尊重的臉，照片中的人按照沒有劇本的劇情扮演著各自的角色。

《海岸線》通過將海岸線與活動于海水中、海邊的人的形象與活動的結(jié)合，使得海岸線這個抽象的地理概念變得具體生動

在報社當(dāng)攝影記者五年多的時間，讓張曉真正接觸到了當(dāng)今的社會，同時也逐步形成了自己的價值觀。這對他后來的攝影創(chuàng)作無疑是一個必須的基礎(chǔ)，工作的性質(zhì)決定了他必須每天都在路上，每天都在觀察，這種觀察方式的養(yǎng)成也是至關(guān)重要的。他很感激這份工作，同時又不得不離開這里，“因為工作在身，我沒有太多時間去拍我自己想拍的東西，甚至很難走出重慶這個城市。”經(jīng)過很長時間的考慮，他決定辭職，當(dāng)他用朋友木格送給他的Holga相機(jī)拍攝《他們》到第四年之后，他對那種暗角和濃烈的色彩所帶來的過份的形式感已經(jīng)深感制約和厭倦。于是，他決定帶著瑪米亞7Ⅱ去遠(yuǎn)方走走，拍一組新的系列。選擇海岸線，是想給自己劃定一個區(qū)域而已，而且那里也是中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的前沿地區(qū)，應(yīng)該會很吸引人。從2009年初到2013年，他用4年的時間走遍了中國海邊的每個城市和縣城。

迄今為止，張曉最有影響的作品應(yīng)該是《海岸線》。張曉完全屬于海邊的孩子，但很難相信的是，從他家那個叫臺上村的小村子到海邊雖然只有四十多公里，可是他整個童年去海邊的次數(shù)卻少得可憐。他一直對海有著一種強(qiáng)烈的情感，想去接近但又有點畏懼。上大學(xué)的時候曾與同學(xué)計劃做一次沿海旅行，但是由于種種原因未能成行。

后來的《海岸線》應(yīng)該與他童年時的感受有著直接的關(guān)系。當(dāng)然，對海岸線的關(guān)注還有他更理智和深層的思考。海岸線是改革開放的前沿，也是最早受到外來文化和經(jīng)濟(jì)發(fā)展影響的地區(qū)，他到海邊尋找那些有著情度?！逗０毒€》通過將海岸線與活動于海水中、海邊的人的形象與活動的結(jié)合，使得海岸線這個抽象的地理概念變得具體生動。攝影具有表現(xiàn)空間的特殊能力，而張曉的攝影則將對于空間概念的表現(xiàn)拓展了開來。攝影擅長于拍攝空間的“空”，而他卻嘗試以攝影的方式把空間這個概念中的“間”加以突出呈現(xiàn)，且取得了可喜的效果。張曉的影像，或抒情，或超現(xiàn)實，或?qū)憣?，充分展示了海岸線這個具有特殊地理性質(zhì)的空間的特殊魅力。他的攝影，雖然表面看是一種羅列式的點狀拍攝，但實際上并不像經(jīng)常在這類風(fēng)格的攝影中會出現(xiàn)的那種標(biāo)榜“中立”的疏離觀察，而是始終保持著對于現(xiàn)實的溫情觀察。因此，他的這些照片是具有人性溫度的觀察，既觀察某種自然景觀的樣貌，也關(guān)注人與自然的關(guān)系，而不是以羅列、網(wǎng)羅某種事物為最終目標(biāo)的拍攝。通過張曉的這個系列作品，我們發(fā)現(xiàn)，海岸線是一個讓人發(fā)現(xiàn)了自由的空間，也是使人感受到自身局限的空間，更是一個交織著各種復(fù)雜因素的空間。它好像是一個陸地與海洋展開拉鋸的空間。在海中，有人的活動、人的痕跡與入侵的跡象，在海邊陸地，也有人對于海洋的具體想像與期待。正是海岸線這么一個同時面對了海洋與陸地的變化多端的地方，也成為了一個激活人性的地方，同時也激活對于空間和時間的思考。

