晉永權(quán)

自攝影術(shù)傳入我國至今，如果說有什么相對穩(wěn)定、可辨識的影像文化特征的話，那么，照相——無論是坐擁固定空間、設(shè)施、工具、人手的照相館程式化拍照，還是散漫淡然、東瞅瞅西瞧瞧，獵奇尋歡到此一游式留影——傳達(dá)的文化道德面貌，包括品味旨趣、體態(tài)情狀、秩序狀態(tài)，甚至期許訴求、價值觀念、社會心理等等，雖有年代變遷、地域變化帶來的些微差異，但總體來說，具有相對穩(wěn)定的特征。

對于那些去照相，或者給人照相的人來說，展現(xiàn)相片主人富有、光彩或持重，或活潑，或游歷豐富、友誼廣泛，及至紀(jì)念懷念等等，不一而足。總之，為了展示美好、鮮健的一面，無論如何布光、造景、化妝、美容、粉飾、挪用，調(diào)動情緒，十八般武藝樣樣使，目的只有一個——取得最佳效果，這一切皆被認(rèn)為合情合理。此為國人照相的基本內(nèi)涵。

鴉片戰(zhàn)爭以后，西方的堅船利炮敲開了古老中華帝國的大門，帶來三千年未有之變局。這一次，讓社會精英驚駭?shù)氖?，在那些強大的軍事力量背后，還有一套國人陌生的制度文明形態(tài)。而照相機及其客觀見證功能——這一集西方工業(yè)文明、制度文明成果為一體的現(xiàn)代性工具，正是在這一背景下出現(xiàn)在中國大地上的。自沿海、沿江、沿疆，而內(nèi)陸；自南向北，自東向西；自商業(yè)階層、市民階層、文化階層，而皇宮貴胄、革命分子，再到政黨政治宣傳工具，及至社會批判手段，個人表達(dá)載體等等?？梢哉f，一部中國攝影史，在很長時間、很大程度上，就是一部照相史。

國人接受攝影術(shù)，自實用性的商業(yè)照相始，澳門、香港、廣州、福州、上海等地的商業(yè)階層首先接納了這一可以致用——謀取利益的工具，固然，要得到消費者，即普通市民階層的廣泛認(rèn)可，這其間還有諸多障礙，包括對其與巫術(shù)相關(guān)種種傳說的破解，包括照相新美學(xué)的建立等等。但商業(yè)訴求迅速主導(dǎo)了照相消費文化的型塑，市民們殘存的驚懼心、神秘感，很快就被好奇心及便捷快速獲取方式，及照相新美學(xué)潮流遮蔽、取代了。這使得照相術(shù)在市民占主體的城市社會中獲得了極大的普及。

但，照相術(shù)真正地被統(tǒng)治階層、政治人物、上流階層所接受，并舉國認(rèn)知，還要拜慈禧照相這一20世紀(jì)初中國，乃至世界照相史上規(guī)模巨大、參與人數(shù)之多的照相行為?？梢韵胂?，巨幅照片被精心著色，在榮寶齋安裝上金絲楠木框，各行省、直隸官員來到紫禁城迎請圣相的情形。更讓人嘆為觀止的是，當(dāng)圣相抵達(dá)迎駕儀式結(jié)束，被高高供奉的太后老佛爺相片前，依照級別高低跪著的大員們抬頭一睹圣容時的情形，如晤其面、如沐春風(fēng)，這會給臣子們帶來何等的心理震撼?。《惹?，他們中的絕大多數(shù)人，要么無緣被召見，被召見的大抵也是始終低頭搗蒜，無緣一睹龍顏。

這些照相史上的珍貴材料，要感謝清官史官們的詳細(xì)記述，多存于內(nèi)務(wù)府檔案《圣容帳》中。自然，自攝影之鄉(xiāng)法國學(xué)成，并帶回器材給慈禧照相的攝影師勛齡，當(dāng)是中國照相師傅中最有里子，也該是最有面子的大人物。桃李不言，下自成蹊。

