Calligraphy and painting are the major way for Chinese literatus to express their feelings and ideas， which are also regarded as the solid foundation of traditional Chinese painting. It is not a new issue that how to format calligraphy and painting in creation to better present the realistic world and spiritual concepts. But， it also needs unremitting efforts to explore， for it is a significant approach to the free for Chinese painters.

青海，以它神奇的莫測(cè)、震憾心靈的魔力吸引著我：神秘的地上銀河星宿海，深邃的地球裂痕黃河峽谷，平靜而又變化無(wú)窮的大漠，波濤般涌向天際的山戀，雄踞的昆侖，聳立的冰峰？？常使我為之沉迷、陶醉，“神飛揚(yáng)”、“思浩蕩”，產(chǎn)生強(qiáng)烈的創(chuàng)作萌動(dòng)。在這里，我自然而然地進(jìn)入“角色”，雖然高原缺氧，特別是藝術(shù)領(lǐng)域中的“缺氧”更為嚴(yán)重，但對(duì)高原的眷戀，使我堅(jiān)持了下來(lái)，而且一下子就是30年。

我用笨拙的筆和充滿激情的心，表現(xiàn)前人沒有表現(xiàn)過的大漠、草原、冰川、雪峰。但被更為頑強(qiáng)樸拙、坦蕩豪放、生活在世界屋脊的河源子孫所傾倒，所以把畫筆首先指向了這里的人。

理解一個(gè)人不容易，理解所有準(zhǔn)備走入你畫面的人，那就更是難上加難，盡管他的行動(dòng)、語(yǔ)言、思想時(shí)刻在顯示、在表露，但“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無(wú)重?cái)?shù)”——他對(duì)你仍然可能是個(gè)謎。因此，要畫他，要理解他，就要用你的全部心血、全部感情、全部生命去理解。開始我力求如實(shí)地再現(xiàn)對(duì)象，包括膚色的真實(shí)，《河源漢子》、《老獵人》、《高原少年》、《果洛老人》都是這種思想指導(dǎo)下的產(chǎn)物，但這不是我的最終目的。大仲馬說(shuō)：“照搬生活是背叛生活?！敝赃@樣做，同重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)與開拓觀念的努力是一致的，企圖在創(chuàng)作中獲取較多的自由，從多年形成的觀念、技法的無(wú)形枷鎖中解脫出來(lái)，從習(xí)慣的慣性中擺脫出來(lái)，以期在作品中創(chuàng)造性地體現(xiàn)現(xiàn)代民族精神，藝術(shù)地反映現(xiàn)實(shí)生活。

我深知藝術(shù)家在理解、動(dòng)情的基礎(chǔ)上獲得詩(shī)意的感受，也就獲得了作品的“魂”或“核”，如何使“情”、“意”得到本質(zhì)的體現(xiàn)，應(yīng)因人因畫而導(dǎo)。八大山人的筆墨情趣，漢畫像石饒有趣味的造型、具有生活和節(jié)奏的曲線，《紈扇仕女圖》仕女的回顧，柯勒惠之《耕種者》水平線的反復(fù)使用，凡此等等，都使生活得到了詩(shī)意的傳達(dá)，也都表達(dá)了畫家的“情”與“意”。說(shuō)說(shuō)容易，但也可能奮斗終生，仍末“破謎”。

為表現(xiàn)高原人粗獷豪放的性格和藏族舞蹈震憾天地的氣勢(shì)，《高原之舞》開始畫得比較粗獷，雖也畫出了一定的感受，但總覺得粗糙不耐看。后來(lái)從方榮翔扮演的李逵中得到啟迪：他扮演的李逵，粗野中頗具嫵媚，甚至有些書卷氣，增強(qiáng)了李逵的感染力和吸引力。高明的戲曲演員用背部的顫動(dòng)，頭簪的微抖來(lái)表現(xiàn)巨大的悲傷，實(shí)在比對(duì)著觀眾大嚎要來(lái)得有力。

狙獷的高原生活與秀逸的表現(xiàn)似乎是矛盾的，但當(dāng)它們有機(jī)地結(jié)合了，矛盾的統(tǒng)一反而增添了藝術(shù)的魅力。這同武戲文唱有著異曲同工之妙，是藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律“含蓄”的具體運(yùn)用?！陡咴琛返膭?chuàng)作過程，是高原性格同我的個(gè)性、氣質(zhì)矛盾的統(tǒng)一過程。我曾認(rèn)為我的氣質(zhì)適宜畫高原，30年的心血全部用來(lái)描繪高原，謳歌青海。

