仝冰雪

一、傳入與營(yíng)業(yè)

“蓋映相之道，始創(chuàng)于外洋，而映相之門，遂開于中國(guó)”，攝影術(shù)是一個(gè)舶來品，已是一個(gè)不爭(zhēng)的史實(shí)。1844年，法國(guó)人于勒·埃及爾在澳門、廣州拍攝的40多幅銀版照片，記錄下了中國(guó)和中國(guó)人最早的一批影像。1845年，美國(guó)人喬治·韋斯特在香港臨時(shí)開辦了中國(guó)第一家照相館，從事達(dá)蓋爾銀版照相。此后，在香港、廣州、上海等城市，間或有西方人和極少的中國(guó)人開辦固定或流動(dòng)的照相館，使用銀版或安布羅法照相，照相館客戶基本是外僑，或者拍攝本地風(fēng)景及雇傭本地人拍攝的中國(guó)風(fēng)格肖像，銷售給外僑作為中國(guó)之行的紀(jì)念品。雖然直到1860年香港才出現(xiàn)第一家長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)的照相館，但這期間，有不少流動(dòng)的外國(guó)攝影師，以及掌握了攝影術(shù)的外國(guó)人在此路過或停留，因此，他們成為攝影術(shù)在中國(guó)傳播的首批布道者，為后來內(nèi)地各城市照相館的開設(shè)，培養(yǎng)了一大批專門人才。因此，對(duì)早期的中國(guó)照相館來說，照相法一般得自“西人秘授”，是一種“西法”，很多照相館卡紙上也直接印有“西法映相”。香港，成為中國(guó)早期照相館的策源地；廣東人，因?yàn)榈鼐壓蜌v史原因，也成為了中國(guó)最早的一批攝影術(shù)的傳播者和照相館的開辦人。

一直到19世紀(jì)60年代初，照相館攝影和本地中國(guó)人的交集還沒有真正開始。從60年代中后期開始，隨著晚清沿海口岸城市現(xiàn)代報(bào)刊業(yè)開始崛起，一批中文報(bào)刊的創(chuàng)辦，開始刊登介紹攝影術(shù)的文章，極大促進(jìn)了中國(guó)人對(duì)攝影術(shù)的認(rèn)知和照相館的普及，尤其是中國(guó)人開辦的照相館的大量增加，中國(guó)照相業(yè)也開始進(jìn)入了一個(gè)大發(fā)展時(shí)期。

中國(guó)照相館的建立和發(fā)展，基本遵循了從南往北，從沿海往內(nèi)地，從省城再鄉(xiāng)鎮(zhèn)的發(fā)展規(guī)律。咸豐年間（1851-1861年），在香港開設(shè)油畫店的粵人周森峰、謝芬、張老秋，三人看到了照相業(yè)的前景，就合資宴請(qǐng)當(dāng)?shù)赝鈬?guó)兵營(yíng)中一個(gè)會(huì)攝影術(shù)的人傳授技術(shù)，期滿后各投資200元，在香港開設(shè)宜昌照相樓。幾年后，三人分道揚(yáng)鑣，周森峰繼續(xù)留在香港；張老秋回到廣州，于1862年在河南開設(shè)了“宜昌”照相館；謝芬則北上，到福州開設(shè)了“宜昌”照相館。兩年之后（1864年），謝芬繼續(xù)北上，來到了上海，開設(shè)宜昌照相館，直到1892年，宜昌才結(jié)束了在上海灘近30年的經(jīng)營(yíng)?？梢哉f，宜昌照相館的發(fā)展過程，是照相業(yè)由南往北傳播的典型案例之一。

隨著香港、廣州、上海等地照相館的發(fā)展和競(jìng)爭(zhēng)的加劇，不是每個(gè)學(xué)會(huì)攝影術(shù)的人都有機(jī)會(huì)開辦一爿照相館的。同時(shí)，中國(guó)內(nèi)地照相業(yè)巨大的市場(chǎng)潛力，開始吸引不少?gòu)V東人直接開辦照相館，從沿海走入內(nèi)地，更大地拓寬了照相業(yè)的發(fā)展空間，為未來照相館傳遍中國(guó)的大城小鎮(zhèn)吹響了號(hào)角。正是因?yàn)橹袊?guó)最早一批照相館創(chuàng)辦人的“廣東效應(yīng)”，還有很多內(nèi)地人也開始到廣州學(xué)習(xí)攝影術(shù)，回故鄉(xiāng)開辦照相館，或者有實(shí)力者，則雇傭廣東技師主理照相館經(jīng)營(yíng)。后來，隨著上海、天津、北京等照相業(yè)的發(fā)達(dá)，內(nèi)地很多城市開始就近從這些大城市學(xué)習(xí)照相術(shù)，中國(guó)照相業(yè)的發(fā)展進(jìn)一步加速。