張曉在拍《海岸線》的時候，“路上時常會被人問到，你來這里干什么？我們這里有什么好拍的？我也經(jīng)常問自己同樣的問題，我為什么要來這里？我總是回答：‘來看看，看看……我想我只是想拿起相機(jī)去記錄當(dāng)下中國這些真實的人和真實的景觀，去面朝大海。”

《海岸線》相較其他系列作品更顯超然，在隨性中暗藏理智。沒有刻意的畫面經(jīng)營，也沒有顯而易見的批評或假裝高深的思考，只是沿著水邊走著看著。

《陜西》中的人物在戲劇與真實、荒誕與現(xiàn)實中輪番出場

陜西是攝影者們喜歡去的地方，張曉也沒有例外。《陜西》是他有意識創(chuàng)作的最早的一個系列，“每年春節(jié)之后的正月里，這些陜西的普通農(nóng)村在這時注定是仙境。社火和廟會作為最古老的風(fēng)俗，占據(jù)了當(dāng)?shù)厝舜蟛糠值募偃諘r光。集體的夢游使之形成了一個巨大的戲劇舞臺。現(xiàn)實的困惑與無奈全部拋之腦后。至此，夢幻感跟荒謬感在現(xiàn)實里有了交集。我游走在他們身邊，不知不覺當(dāng)中把他們拍攝下來，因為我并不想把他們驚醒?！?/p>

《陜西》中的人物在戲劇與真實、荒誕與現(xiàn)實中輪番出場。我們可以淡化環(huán)境和裝束，只注視那一張張臉，漠然、膽怯、不悲不喜，凝固的表情覆蓋著沒有波瀾的內(nèi)心。這樣的形象我們很熟悉，不論是每天看到從我們身邊走過的人群，還是在張曉的《他們》當(dāng)中?！昂芏嗳硕际锹槟镜模?dāng)然我們也很難改變什么，我所能做的只是真實的記錄?！?/p>

《陜西》是一組沉重的作品，人物、構(gòu)圖、色調(diào)，每一個細(xì)節(jié)似乎都可以稱出分量，這無聲的力量重重地沖撞觀者。

《信封》不為揭露什么，為紀(jì)念

在2009年第五屆連州攝影節(jié)上，張曉展示了作品《信封》，一面墻上粘貼著240個信封。“是我做攝影記者前就開始收集這東西了。在中國，你為某人為某個任務(wù)做一段訪談然后在媒體上發(fā)表，他們大多會塞你個紅包，這就是一些我平時所收的紅包信封。我?guī)退麄兣恼?，在報上發(fā)表，他們會給我紅包。有時我也會收到封口費，不過這個我不會接。”

展覽的策展人杜劍鋒說：“當(dāng)下有一個很熱門的詞：潛規(guī)則。‘潛規(guī)則這個詞，來自作家吳思對當(dāng)代中國的觀察和揣摩。它指的是明文規(guī)定的背后往往隱藏著一套不明說、約定俗成的、廣泛認(rèn)同的、實際起作用的、人們不得不遵循的規(guī)則。支配生活運(yùn)行的經(jīng)常是這套規(guī)則，而不是冠冕堂皇的正式制度，它雖然沒有強(qiáng)制性，但實際起作用，大家不得不遵循。潛規(guī)則廣泛存在于社會的各個領(lǐng)域、各個層面、各類人群之中，新聞圈里也不乏這樣的潛規(guī)則。記者采訪，如果得不到一點招待，則是‘非正常的事情，除非是被拒絕采訪?！５慕哟菚赃@樣那樣的形式款待記者，通常的做法是媒體的記者們能夠得到一個裝著現(xiàn)金的信封，即所謂的‘車馬費或‘誤餐費”。

