何伊寧

人與土地（land）以及風(fēng)景（landscape）的關(guān)系是自古以來(lái)地理學(xué)家、科學(xué)家、人文學(xué)者以及哲人所關(guān)注的主題，《周易》中有“仰以冠于天文，俯以察于地理”，以人地關(guān)系的理論為基礎(chǔ)，通過(guò)攝影的實(shí)踐來(lái)探索地理環(huán)境的變化以及人類社會(huì)的空間結(jié)構(gòu)則成為當(dāng)代攝影中重要的實(shí)踐主題。

本文中使用的“地景攝影”一詞，指向的是以地理景觀作為觀察對(duì)象的風(fēng)景攝影實(shí)踐，一來(lái)用以和中國(guó)傳統(tǒng)的風(fēng)光攝影作為區(qū)分，二來(lái)則是更貼近于西方風(fēng)景攝影研究語(yǔ)境下對(duì)景觀的闡釋。在地理學(xué)中，地理景觀一般常區(qū)分為自然（Natural）地景與文化（Cultural）地景。所謂自然地景，在概念上，指地景在沒經(jīng)過(guò)人類營(yíng)力改變的原始形態(tài)，在實(shí)作上當(dāng)視之為可見地表之地形、水文、土壤及植生覆蓋等要素；而文化地景，則根據(jù)卡爾-索爾（Carl O.Sauer）的定義，是對(duì)人具有最終意義（Final Meaning）的地理區(qū)。

地景，作為一種風(fēng)景攝影的實(shí)踐類型

19世紀(jì)中葉，早在攝影術(shù)發(fā)明的伊始，相機(jī)便成為歐洲帝國(guó)見證殖民擴(kuò)張、掌握各殖民地地質(zhì)地貌、挖掘考古發(fā)現(xiàn)的工具?？鐕?guó)旅行攝影師帶著裝備齊全的設(shè)備到世界各地去記錄并發(fā)現(xiàn)新大陸的地形地貌、風(fēng)景奇觀，那些風(fēng)景照片隨后被帶回歐洲，用作地理學(xué)、考古以及科考資料的同時(shí)，也常常被攝影師做成畫冊(cè)和明信片出售，在維多利亞的英國(guó)得到了廣泛的傳播。從英國(guó)攝影師約翰·湯姆森（Tohn Thomson）到弗蘭西斯·弗里斯（Francis Frith），再到塞繆爾·伯恩（SamuelBourne），早期的環(huán)球旅行攝影師借鑒了當(dāng)時(shí)以風(fēng)景繪畫審美為主的“畫意攝影”風(fēng)格，在作品中延續(xù)了英國(guó)風(fēng)景繪畫的構(gòu)圖，即寬度大于高度，遵循透視法的規(guī)則。

正如英國(guó)攝影學(xué)者利茲·葳爾絲（LizWells）對(duì)早期風(fēng)景攝影線索的歸納，它“繼承了兩條主線：其一是以地形學(xué)為出發(fā)點(diǎn)的純粹攝影，它們總的來(lái)說(shuō)都呼應(yīng)了傳統(tǒng)風(fēng)景畫的構(gòu)圖：其二是一些更具畫意風(fēng)格的影像，這些影像符合了攝影者先人為主的觀念，具有神話與詩(shī)一般的蘊(yùn)意，或者帶有批判的意味”。毫無(wú)疑問(wèn)，地理景觀是早期的歐洲風(fēng)景攝影的重要內(nèi)容，為人們提供了一種觀看，引發(fā)了觀者對(duì)于被滲透著階級(jí)權(quán)利的“無(wú)人風(fēng)景”和異域地理空間的想象，觀看地景成為具有文化價(jià)值的美學(xué)體驗(yàn)，并推動(dòng)了歐洲的大眾旅游和殖民開發(fā)。

在歐洲攝影師足跡踏上遠(yuǎn)東的同時(shí)，以安德魯·約瑟夫·羅素（Andrew JosephRussel）、卡爾特·沃特金斯（Carleton EWatkins）和蒂莫西·奧沙利文（TimothvO'Sullivan）為代表的美國(guó)風(fēng)景攝影，則是在美國(guó)西部拓荒熱的背景下，以地理和地質(zhì)學(xué)的勘探作為線索而展開的實(shí)踐。1865年，美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，一批曾經(jīng)奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)地?cái)z影師紛紛受到如美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)部、鐵路礦業(yè)公司或事大學(xué)的科考隊(duì)的委任，從而踏上美國(guó)廣袤的大陸，拍攝了諸如西部大盆地的地貌、延伸至太平洋海岸鐵路周邊的風(fēng)景，探索并繪制了密蘇里河及下密西西比盆地的地圖。