早年的照相館廣告中，對(duì)廣州、上海的照相館來說，“西人傳授”、“香港新到”是顧客最看重的。而對(duì)于天津、北京的照相館，“上洋聘請(qǐng)”技師、“粵東聘請(qǐng)好手”則成為宣傳語句。內(nèi)地更多的中小城市，則把從天津、北京，甚至省城學(xué)習(xí)技藝或聘請(qǐng)技師作為自己的廣告噱頭。中國(guó)的照相業(yè)，正是在這種一步步次第傳播中，從沿海開放城市，逐漸到達(dá)了偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)。

到20世紀(jì)二三十年代，一批知識(shí)分子從國(guó)外直接學(xué)習(xí)攝影術(shù)，回國(guó)開辦自己照相館，從而部分?jǐn)[脫了原來的基本傳播模式。國(guó)外游學(xué)回來的新一代照相館主人，帶來了國(guó)外先進(jìn)的照相技術(shù)和經(jīng)營(yíng)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)，在國(guó)內(nèi)風(fēng)起云涌的新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，現(xiàn)代攝影的理念也開始進(jìn)入到照相館中，傳統(tǒng)的構(gòu)圖、用光、布景，都在新觀念的帶動(dòng)下一步步改革，美術(shù)照相的觀念開始在大中城市中深入人心。

而在一些小城市，對(duì)很多此時(shí)的照相館來說，師徒相承，成為一個(gè)快速和便捷的培養(yǎng)人才途徑，一大批照相業(yè)人才從本地照相館里成長(zhǎng)起來，也成為照相業(yè)從沿海往內(nèi)地發(fā)展的源動(dòng)力，從20世紀(jì)初到三四十年代，中國(guó)一大批照相館的工作人員，都是從學(xué)徒一步步走出來的。雖然中國(guó)有句俗話叫做“教會(huì)徒弟，餓死師傅”，現(xiàn)實(shí)生活中也確實(shí)有不少徒弟出師后單干的情況，但中國(guó)巨大的照相業(yè)市場(chǎng)，從大城市到中小城鎮(zhèn)，甚至鄉(xiāng)村，發(fā)展水平很不平衡，對(duì)很多照相館的學(xué)徒來說，出師后，有更多去異地他鄉(xiāng)發(fā)展的新機(jī)會(huì)。正是一批批出師的專業(yè)學(xué)徒，把照相館開到城市的背街小巷，開到了窮鄉(xiāng)僻壤，極大促進(jìn)了照相業(yè)在中國(guó)的整體發(fā)展，也讓拍攝一張個(gè)人肖像成為每一個(gè)中國(guó)人或可實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想。

從時(shí)限上來說，中國(guó)的早期照相館，1860年代開始成規(guī)模地從開埠口岸崛起，正式拉開序幕，此后，跨越晚清、民國(guó)，以及新中國(guó)初期。直至1956年公私合營(yíng)的高潮中，全國(guó)幾乎所有私營(yíng)或個(gè)體照相館主動(dòng)或被動(dòng)地參加了公私合營(yíng)運(yùn)動(dòng)，此后不到十年的時(shí)間里，中國(guó)的照相業(yè)已經(jīng)全部變?yōu)楣兄苹蚣w所有制，隨后而來的“文革”，徹底改變了傳統(tǒng)照相館的發(fā)展軌跡，因此，公私合營(yíng)宣告了延續(xù)百年的傳統(tǒng)照相業(yè)的終結(jié)，也是中國(guó)早期照相館研究的時(shí)序下限。