老佛爺?shù)挠H歷親為之后，照相術(shù)才真正為王公貴族、士紳名流，及至更加廣泛的民間社會所廣泛認(rèn)可。上有所好，下必甚焉，這句老話再次在照相歷史上得以印證，自然，她所倡導(dǎo)展示的照相文化也被后人模仿使用，特別是那些帶頭革了大清王朝命的人模仿使用——他們大量印制代表自己莊嚴(yán)、正氣、具有新型革命者形象的相片，在民間廣為散發(fā)，進行鼓動宣傳。

有意思的是，那些文化精英們由于深染傳統(tǒng)，或固守道統(tǒng)，總體上看，他們在看待、接受照相機這一西方異質(zhì)性工具方面，卻遲緩得多，沒有工商士紳，甚至市民階層那樣因新奇而接觸，因接觸而欣然接受。直到20世紀(jì)二三十年代，才漸入法眼。很長一段時間內(nèi)，他們把照相機當(dāng)成了機器上生產(chǎn)下來的另一種類型的毛筆，作為美化人生、陶冶情操的工具。許多人，特別是對照相的見證功能，不甚了解，亦無興趣；更不要說對于其作為民主手段，與政治、社會生活相互關(guān)系等諸問題的理解把握了。其間，玩照相、愛美者的糾葛怨懟，實則是延續(xù)了傳統(tǒng)文人之間的那一套，了無新意。雖有清醒覺悟者對我國照相狀況痛心呼號，但在對這一西方現(xiàn)代性觀看方式的解讀闡述上，總體上還是以我為本，坐而論道，與社會大眾隔得很遠(yuǎn)、不接地氣，加之對西方異質(zhì)文明骨子里的抵觸情緒，最終使得這些傳統(tǒng)文化的負(fù)重者，面對這照相機時，更多的時候失語了。他們已經(jīng)無力載道。

接下來，照相術(shù)的功能被國人認(rèn)知發(fā)揮，自民間、個體而一躍成為擔(dān)當(dāng)家國命運、團體訴求的工具，而發(fā)揮空前作用——作為救亡圖存的工具，作為政黨政治斗爭的工具及利益群體表達(dá)訴求的工具。日本侵略者入侵，打斷了原本的照相文化演變進程。此時，一手提著搶一手提著照相機的民族主義者、抵抗戰(zhàn)士，還有革命者一起匯入宏大的歷史潮流，完成保存中華民族根脈，救亡圖存的使命去了。

館的生意與形制并未完全中斷。在最為發(fā)達(dá)深厚的上海，張愛玲對照相文化現(xiàn)代性的認(rèn)知、書寫，代表了一個非凡的高度。早在1940年代上半期，張愛玲便依恃天啟般的感觸、認(rèn)知與表述，以日軍占領(lǐng)下的上海為中心，用“安穩(wěn)”、“蒼涼”的筆觸，在其眾多文章中，散見諸多以照相文化書寫，完成了中文語境下攝影現(xiàn)代性特征的表述；對世俗社會生活中國人之于照相的心理、狀態(tài)、類型與闡釋，及對其倉促、易變、臨時而又永恒等現(xiàn)代性特征的體悟，無不鞭辟入里。不僅如此，她的這些文字甚至還可以當(dāng)作民國照相知識寶庫——甚至攝影史來研究。

這一傳統(tǒng)此后中斷了。這是目前中國影像文化認(rèn)知過程中被忽視的、分量甚重的一筆遺產(chǎn)。

為大眾廣泛認(rèn)同，或者說已經(jīng)型塑完成的照相文化心理積淀，一旦被權(quán)力捕獲、把握，就會產(chǎn)生強大的力量，形成各種名目的主流影像話語形態(tài)，并從原先私人空間的物品形態(tài)，轉(zhuǎn)而成為在公共媒介、公共空間展現(xiàn)的圖像模式。其集中展現(xiàn)在宣傳攝影上。那就是照相館式的宣傳圖式樣態(tài)。1956年至1980年代初期最為典型。無論在內(nèi)容還是形式上，都具有典型的特質(zhì)。西方的圖像歷史學(xué)家把這類照片與蘇聯(lián)、東歐社會主義國家的相似照片統(tǒng)稱為：舊式共產(chǎn)主義照片?？陀^地記錄社會現(xiàn)象，包括把利用影像的見證功能，實現(xiàn)其作為匡正社會不公的民主手段，這并不是傳統(tǒng)意義上照相文化的應(yīng)有之意，這更是包括新聞攝影、報道攝影、紀(jì)實攝影在內(nèi)的影像類型的特質(zhì)。但當(dāng)照相文化話語主導(dǎo)了包括上述影像文化的其他類型時，問題就來了。