張曉當(dāng)了五年的攝影記者，收了近400個信封，他把它們?nèi)急Ａ粝聛?，一個都沒少。他說：他不為揭露什么，為紀(jì)念。其實，這個作品在多年前張曉拿第一個信封時就已經(jīng)在冥冥之中先驗地存在了，并且一直在寫著他的回信。對方的來信是錢，他的回信是照片。

《信封》所要表達(dá)的意義是顯而易見的直接與明確，而張曉對現(xiàn)實生活中現(xiàn)成品的挪用，賦予了作品更豐厚的質(zhì)感，也為進(jìn)一步闡釋現(xiàn)實提供了更多的可能性。非攝影的與攝影相關(guān)之物的互用，張曉展開了向當(dāng)代轉(zhuǎn)換的路徑與視野。

《關(guān)于故鄉(xiāng)》都是圍繞著我的那個村莊展開的

張曉最新的作品，也是與以往作品在樣式以及呈現(xiàn)方式上距離比較遠(yuǎn)的系列作品，是出現(xiàn)在今年5月香港刺點畫廊的個人作品展《關(guān)于故鄉(xiāng)》，展覽共展出6個系列：《親戚》《三姐妹》《大姐》《家庭影院》《活著》《移》。這些關(guān)于故鄉(xiāng)的作品系列，評論家顧錚寫道：“以張曉出生的山東省煙臺市海陽市徐家店鎮(zhèn)臺上村為具體觀照對象，從攝影家的個人經(jīng)驗出發(fā)，以手法多樣的個案考察來展現(xiàn)張曉對于故鄉(xiāng)的看法。這些作品的結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，表現(xiàn)形態(tài)也較豐富，涵括了照片、錄像帶與裝置等多種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，因此展現(xiàn)的看法（觀‘看方‘法）也更充分地體現(xiàn)了攝影家的個人立場與表現(xiàn)方法”。

對于《關(guān)于故鄉(xiāng)》，張曉這樣闡述：

我家在山東煙臺的一個小農(nóng)村。上學(xué)、工作以后就很少回去，總是覺得自己和故鄉(xiāng)越來越疏遠(yuǎn)，而故鄉(xiāng)也正隨著經(jīng)濟(jì)的浪潮而經(jīng)歷著一去不返的大改變。故鄉(xiāng)在變，我也在另外一個遙遠(yuǎn)的城市變化著，所以這種疏離感越來越清晰起來。這些作品都是圍繞著我的那個村莊展開的，我回到那個出生和長大的地方，去找回一些記憶。因為只有記憶是美好的，而現(xiàn)狀則是慘不忍睹。最近每次回到故鄉(xiāng)總是會有很多失望，村子周圍幾座化工廠污染越來越重，地下水都遭到破壞；同時人心也是不停地遭到滲透，村里人關(guān)心的更多的是你開的什么車，抽的什么煙。在中國經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的同時也波及到了每一個村莊，這是一個將所有東西與經(jīng)濟(jì)利益掛鉤的過程。我曾數(shù)次在心中默念“故鄉(xiāng)已死”。

從《他們》到《海岸線》，我都是在一種更加宏觀的層面去記錄我們所生活的這個時代，而這次回到故鄉(xiāng)，更多的是關(guān)于自身的體驗，從自我自身向外看，這樣或許才能更真切更真誠的去看到現(xiàn)實。

《移》系列，作品采用了TIP即顯膠片的移膜技術(shù)。我于2011年接觸到了這個方法，其原理就是將一張即顯相紙拆開然后在水中泡軟并取下相紙的成像膜，并將其轉(zhuǎn)移到其他介質(zhì)上，比如紙張。而且可以將數(shù)張作品拼貼到一起。首先我很喜歡這些移到紙張上的看起來并不完美的影像，同時也借此隱喻了我與故鄉(xiāng)的關(guān)系。通過這些拼貼的影像，去找到一個回憶與現(xiàn)實的平衡。離家這么多年，故鄉(xiāng)在變，而我也一直在不停的移動，我與故鄉(xiāng)之間可以說是支離破碎。就像那一張張破損的即顯相紙，我將這些不完整的在水里蜷縮成一團(tuán)的相紙重新拼貼到一起，就像我一直在嘗試著去修補(bǔ)與故鄉(xiāng)的這種關(guān)系，因為我明白不管我走多遠(yuǎn)我還是屬于這個我出生長大的小村莊，其實我從沒有走出過。