二、本土化探索

在中國(guó)，攝影術(shù)傳入之前，留住自我形象的辦法就是繪制一張肖像畫。囿于觀念和花費(fèi)的阻滯，明中葉之前，能夠擁有一張肖像畫的人，不是王公貴族、達(dá)官貴人，就是名儒雅士、高僧大德。從明末到清末攝影術(shù)傳入之前，隨著城市中手工業(yè)和國(guó)內(nèi)、國(guó)際商業(yè)貿(mào)易開始發(fā)達(dá)，一個(gè)新的市民階層誕生，他們同樣迫切需要自我確認(rèn)和肯定，照相術(shù)的傳人及照相館業(yè)的遍地開花，以其快速、廉價(jià)、逼肖的特性契合了這個(gè)新興階層的心理需求。

攝影剛剛傳入時(shí)，拍攝一張照片，作為逝后的拜祭、瞻仰功能，和傳統(tǒng)肖像畫還沒有完全分家，“第一個(gè)時(shí)代是神像”，即類似家族祭祀使用的祖宗像的紀(jì)念功能，因?yàn)椤罢障嗄軌騻鞒稣鎸?shí)形容，于是見重于當(dāng)時(shí)。因?yàn)樗麄兪菍Ｒ粤粝氯菝矠橹鞯?，而且大部分是老年人，留，有為死后給畫匠做藍(lán)本，免得肖像絲毫不肖”。所以，此時(shí)的照相館，為吸引顧客，強(qiáng)調(diào)的就是照片的酷肖：“眉目清楚，衣褶分明”、“揮毫點(diǎn)染，惟妙惟肖”、“無不絲毫畢現(xiàn)，雅致傳神”。照相館肖像，追求影像的清晰度成為一個(gè)最基本的前提。

此外，正如歐美攝影室開辦者從古典寫實(shí)繪畫中汲取攝影最初營(yíng)養(yǎng)一樣，移植傳統(tǒng)的肖像畫范式自然是中國(guó)照相館攝影師和顧客們不二的選擇，從而開啟了一個(gè)與肖像畫一脈相承的中國(guó)照相館肖像時(shí)代。全身像、正面像、平光像、圖式像成為了中國(guó)照相館審美濫觴時(shí)期最重要的四個(gè)法則，而歐美同時(shí)期照相館則側(cè)重以光影、造型來呈現(xiàn)人物的個(gè)性，中外最初的攝影審美產(chǎn)生都是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的傳承。在沿海口岸城市，從攝影術(shù)傳入一直到19世紀(jì)末，照相館基本遵循這些法則攝制肖像。在一些內(nèi)陸偏遠(yuǎn)小城市，由于經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的限制和信息的閉塞，直到20世紀(jì)三四十年代，照相館風(fēng)格還一直沒有改觀。

當(dāng)歷史跨入20世紀(jì)后，中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)轉(zhuǎn)型和過渡時(shí)期，辛亥鼎革、軍閥割據(jù)、列強(qiáng)欺侮、日本侵華、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等動(dòng)蕩巨變之中，其中尤為注目的是，這個(gè)時(shí)期西方文化對(duì)中國(guó)社會(huì)的影響，乃至西方人士參與中國(guó)生活的程度，都是史無前例的。更多留洋歸國(guó)的專業(yè)人士開始開設(shè)照相館，國(guó)外各種照片冊(cè)、畫冊(cè)也不斷運(yùn)來中國(guó)進(jìn)行商業(yè)銷售，照相館開設(shè)者和顧客的眼界不斷拓寬。新秩序的憧憬、新文化運(yùn)動(dòng)啟蒙，以及轟轟烈烈的洋派和新潮，使得各路觀念和各色理想紛紛打開禁閉之門，社會(huì)各界，尤其是女影星、女藝人、名門閨秀、女學(xué)生、軍政要員和文化巨匠也開始參與其中，極大豐富了照相館的客戶群體。