筆墨是中國(guó)畫表達(dá)思想、感情、立意的主要手段，是獨(dú)特的中國(guó)畫的主要形式與表現(xiàn)基礎(chǔ)，也是中國(guó)畫區(qū)別于西洋畫的根本所在。在文人畫中，筆墨被運(yùn)用得超凡入圣，達(dá)到了極高的藝術(shù)境界，我深為其特殊美所折服。在這座巨峰前，中國(guó)畫家面臨十分困難的局面，從傳統(tǒng)的筆墨技巧中演變發(fā)展，這樣雖可以保持在較高的層次中發(fā)展，但也可能遺傳明清文人畫的消極因素——或“淺吟低唱式的悲悲切切”，或?qū)o(wú)人間煙火趣味的追求，也免不了舊瓶新酒之嫌。反叛傳統(tǒng)探索新的筆墨技巧，新的藝術(shù)語(yǔ)言，是十分困難的事。開始時(shí)也會(huì)明顯的淺薄，但表現(xiàn)新生活新時(shí)代的使命感，要求畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，從事創(chuàng)造性的勞動(dòng)，即使收效甚微，開拓的藝術(shù)成果，也是他人所取代不了的。

用什么樣的筆墨結(jié)構(gòu)形成作品主線，表現(xiàn)主觀世界與客觀實(shí)際，在今天已不是什么新課題，但仍是我們要繼續(xù)努力探索的，因?yàn)檫@是中國(guó)畫家獲取自由的重要途徑。

十幾個(gè)挑著擔(dān)子的侗族姑娘，從山間小路穿過白色霧紗搖曳而下——這是《山道彎彎》最初的構(gòu)圖，似乎頗有詩(shī)情畫意，但畫來(lái)畫去卻滿不是那么一回事。山間小路的曲折和霧的含蓄，尤其是霧，給現(xiàn)實(shí)披上了面紗，使之平添了幾分神秘的詩(shī)意，詩(shī)人、藝術(shù)家為此創(chuàng)造了多少動(dòng)人的作品，但在《山道彎彎》中卻發(fā)揮不了作用。舞蹈《擔(dān)鮮藉》獨(dú)特美妙的舞步節(jié)奏，啟發(fā)我重新思考生活感受，發(fā)現(xiàn)原來(lái)打動(dòng)我的不也是這樣獨(dú)特的節(jié)奏與動(dòng)作么？后來(lái)刪去了行走在彎曲小路上的一大排人，只保留了畫面左下方的兩個(gè)小姑娘，并把她們稍加變化重復(fù)出現(xiàn)于畫面右上角，著重裝飾趣味和節(jié)奏的追求。這樣畫面東西減少了，或者應(yīng)該說(shuō)是單純了，而單純的畫面，卻顯得豐富。至此我仍舍不得放棄霧的表現(xiàn)，便把后面一組人畫的很淡，誰(shuí)知并未產(chǎn)生霧的含蓄作用，反面削弱了裝飾趣味和節(jié)奏感。后來(lái)把墨色拉近，總算獲得了較好的藝術(shù)效果。這樣講，并不意味著“華山自古一條路”。同一題材的處理，必然因人，因畫種，甚至因畫家的情緒而定?！渡降缽潖潯返膭?chuàng)作過程，使我對(duì)節(jié)奏韻律，對(duì)傳達(dá)感情的重要性，有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)與重視，詩(shī)詞的格律，音樂的節(jié)奏，都是一些抽象的形式，是藝術(shù)家心靈節(jié)律與客觀生命律動(dòng)相感應(yīng)的物質(zhì)體現(xiàn)，是生命的象征、時(shí)代的脈搏。繪畫作品中的點(diǎn)與線，通過氣的承接連貫，勢(shì)的方向轉(zhuǎn)折產(chǎn)生的氣勢(shì)節(jié)奏，運(yùn)用相當(dāng)，常常產(chǎn)生像漢代蔡邕在《九勢(shì)》中所說(shuō)的“勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏”，具有喜、怒、哀、樂或剛、柔、雄、秀等不同感情。這種飽含感情節(jié)奏的“勢(shì)”，古人稱之為“情勢(shì)”，具有音樂的某些感情要素，在傳達(dá)感情、給作品以生命的作用上，是不可忽視的因素。通過它與其他手段的運(yùn)用，藝術(shù)家喚醒觀眾的感情?！渡降缽潖潯?、《高原之舞》、《套牛圖》、《草原織女》，都強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏和韻律，通過節(jié)奏和韻律所形成的詩(shī)意氛氳，往往是一幅作品成敗的關(guān)鍵。《夕陽(yáng)》若沒有和煦的氣氛，《暮韻》若缺乏“暮意”，《廣場(chǎng)冬日》失去和平，《高原之舞》并不熱烈，它們也就失去了創(chuàng)作的價(jià)值。