《親戚》系列這種類型的照片在我們村子和附近的鄉(xiāng)鎮(zhèn)一度十分流行，在當(dāng)?shù)剡@是很時髦的“新攝影”。有一批以此為生的人攜帶著筆記本電腦和打印機(jī)，走街串巷地為村民制作翻新的照片。我喜歡稱這些人為“影像的民間流浪藝人”。我爸媽也在村子里碰到過這些人，并也花錢請他們制作了數(shù)張我們的家庭照。后來我通過各種渠道在一個趕集的日子找到了其中一位“影像的民間流浪藝人”。然后我請他為我制作我們家親戚的照片，我提供老的照片給他，然后他根據(jù)他的審美和色彩制作出作品。盡管這些圖像我們細(xì)細(xì)看起來會有一種很滑稽的不協(xié)調(diào)和不完美，但是在當(dāng)?shù)貐s是代表的大多數(shù)人的審美，或是一種精神寄托，對美好事物的向往甚至是夢想。

《三姐妹》系列是我大伯家的三個女兒的結(jié)婚照，是我的三個表姐。她們也是跟《親戚》系列有延續(xù)的。這是更為“高級”的“影像藝人”作品。這些大都存在與縣城甚至大城市里也有。作品打印在油畫布上，然后請人在原圖上縫制婚紗和水鉆。最終呈現(xiàn)的是在盒子里的一個立體的影像。

《大姐》系列里的這些照片是幾年前我在大姐家里的相冊中發(fā)現(xiàn)的。這些照片上的人物用的都是大姐的同一張年輕時候的臉，然后“影像的民間流浪藝人”通過電腦軟件把這張臉合成到一些時尚模特的身上。其實現(xiàn)在大姐已經(jīng)五十多歲了，是我大伯的長女，所以按輩分我叫她大姐。大姐很早就離婚了，年輕時候也算是我們村鎮(zhèn)的一枝花，她一直喜歡打扮也喜歡做一些時髦的買賣，比如八十年代末在村口開設(shè)美容美發(fā)廳，臺球廳，除了理發(fā)的客人身邊也有一些不著調(diào)的小混混。在我童年的記憶里她就是香港電影里的大姐大一般。而我經(jīng)常在放學(xué)之后混跡于大姐的臺球室，也樂在其中。后來大姐跟鄰村一個有婦之夫相好了，算是敢愛敢恨的女人。當(dāng)然那幾年也是命途多舛，后來還是如愿再婚?，F(xiàn)在大姐還在理發(fā)，只不過改嫁在鄰村。上了年紀(jì)的她還是要做一些在當(dāng)?shù)乜磥肀容^時尚的事情，比如賣化妝品。這個時代的快速發(fā)展，故鄉(xiāng)的巨變，使得這些無形的力量在各個層面體現(xiàn)出來，就像這些照片，就像我的大姐。

《家庭影院》系列，90年代我家買了錄像機(jī)，這些錄像帶也伴隨了我的整個童年。在當(dāng)時并不富裕的農(nóng)村，錄像機(jī)是一個新鮮高檔的玩意。在那個沒有網(wǎng)絡(luò)，沒有手機(jī)和電腦的年代，電視機(jī)是人們在家里唯一的圖像娛樂。而錄像機(jī)的出現(xiàn)可以讓人擺脫電視的單一節(jié)奏，可以自己在家播放電影，甚至可以錄下節(jié)目反復(fù)觀看，比如“春晚”，比如“世界杯”。當(dāng)然還可以在家看著泳裝美女唱起卡拉OK。