正是在此大變局的影響下，拍照從最初的記錄性的實(shí)用功能，開始向時(shí)尚轉(zhuǎn)變，照相術(shù)也開始被認(rèn)為是藝術(shù)之一。照相館濫觴時(shí)期的基本審美范式，逐步被打破。在大中城市的照相館中，美術(shù)照相全面興起。在燈光運(yùn)用、背景道具、人物造型等一系列變化中，一個(gè)深層次的莊重、內(nèi)斂、隱逸的中國(guó)照相館表情范式也開始形成。特別是照相館拍攝的“雅集圖”式合影肖像，在民國(guó)時(shí)期形成了獨(dú)特的造型范式。此時(shí)照相館“雅集圖”式合影肖像，不再僅僅局限在飲酒娛樂、吟詩(shī)作畫主題，大家游園旅行、好友聚會(huì)、開幕紀(jì)念等都可以隨時(shí)拍攝合影。而圖像的范式，也不再拘泥于刻意的琴棋書畫的表演，更多是集中在了每個(gè)人不同的姿態(tài)和表情?；蛘笪Ｗ?，或垂手而立，或身體前傾，或稍稍后仰，或表情肅然，或頷首含笑。每個(gè)人巧妙地依托相鄰的背景，把諸多變化有機(jī)地呈現(xiàn)在同一個(gè)畫面中。并且拍攝者之間拉開一定的距離，突破了傳統(tǒng)群體肖像的呆板和壓抑之感，畫面中流動(dòng)著自由和個(gè)性氣息。

隨著攝影技術(shù)的發(fā)展和競(jìng)爭(zhēng)的加劇，中國(guó)照相館攝影師還開始探索不同拍攝方式，尤其是吸引有錢和有閑階層的方式，化裝照、化身照、變換照、全體照等一系列拍照游戲的流行，契合了清末民初大中城市中消閑觀念的變化。這其中，有閑人雅士純粹的嬉戲玩樂，也有普通民眾改變命運(yùn)的渴望，還有仁人志士對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的抗?fàn)?。在照相館創(chuàng)造出的虛擬世界里，參與者體會(huì)到的不僅僅是風(fēng)雅的誘惑，各種游戲中社會(huì)角色或自我形象的暫時(shí)轉(zhuǎn)換，讓人們看到了另一個(gè)自我，這種心理的慰藉和滿足，不僅大大增加了照相館的顧客群，同時(shí)，拍照也開始脫離了單純的實(shí)用和時(shí)尚功能，成為一種娛樂，一種風(fēng)雅。

三、“照像”之外

照相（像）館，當(dāng)然“照像”為第一主業(yè)，這里的“像”，主要是指在照相館內(nèi)拍攝的人的肖像，包括單人照、合影照。同時(shí)，照相館從事的是一種商業(yè)經(jīng)營(yíng)，能夠走出照相館，通過拍攝其他照片為照相館帶來額外收益，也成為很多照相館的副業(yè)。這種照相的副業(yè)經(jīng)營(yíng)中，應(yīng)招為權(quán)貴攝影，拍攝風(fēng)景和紀(jì)事照片，是很多大中規(guī)模照相館最主要的額外利潤(rùn)點(diǎn)。正是在商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)中，照相館為我們留下了一張張或一冊(cè)冊(cè)具有歷史價(jià)值的別樣影像，從中也可以管窺出，在傳統(tǒng)文化的影響下，這批影像如何在中國(guó)形成新的視覺模式，并改觀了中國(guó)人視覺觀看的歷史。

從19世紀(jì)50年代開始，照相館就開始為清廷大臣拍攝肖像，在沒有專門官方攝影機(jī)構(gòu)的年代，當(dāng)朝權(quán)臣、顯貴利用照相館拍攝的肖像進(jìn)行自我宣傳，或政治公關(guān)，慢慢成為一種慣例。進(jìn)入民國(guó)后，隨著西風(fēng)東漸和民智漸開，政府官員對(duì)影像在內(nèi)政外交中的作用愈加看重。1916年，袁世凱帝制失敗亡故后，7月7日，黎元洪繼任大總統(tǒng)，北京政府國(guó)務(wù)院恢復(fù)舊約法，這一年，北京的照相業(yè)也迎未了一個(gè)和北洋政府合作的蜜月期。8月23日，北京三家照相館太芳、容光和容生，同時(shí)“奉黎大總統(tǒng)命，晉府照像”，對(duì)照相業(yè)來說，這是一次真正的照相技術(shù)“比武”大賽，對(duì)總統(tǒng)府來說，這則是一次樹立新任大總統(tǒng)形象的影像推介會(huì)。很多照相館也把權(quán)貴的照片作為櫥窗廣告陳列，并且，通過銷售權(quán)貴的照片，作為營(yíng)業(yè)收入的一種重要方式，同時(shí)作為本館技術(shù)、實(shí)力、甚至社會(huì)地位的公關(guān)展示。