我喜歡牦牛，牦牛又名雪犛，其貌不揚(yáng)，笨拙而犟，但卻具有堅(jiān)忍不拔的毅力，在嚴(yán)重缺氧的環(huán)境中，仍能負(fù)重攀登，被譽(yù)為“雪山之舟”。它以野草為食，奉獻(xiàn)的卻是雪白乳汁。用淋漓的筆墨去表現(xiàn)它，總覺得不夠意思。漢畫像石拓片所具有的“拓片美”，似更接近牦牛的性格特征。我嘗試再嘗試，有的作品在拓片趣味中發(fā)揮水墨韻味，有的則在水墨中含有拓片效果，雖傳統(tǒng)水墨韻味有些損失，卻有一種特殊的筆墨趣味，更重要的是有利于牦牛性格的表現(xiàn)。幾經(jīng)使用，這種被我稱為“拓墨”的技法的表現(xiàn)也逐步豐富起來(lái)。我用這種技法畫了《山道彎彎》、《草原織女》、《草原百里牧歌連》等作品，這種樸實(shí)、厚重、稚拙、斑駁的筆墨趣味，用來(lái)表現(xiàn)高原生活別有趣味。此外，《高原之舞》色墨傾瀉的效果，《暮韻》寧?kù)o透明的筆墨運(yùn)用，都為畫幅平增光彩。

我這個(gè)人即笨又缺乏悟性，許多事情只能慢慢地來(lái)。我追求過情節(jié)繪畫，也在造境方面下過一些功夫，《栆園黎明》、《山村女教師》、《瀚海曉月》是這種追求的結(jié)果。在急驟變革、形形色色藝術(shù)思潮沖擊著中國(guó)文化的今天，我仍認(rèn)為探索需結(jié)合生活，技巧應(yīng)附麗于思想，人民是藝術(shù)工作者的母親，不為大眾所理解的藝術(shù)終將被大眾所淘汰。近年來(lái)，為探索“使石像焗油生命的學(xué)問”和傳達(dá)感情的技巧，我磨禿了無(wú)數(shù)畫筆，走遍了草原大漠，但是“長(zhǎng)途關(guān)山何日盡，滿頭雪絲為藝愁”。在我的創(chuàng)作生涯中，付出的心血似雨點(diǎn)溶進(jìn)了長(zhǎng)江大河隨波逝去，創(chuàng)作的過程往往在痛苦中進(jìn)行，美似乎在我面前稍縱即逝。一個(gè)真正的藝術(shù)工作者的悲喜，在于他所追求的目標(biāo)是永遠(yuǎn)不可企及的宇宙無(wú)邊?！伴L(zhǎng)路漫漫”，“藝海無(wú)涯”，我時(shí)刻自勉：“老冉冉其將至兮，但有進(jìn)兮不有止”。

Ma Xiguang， also named Guangfu and Zhaxi， was born in Linyi， Shanxi Province in 1932. He is a famous traditional Chinese painter who graduated from Northwest Military and Politics Collage and Xian Academy of Fine Arts successively. He has engaged in the creation of art since 1958. Now he is a professional painter of Qinghai Literary Federation， member of China Artists Association， Vice President of Qinghai Branch of China Artists Association， CPPCC member of Qinghai Province， etc.

馬西光，1932年生，山西臨猗人。又名光夫、扎西，號(hào)雪牦，齋號(hào)牦齋。1948年參加革命，曾先后就學(xué)于西北軍政大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系。擅長(zhǎng)水墨人物畫。1958年到青海，從事美術(shù)編輯、美術(shù)組織、美術(shù)創(chuàng)作?，F(xiàn)為青海省文聯(lián)專職畫家，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，美協(xié)青海分會(huì)副主席，青海省政協(xié)委員。曾任中國(guó)美協(xié)青海分會(huì)副主席、玄圃畫院副院長(zhǎng)。