我攫取了錄像帶里的一些那個時代特有的畫面和聲音，用一次成像的相紙重新制作了錄像帶的標(biāo)簽，將六盒錄像帶的聲音片段單獨錄制并同時播放。在信息封閉的時代，這一盒小小的錄像帶承載了很多，看似過時的畫面和聲音，混雜在一起，還原了那個時代最好的時光。

《活著》系列，2013年的時候在老家呆了一段時間，期間我媽媽的退休工資停發(fā)了，咨詢了社保局才知道是因為超過一年沒有去按指紋。因為只有按了指紋才能證明你還活著，只有這樣才能繼續(xù)領(lǐng)取工資，這是為了防止人去世之后繼續(xù)冒領(lǐng)。而針對長期在外地的老人來說，不能每年去按指紋的話，社保局也有一套辦法：不管你在哪里，只要你手持當(dāng)日的報紙，拍一張大頭照片，就能證明你還活著。所以我想證明我還活著。從2014年7月17日開始，不管在哪里我每天都會買一份當(dāng)?shù)氐膱蠹?，然后找人給我拍一張跟報紙頭版合影的大頭照。已經(jīng)拍了三百多天了，現(xiàn)在這已經(jīng)成為我每天生活的一部分，一個習(xí)慣性的動作。好像只有這樣才能證明我又活了一天。當(dāng)然也有忘記的時候，或者在偏遠(yuǎn)的地區(qū)買不到報紙的情況也時有發(fā)生，還有春節(jié)期間各大報社休刊，而《人民日報》之類的國家報刊又沒有地方買，所以這些不確定的因素導(dǎo)致無法當(dāng)日完成，這樣只有事后補(bǔ)拍，像是補(bǔ)了一個證明材料。其實這種補(bǔ)拍正如同我們活著的某種狀態(tài)，有時候無法證明自己是否活著，渾渾噩噩，弄虛作假，稀里糊涂。而報紙本身又何嘗不是？這將是一個持續(xù)的項目，可能一直持續(xù)下去到我死去的那一天，當(dāng)然也有可能隨時終止，假如忽然覺得不想證明了，證明了也無意義。

從《他們》到《海岸線》，張曉都是在一種更加宏觀的層面去記錄我們所生活的這個時代，而這次回到故鄉(xiāng)，更多的是關(guān)于自身的體驗，從自我自身向外看，這樣或許才能更真切更真誠的去看到現(xiàn)實。這6個系列貌似獨立，其實都貫穿在對故鄉(xiāng)的觀察與思考，當(dāng)然還有必不可少的對故鄉(xiāng)的思念，構(gòu)成了一個質(zhì)感豐富、有機(jī)聯(lián)系的人文主義地方敘述。

縱觀張曉這十年的作品，無一例外都是對平凡世態(tài)的表現(xiàn)，反映著當(dāng)下人們生活的淺薄與浮躁，媚俗交織著荒誕，對此，他不露聲色的嘲諷和冷靜的批判。這些來自晃眼正午或幽暗黑夜的超現(xiàn)實的故事，主人公模糊，情節(jié)片斷，但我們還是讀出了心靈的灼痛，這種緩慢的疼長久地吞噬著我們。

從他自身的生命體驗與經(jīng)歷出發(fā)，張曉的攝影經(jīng)歷了從《海岸線》的由“點”構(gòu)成的“面”到回到故鄉(xiāng)深入挖掘一個”點”的重大變化。這個觀念上的變化，于他的攝影帶來了重要的變化。但是，發(fā)生在他身上的這種變化，是不是也預(yù)示著中國當(dāng)代攝影即將面臨的一個轉(zhuǎn)變？