另外，相比照相館中大批量的人像照片的拍攝，早期照相館拍攝的風(fēng)景照少之又少，這與早年來華的外國(guó)商業(yè)攝影師、戰(zhàn)地記者、傳教或外交人員，大量攝取中國(guó)的風(fēng)景民俗照片形成鮮明對(duì)比，其中原因主要有二，一是照相技術(shù)普及程度和價(jià)格的限制，如果沒有足夠的顧客定制，或者銷售需求，一般照相館更沒有實(shí)力與信心去拍攝大量的風(fēng)景照片待售；二是中外客戶對(duì)待風(fēng)景或紀(jì)事照片的態(tài)度的迥異，因?yàn)檫t滯的現(xiàn)代化和城市化的腳步，在攝影術(shù)傳入后的晚清和民國(guó)時(shí)期，國(guó)人對(duì)周圍隨處可見的古城景觀和自然風(fēng)光并沒有產(chǎn)生多少的浪漫情懷，甚至，根據(jù)傳統(tǒng)的中國(guó)禁忌說，對(duì)外國(guó)攝影師普遍青睞的歷史遺跡，中國(guó)人還覺得十分不吉利，這與同時(shí)期西方人普遍對(duì)歷史遺跡的浪漫和朝圣情懷形成了鮮明對(duì)比。

不過，隨著西風(fēng)東漸和國(guó)內(nèi)旅游業(yè)的逐步興起，購(gòu)買異地的風(fēng)景照片開始慢慢進(jìn)入中國(guó)人的生活中，更多照相館為了迎合市場(chǎng)需求，銷售“各色風(fēng)景畫片”，成為一項(xiàng)新的業(yè)務(wù)。到20世紀(jì)二三十年代，“若北京之頤和園與天壇等，杭州之西湖各處名勝古跡，海寧之潮，蘇州、無錫、嘉定等處之各種風(fēng)景”，成為中國(guó)最代表性的照片中的風(fēng)景名勝及古跡。

照相館除了主動(dòng)攝制風(fēng)景照片銷售，來增加收入外，也有少部分照相館開始主動(dòng)或受邀進(jìn)行新聞、時(shí)事照片的拍攝，之后或編輯成原版照片貼冊(cè)，或印制成珂羅版相冊(cè)，除了滿足定制機(jī)構(gòu)的需求，還廣泛向社會(huì)出售，不但為照相館帶來的額外利潤(rùn)，擴(kuò)大了照相館的知名度，客觀上為我們留下了中國(guó)社會(huì)各個(gè)方面的片斷境況。

中國(guó)照相館拍攝的此類照片，最主要客戶群則是本地消費(fèi)者，正如上面提到的，可能是喜歡異地風(fēng)光、或收集時(shí)事圖片的個(gè)人鑒藏者，或者是為了裝潢點(diǎn)綴“各界辦公室、會(huì)客廳”的單位或家庭使用者，還有的為了向上級(jí)匯報(bào)，或留作政府檔案的官方客戶，正是因?yàn)檫@類照片的本地屬性，不論從裝幀還是風(fēng)格上，盡量本地化成為照相館的最主要追求。

一般來說，照相館攝風(fēng)光或紀(jì)事照片的拍攝，主要側(cè)重風(fēng)景的全貌，建筑的全景，社會(huì)歷史事件的整體風(fēng)貌或大的場(chǎng)景，極少拍攝特寫場(chǎng)景，這樣的影像裝飾性強(qiáng)，并適合群體性賞玩。正因如此，從拍攝風(fēng)格來說，清晰、規(guī)整、典雅成為大多數(shù)中國(guó)照相館拍攝風(fēng)景和紀(jì)事照片的主動(dòng)追求。相比同期外國(guó)人隨機(jī)性的抓拍記錄，或者以地理學(xué)或民族學(xué)為目的事無巨細(xì)、分門別類的擺拍，中國(guó)照相館的作品，因?yàn)槎鄶?shù)是作為裝飾品懸掛在客廳里或辦公室內(nèi)，或者作為一個(gè)家庭珍藏或官方檔案，因此不再僅僅單純地強(qiáng)調(diào)記錄和紀(jì)實(shí)，清晰、規(guī)整、典雅的畫面中，還往往追求一份意境和美感，以更多地引起觀者的品評(píng)、遐思和聯(lián)想。