這種影響悠遠(yuǎn)綿長，生生不息，甚至轉(zhuǎn)而影響那些原先屬于私人空間的照相文化形態(tài)。

對于這一典型的照相式宣傳攝影，西方來華的攝影家、學(xué)者都有評價。大家熟知的布列松、蘇珊·桑塔格就此曾做過觀察、分析。他們從另一角度敘述了根深蒂固的照相文化對中國人影像認(rèn)知，甚至行為的影響。

1958年，布列松在華時觀察發(fā)現(xiàn)，中國人對待照相的認(rèn)知及相關(guān)的影像文化觀念，完全是自己經(jīng)驗之外的另一種情形。人們總是把他這個抓拍大師當(dāng)成照相師傅來對待，因而殷勤地向他展示自己的勞動成就、展示自己美好而幸福的生活場景，成了被拍攝對象的共識。于是，個體面對布列松時就永遠(yuǎn)會擺個姿勢，做個姿態(tài)，展示自己光鮮、強大的那一面；而當(dāng)他面對群體時，遭遇的大多又是組織加工與擺布后的場景。布列松敏銳地意識到，東方傳統(tǒng)的禮儀之邦所遵循的待客之道，包括儀式中，還缺少現(xiàn)代影像文化生成過程中那些約定俗成的基本程式，這讓他一籌莫展。更何況他還是一個隨時會被大眾圍觀、跟隨、打岔的白人呢！

蘇珊·桑塔格看到的情形又如何呢？

1973年，在官方精心安排的旅行線路上，蘇珊·桑塔格開始了自己的中國大陸旅行。她觀察到，除了大批量生產(chǎn)的偉大領(lǐng)袖、革命庸常文藝作品和文化瑰寶攝影圖像外，還可以經(jīng)常見到“一類私人照片”掛在墻上，或貼在梳妝臺上、壓在辦公桌玻璃板下。接待方?jīng)]有安排她隨意走入普通中國家庭，去交談并翻閱那些絲綢錦緞包裹的家庭相冊，不然，她還會詳細(xì)地列舉自己的所見所聞。

這些家庭聚會相片，或旅行快照，在桑塔格看來，是處于“影像文化第一階段”人典型的視覺趣味：沒有一張是抓拍的，全部擺布而成。她從文化上尋找根源，認(rèn)為“這或許部分因為某種關(guān)于舉止和形象得體的古老習(xí)俗所造成的”。顯然，她看到了儒家文化傳統(tǒng)對中國人行為特征，包括攝影術(shù)傳入以后對國民照相姿態(tài)的影響，但她沒有提及現(xiàn)實政治因素對人們?nèi)粘Ｐ袨榕e止的型塑、規(guī)制。而這二者的奇妙聯(lián)姻，恰恰構(gòu)成了這一階段中國人拍照姿勢的典型特征。

在1977年寫下的文字中，桑塔格稱，在中國，照相永遠(yuǎn)是一種儀式，總是需要擺姿勢，并一定要得到別人許可。她認(rèn)為，這當(dāng)然不是攝影文化的良好舉止。這一認(rèn)知與布列松1958年來華時讓他煩惱不已的看法相吻合。桑塔格寫下這些文字時，手頭那份中國人批判先前來華拍攝紀(jì)錄片《中國》的安東尼奧尼，18頁英文小冊子，為她考察中國人的影像觀念提供了難得的文本。她敏銳地看到了彼時的中國，一切形式的表達(dá)，包括形象，都被加以最嚴(yán)厲的限制，攝影的用途也被限定；無論是官方還是民間影像，形象沒有分層，所有的形象都彼此強化和重復(fù)，而持續(xù)使用這類照片，又說明了國民對攝影形象和拍照意味的理解多么淺薄。