我覺得，在大面積（有時甚至可以說是一哄而起）的“空間轉(zhuǎn)向”之后，也許中國當(dāng)代攝影已經(jīng)面臨了一個新的階段，那就是如何以攝影的方式回歸特定的“地方”。在中國的攝影家們轟轟烈烈地收拾了各地的景觀怪象之后，如果可能，也許應(yīng)該是時候回到各自的出處，去看看那里發(fā)生了什么的時候了。如此，中國的巨大變化，無論是從觀看手法上還是從觀念轉(zhuǎn)型上，可能都會發(fā)生一種新的轉(zhuǎn)換。從對于“地方”的審視，來更深入地、而不是表面地了解、展示與思考發(fā)生在中國的事情，或許已經(jīng)成為必要。這樣的攝影，或許已經(jīng)可以冠名為“地方攝影”。而張曉的一系列關(guān)于故鄉(xiāng)的作品，可以認(rèn)為是中國“地方攝影”的發(fā)韌之作。

——顧錚

張曉的這種攝影不改變現(xiàn)實，但內(nèi)心其實在比對現(xiàn)實，發(fā)出評價。景觀嘛，景是客觀存在，但觀是一個主觀行為，內(nèi)心外化，外物內(nèi)化，化得好不好，對不對，這就決定了藝術(shù)水準(zhǔn)。張曉在這里是做得合適的，他的評判公允，而且氣質(zhì)獨特。

但他選擇了海邊，是否有意識地注意到“海岸”的絕對意義了呢？看多了他的作品，海岸的無處不在倒是提醒了我：我們應(yīng)該不止于揭示荒唐，這樣的東西已太多了，我們批判時應(yīng)該有收斂、理解與同情，保持一點對現(xiàn)實和人們的溫情，這就是時下罕見的文化品質(zhì)：悲憫。如是，景觀才能上升到內(nèi)心的高處。

我也看到他已經(jīng)有了這樣一張好照片：均整的海，筆直的棧橋上，走過來一群陽光少年。干凈，美好，自然而然。偉大如海者，本就這樣，比如陽光，比如理想。

——顏長江

張曉是國內(nèi)攝影師中較早意識到小人物的志趣、行為特征，并擁有將這種行為特征精確地轉(zhuǎn)譯為影像才華的人，這個成長于網(wǎng)絡(luò)的攝影師并沒有沉迷于閑情或偶發(fā)的小情趣，而是提起鈍刀，迎風(fēng)揮舞。他在作品里自發(fā)地間離了那些國民性中的陰霾與低沉，放任他們在日?，嵥楹驮阎袑ふ覛g樂，將他們平日里不多見的剩余的旺盛精力揮灑到湊熱鬧、幫閑以及被觀賞中去。這似乎是一個有趣的事情，當(dāng)人們離開日常的生活場所，而奔向公園或其他聚集地時，會釋放出曖昧不明的無意識和疏離感，并偶爾散發(fā)出某種澹妄的危險性，我們不妨將其稱之為“走失的日常性”。這在張曉的作品《他們》中似乎更為明顯，從他后來的成名作《海岸線》的延續(xù)中我們可以意識到，這種對于底層日常性的視覺識別在《他們》中就已經(jīng)完成。

——海杰

張曉

1981年出生于山東煙臺。

2005年畢業(yè)于煙臺大學(xué)建筑系藝術(shù)設(shè)計專業(yè)。

2005年至2009年任《重慶晨報》攝影記者。

現(xiàn)為自由攝影師，生活工作于四川成都。

2011年《海岸線》獲法國匯豐銀行攝影獎；《陜西》獲日本MIO攝影獎。

2010年《海岸線》獲南方紀(jì)實攝影金獎；《海岸線》獲法國才華攝影基金中國區(qū)冠軍；《他們》獲第二屆三影堂攝影獎大獎。

2009年《海岸線》獲第二屆侯登科紀(jì)實攝影獎。

在國內(nèi)外多地舉辦個人作品展和聯(lián)展，出版?zhèn)€人作品集多種。