四、重新認(rèn)知照相館攝影

近年來，在逐漸升溫的老照片熱潮中，不論是出版、展覽還是拍賣，外國(guó)人拍攝的中國(guó)歷史影像占據(jù)了絕大部分。這類影像，大部分是當(dāng)年的戰(zhàn)地?cái)z影師、商業(yè)拍攝者、外交官、傳教士、商人或者純粹的旅行者拍攝后，直接帶回本國(guó)，或進(jìn)行商業(yè)開發(fā)和銷售，或作為個(gè)人紀(jì)念品而保藏下來；也有部分是外國(guó)人在中國(guó)開設(shè)照相館銷售的旅行紀(jì)念品。正因?yàn)檫@批影像留存量大，并且自身具有強(qiáng)烈的流通屬性，束之高閣多年后，因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展和國(guó)際物流的發(fā)達(dá)，來自世界各個(gè)角落的照片開始進(jìn)入畫廊、網(wǎng)站或拍賣公司，被發(fā)現(xiàn)、研究和交易，從而史無前例地進(jìn)入公眾的視野中。西方攝影者拍攝的“歸順、異國(guó)情調(diào)與‘原始觀感”的影像，滿足了歐美消費(fèi)者的幻想，從而為西方塑造了一個(gè)遙遠(yuǎn)東土的“真實(shí)”映像。今天，當(dāng)我們?cè)俅位赝@些“他者”照片時(shí)，從某種程度上同樣滿足著我們自身對(duì)那個(gè)年代中國(guó)的想象，其滄桑與厚重可以直擊我們內(nèi)心的懷舊情愫，這些影像，都將成為我們對(duì)家國(guó)歷史的珍貴視覺記憶。

不過，仔細(xì)探查，這些今天看起來撼動(dòng)人心的“真實(shí)”，大部分是攝影師“通過各種修辭和畫面的手法（從畫藝派的觀點(diǎn)到科學(xué)分類的方法），還有不同的視覺主題（從風(fēng)景攝影到‘種族分類的攝影）”，從而再現(xiàn)的一個(gè)想象中的帝國(guó)地景。正如雷恩（JamesRRyan）所說，這些影像是“一種對(duì)真實(shí)的意指和建構(gòu)”，而并不單單是一種純粹的記錄。對(duì)當(dāng)時(shí)與照相機(jī)面對(duì)面的中國(guó)民眾來說，很多人成為被拍攝的對(duì)象，或者成為西方拍攝者所雇用的模特，但大部分被攝者或許根本沒有見過照片的成品，這種大批量制作的“他者”影像，與天朝子民的真正交集還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有開始。

反觀“他者”影像批量生產(chǎn)時(shí)的中國(guó)，因?yàn)榕c同時(shí)期西方的經(jīng)濟(jì)和近代文明發(fā)展的巨大差距，我們幾乎沒有獨(dú)立的戰(zhàn)地?cái)z影師、商業(yè)攝影師，手持相機(jī)在中國(guó)的普及程度也遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于西方，因此，照相館則成為早期影像的生產(chǎn)的絕對(duì)主體，正如《中國(guó)攝影史》一書所說，“攝影術(shù)傳入初期，照相館攝影師是中國(guó)早期攝影發(fā)展的一股主要力量”。同時(shí)期的西方國(guó)家，雖然照相館也是遍地開花，但無論是其占有整個(gè)社會(huì)影像生產(chǎn)量的比重，還是傳統(tǒng)照相館時(shí)代的持續(xù)時(shí)間，以及照相館內(nèi)攝影師與顧客對(duì)于拍攝照片的話語權(quán)控制上，都與中國(guó)形成了巨大的反差。