直至20世紀(jì)末期，中國人的那些家庭照片，要么自己珍藏，要么小范圍贈送親朋好友。她們只在在私人空間里存留，最多也就在親朋好友間流轉(zhuǎn)。

觀察這一階段相片、特別是家庭相片的命運，可以直接套用、改寫羅蘭·巴特《戀人絮語》“本書的問世”中的幾句話，只需把“戀人絮語”改為“家庭照片”就可以了：

如今家庭照片備受冷落，拍的人也許成千上萬（誰知道呢？）但又不被任何人認(rèn)可；它被周圍的種種語言所遺棄：或忽略，或貶斥，或嘲弄，既與權(quán)威絕緣，又被摒絕于權(quán)威性機構(gòu)（科技界、學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界）的大門之外。

百年歌自苦，未見有知音。而今，這一狀況正在改變。

改革開放以后社會流動加速，居住空間更改頻繁，使得大量照相館拍攝的照片得以進入了公共空間，進入收藏者，或有心的研究者視野。也被聰明的學(xué)者借用，聰明的藝術(shù)家挪用，從中汲取無限的養(yǎng)分。

今日學(xué)界如果還有誰對照相館相片，還有那些野外隨手拍攝的紀(jì)念照片充滿不屑，并斥之為“機械的照相”，“不過就是張旅游紀(jì)念呆照”，沒有什么價值，等等，或者僅僅以什么“一圖勝千言”之類的話大而化之地敷衍一下，那他已經(jīng)徹徹底底地落伍了。新史學(xué)界早已把這些材料作為研究家庭史、社會史、文化史，甚至所謂宏大敘事的重要印證材料。許多舊照片，甚至殘缺不全破爛不堪的大路貨也被賦予了新的意義——無論是實證的，還是審美的。運用這種材料進行歷史研究的序幕也才剛剛拉開，但前景廣闊。

除此之外，社會科學(xué)知識的普及，使得先前沒有進行的影像田野調(diào)查正逢其時，深描、淺述皆成氣象。包括先前一直被忽略的鄉(xiāng)村影像的收集整理，也得到了研究者的關(guān)注。照相師傅是塑造鄉(xiāng)村影像文化形態(tài)——包括美學(xué)趣味、照相體態(tài)、景觀想象的主體。特定歷史時期內(nèi)，大量的鄉(xiāng)村人，包括縣城人的視覺形象正是經(jīng)由他們來創(chuàng)造的。特別是在社會流動加速、城鎮(zhèn)化浪潮無可避免的背景下，那份依憑影像存留的鄉(xiāng)村記憶更加彌足珍貴。多年來，這些影像只是在民間流傳，自生自滅，難以進入官方敘事渠道，也不被大多數(shù)的擁有者認(rèn)知、珍視。與那些飽滿、朗潤、典型、激越大行其道的宣傳照片相較，它們不入流，拍攝者本人往往也自慚形穢，覺得技不如人。大量的文本也可以讓觀察者看到，這些從事商業(yè)服務(wù)行業(yè)的照相師傅們努力模仿官方宣傳照片的痕跡。但總體說來，這些影像還是形成了自己的特質(zhì)，并且隨著時間的推移，這一特質(zhì)不只是美學(xué)意義上的，同時更是記錄意義上的，成為考察這一時期本地區(qū)鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)文化重要的、直觀的文本。

至于照相文化的藝術(shù)價值，影像藝術(shù)家從中汲取養(yǎng)料的努力一直就沒有停止過，并且逐漸由單一的老照片呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)化為多媒體多材料的混搭跨界形態(tài)，成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作思想的重要源泉。對于影像與歷史的關(guān)系問題，在中國大陸，藝術(shù)化地去呈現(xiàn)的努力才剛剛開始。