與照相術(shù)在歐美一夜之間的迅速普及相比，中國(guó)的社會(huì)土壤和需求則完全不同，因?yàn)楫?dāng)時(shí)照相館稀少和消費(fèi)的昂貴，以及普通民眾對(duì)照相術(shù)的不解，最早步入照相館的，大部分是與外國(guó)人打交道的開放官員，開明商紳，還有開風(fēng)氣之先的柳巷嬌娃、梨園妙選等。當(dāng)然，也有不少顧客拍照，為未來逝去后繪制肖像畫制作摹本，但能夠如此未雨綢繆的，肯定非富即貴。還因?yàn)楠?dú)立攝影師、官方攝影師的普遍缺乏，在晚清、北洋、甚至國(guó)民政府早期，權(quán)貴拍照，甚至政府重大活動(dòng)的拍攝，照相館也基本是唯一的選擇。照相館，幾乎是當(dāng)時(shí)社會(huì)“大眾接觸和享用攝影藝術(shù)的唯一途徑”，照相館影像，也“代表了中國(guó)慢照時(shí)代的照片所能達(dá)到的最高水平，所體現(xiàn)的價(jià)值不僅殊為獨(dú)特，而且絕對(duì)無可替代，某種意義上，它首次使形形色色的‘中國(guó)人得以不分等級(jí)身份、在一種靜止不失莊重的狀態(tài)中被‘學(xué)術(shù)和不帶偏激地凝神觀看成為可能”。照相館不僅僅是每個(gè)個(gè)人或家庭影像的第一個(gè)自覺塑造者，也首次成為中國(guó)社會(huì)變遷視覺文獻(xiàn)的主動(dòng)記錄者。

而照相業(yè)當(dāng)時(shí)一般歸人手工業(yè)或商業(yè)，在中國(guó)，自古就是重本抑末，歷來經(jīng)商者排位于“士農(nóng)工商”四民之末，并且，攝影又被認(rèn)為是“技術(shù)之末”或者“游藝小技”。雖然明清以來，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和商品流通領(lǐng)域的擴(kuò)大，社會(huì)上開始出現(xiàn)了"洫商、厚商”的思潮。照相業(yè)因?yàn)榫哂邢喈?dāng)技術(shù)含量的行當(dāng)，對(duì)很多人來說，還帶些神秘的色彩，如果照相館經(jīng)營(yíng)規(guī)模很大，或者蓋起小樓，普通民眾對(duì)照相從業(yè)人員會(huì)高看一眼，甚至照相館老板和師傅會(huì)“成為市面上受人尊敬的人物”。不過，相比早期照相業(yè)中非富即貴的顧客來說，照相館館主或照相館工作人員還是處于弱勢(shì)地位。正是因?yàn)椴粚?duì)等的社會(huì)地位或經(jīng)濟(jì)差距，早年照相館中，絕大多數(shù)的顧客掌握著話語權(quán)，照相館肖像的姿勢(shì)、構(gòu)圖、光線等，一切以顧客滿意為前提，劉半農(nóng)在《半農(nóng)談?dòng)啊分性f，照相館“無論如何是營(yíng)業(yè)的；既要營(yíng)業(yè)，就不得不聽社會(huì)的使喚”。就算在本地外國(guó)人開辦的照相館中，我們也不難發(fā)現(xiàn)，給中國(guó)顧客拍攝，和給外僑拍攝，其手法和風(fēng)格會(huì)迥然不同，中國(guó)人更多的是正面、全身照，外僑則幾乎無一例外地半身側(cè)面照；同樣，在中國(guó)人開辦的照相館中，每當(dāng)給外僑拍攝時(shí)，一樣會(huì)選擇頭像或胸像，臉上也盡量避免平光。

在早期照相館時(shí)代，一些守舊的中國(guó)文人雅士，因其傳統(tǒng)知識(shí)建構(gòu)的局限性，加之某些先入為主的偏見，曾經(jīng)蔑視民間照相，就如熱衷于文學(xué)改革和漢字改革的《新青年》編委錢玄同甚至戲言：“凡愛攝影者必是低能兒”。今天回首來看，正如林茨、王瑞所說，這些照相館影像“以歷史分析和圖像分析的眼光看，很可能具備比他們提倡的高雅藝術(shù)更豐富的內(nèi)涵”。早年中國(guó)照相館審美標(biāo)準(zhǔn)的確立，不單單是照相館攝影師的獨(dú)創(chuàng)，更應(yīng)該是全體顧客和攝影師共同合作的選擇。中國(guó)傳統(tǒng)的具象視覺審美觀念、從不同方面直接催生了中國(guó)最早期照相館的攝影審美，比如正面照、平光照、全身照、圖式照等一系列審美標(biāo)準(zhǔn)和法則的確立，實(shí)際上也可以稱之為一個(gè)民族自然產(chǎn)生的價(jià)值認(rèn)同。

隨著照相館在各地的普及，更多的民眾走入照相館，當(dāng)更多的藝術(shù)家、海外留學(xué)生開始介入照相業(yè)，擔(dān)任照相館館主或攝影師后，照相館中顧客和攝影師的話語權(quán)才開始微妙地發(fā)生變化。自20世紀(jì)20年代起，在新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙下，美術(shù)照相開始在中國(guó)各地風(fēng)靡，拍照從最初記錄性的實(shí)用功能，開始向時(shí)尚功能轉(zhuǎn)變，照相術(shù)也開始被認(rèn)為是藝術(shù)之一。照相館濫觴時(shí)期的基本審美范式逐步被打破，更多的照相館攝影師開始在攝影藝術(shù)之路上積極探索，這也得到了廣大民眾，尤其是大中城市中的女影星、女藝人、名門閨秀、女學(xué)生、軍政要員和文化巨匠的積極響應(yīng)，從而創(chuàng)造出又一個(gè)中國(guó)特色的照相館審美范式，此時(shí)照相館拍攝出的影像，已經(jīng)成為中國(guó)社會(huì)早期現(xiàn)代化視覺構(gòu)建中一個(gè)不可或缺的組成部分。

縱觀早期中國(guó)攝影史，不論從影像生產(chǎn)的體量，還是從攝影與中國(guó)人的交集性來看，照相館攝影“本應(yīng)成為中國(guó)攝影史乃至中國(guó)近現(xiàn)代視覺藝術(shù)最具有研究?jī)r(jià)值的重要組成部分”，但是，從已經(jīng)出版的各種攝影史類書籍來看，對(duì)照相館攝影的研究，“總是好像非常不應(yīng)該地付之闕如”，其中緣由，有以帝王將相為正史中心的攝影史觀的限制，更主要的是因?yàn)楦鞣N照相館原版影像和原始史料缺乏的桎梏，而讓研究者無從系統(tǒng)開啟。不過，在過去的15年中，正是因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展，當(dāng)年作為贈(zèng)品的大量“玉照”被發(fā)現(xiàn)和交易；各個(gè)文博機(jī)構(gòu)也開始在網(wǎng)上公布自己的收藏；家族的后人，因?yàn)橄热说碾x世，開始把逝者的原版影像推至市場(chǎng)之中。這些照相館照片的大量涌現(xiàn)，為中國(guó)照相館史的研究提供了一個(gè)難得的契機(jī)。

在照相館原始史料方面，因?yàn)檎分絮r有刊載，晚清、民國(guó)的報(bào)刊上的報(bào)道文章和商業(yè)廣告，成為一個(gè)豐富和重要的資料源。這幾年，隨著眾多機(jī)構(gòu)進(jìn)行晚清、民國(guó)報(bào)刊的電子化，史料檢索越來越方便，雖然還有大最報(bào)刊無法借閱，沒有電子化，但相比十年前，一卷卷審看縮微膠卷，或者一張張翻看報(bào)紙的縮印本，已經(jīng)大大提高了效率。

中國(guó)的早期照相館研究，不僅關(guān)照中國(guó)人開辦的照相館拍攝的影像，最重要的是中國(guó)人消費(fèi)的影像，里面同樣包含了外國(guó)照相館為中國(guó)人拍攝的照片。這批影像，不僅代表了攝影師的技術(shù)水準(zhǔn)和藝術(shù)追求，更展現(xiàn)了中國(guó)人自我觀看的前因后果。影像里的每一個(gè)因素構(gòu)成，都體現(xiàn)著中國(guó)人的文化涵量和審美情結(jié)。這種涵量和情結(jié)，在不同的時(shí)期，不同的地域，不同的階層，都會(huì)有不同的風(fēng)格特質(zhì)。這種風(fēng)格特質(zhì)，也不是獨(dú)立于寰宇之上，唯我獨(dú)尊，就如同中華文明的包容性一樣，有對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守，更有兼容并蓄。正是這豐富多彩的可能性，共同構(gòu)筑了一部中國(guó)人認(rèn)知攝影、自我觀看的大歷史。我們應(yīng)當(dāng)去書寫?yīng)毺氐闹袊?guó)早期攝影史，這種書寫，是對(duì)歷史的忠實(shí)，更是為了一個(gè)民族敢于正視自身歷史的文化自信。