美國(guó)藝術(shù)史學(xué)者喬爾·斯奈德（Joel Snyder）在一篇名為《領(lǐng)土攝影》（Territo rialPhotography）的論文中考察了這一時(shí)期美國(guó)西部?jī)煞N風(fēng)景實(shí)踐的出現(xiàn)，以及對(duì)這些攝影風(fēng)景為什么以這樣的面目出現(xiàn)有一定的理解，“從實(shí)用的角度看，攝影家受到了雙重的約束：他們一方面要想辦法創(chuàng)作出看起來(lái)已經(jīng)擺脫那些普遍公認(rèn)的風(fēng)景表現(xiàn)主題及范式的風(fēng)景照片，另一方面要突出讀者普遍認(rèn)為能夠標(biāo)志攝影特點(diǎn)的那些特質(zhì)，包括其奇特性、真實(shí)性和物質(zhì)性?！笨栴D·沃特金斯被認(rèn)為是19世紀(jì)最重要的風(fēng)景攝影大師，正是他拍攝的約塞米蒂的照片受到美國(guó)國(guó)會(huì)的重視，從而使得這一區(qū)域在“約塞米蒂資助項(xiàng)目”中得到保護(hù)。沃特金斯以其標(biāo)志性的巨幅負(fù)片重現(xiàn)了約塞米蒂國(guó)家公園、太平洋海岸以及內(nèi)華達(dá)州境內(nèi)一些人跡罕至地區(qū)的風(fēng)景，不但構(gòu)建了美國(guó)西部邊疆地區(qū)的浪漫化色彩，也使得他在各類的國(guó)際博覽會(huì)上贏得了聲譽(yù)。斯奈德認(rèn)為沃特金斯的風(fēng)景攝影為上面提出的問(wèn)題提供了一個(gè)答案，“他把一種非同尋常、獨(dú)步當(dāng)時(shí)的技術(shù)巧思同一些表達(dá)范式結(jié)合起來(lái)，這些范式雖然來(lái)自于風(fēng)景表現(xiàn)中那些如畫美、崇高的表達(dá)模式，但又不跟他們同等延伸。”

作為同時(shí)期另一位美國(guó)風(fēng)景攝影的代表人物，蒂莫西·奧沙利文一生總共留下了上千張美國(guó)地理景觀照片，其中包括經(jīng)典的黃石地區(qū)照片，以及亞利桑那州山脈中拍攝的《古代廢墟》等等。相較于沃特金斯那些滿足讀者期待的、熟悉的風(fēng)景照片不同的是，從山川湖泊的壯美記錄到地質(zhì)地貌的細(xì)節(jié)特寫，奧沙利文在內(nèi)華達(dá)州、猶他州、加利福尼亞等地拍攝的照片為讀者呈現(xiàn)了那些陌生和未知的事物，強(qiáng)調(diào)了在美國(guó)西部以及偏僻的盆地上，已經(jīng)得到開發(fā)的土地和正在開發(fā)土地之間的差異。

如果說(shuō)美國(guó)19世紀(jì)的風(fēng)景攝影中的地理景觀一定程度上受到美國(guó)領(lǐng)土擴(kuò)張背后利益的影響，那么伴隨著現(xiàn)代主義的到來(lái)，安塞爾·亞當(dāng)斯（Ansel Adams）以及F64小組的影響則體現(xiàn)出對(duì)攝影技術(shù)、現(xiàn)代主義審美，以及對(duì)環(huán)保運(yùn)動(dòng)的熱衷，從而為攝影史帶來(lái)了一種新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)——一種純粹的攝影觀看之道，強(qiáng)調(diào)風(fēng)景中的美學(xué)和精神意向。在社會(huì)學(xué)家史蒂夫·欣奇利夫（Steve Hinchliffe）一篇名為《棲居——景觀和自然》的文章中，他闡釋到：“景觀，作為對(duì)象或形式，在很多情況下，被轉(zhuǎn)換成‘看的方式，并且在其他情況下，是某種可能含義的文本書寫和描寫”。上世紀(jì)60年代開始，在沃克埃文斯樸實(shí)影像的影響下，一些年輕的美國(guó)攝影師們并非熱衷于在崇高的自然風(fēng)景中拍攝出一張張超越完美技術(shù)的照片，他們轉(zhuǎn)而將觀看聚焦在自身與周圍環(huán)境的關(guān)系，不斷嘗試用攝影來(lái)挖掘社會(huì)景觀的變遷。

1966年，時(shí)任喬治伊斯曼攝影之家助理館長(zhǎng)的內(nèi)森·萊昂斯（Nathan Lyons）策劃了一場(chǎng)名為《當(dāng)代攝影家：向著社會(huì)的景觀》（Contemporarv Photographers：Toward a SocialLandscape）的重要展覽，展出了布魯斯‘戴維森（Bruce Davidson），李·弗里特蘭德（LeeFriedlander）以及加里·威諾格蘭德（GarryWinogrand）等共六位攝影師的作品。在展覽畫冊(cè)中，萊昂斯重新評(píng)價(jià)了“風(fēng)景”的概念，認(rèn)為那些代表了人與自然關(guān)系的景觀，如建筑，街景等都可以算作“廣義的風(fēng)景”即文化景觀。萊昂斯認(rèn)為，展覽的目的并不是創(chuàng)造一種新的攝影風(fēng)格（neo-category），而是應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大風(fēng)景概念的內(nèi)涵，才能反映出這個(gè)概念“外延功能的轉(zhuǎn)變”。展覽的第二年，法國(guó)思想家居伊‘德波（Guy-Ernest Debord）出版了其重要代表作——《景觀社會(huì)》，宣告了一個(gè)新的歷史斷代，即馬克思所面對(duì)的資本主義物化時(shí)代已經(jīng)過(guò)渡到了一個(gè)社會(huì)景觀的王國(guó)。

短短十年之后，由喬治·伊斯曼之家國(guó)際攝影館的攝影助理策展人威廉·詹金斯（William Jenkins）策展，《新地形學(xué)：人為改造風(fēng)景的照片》（New Topographic：Photographsof a Man-altered Landscapes）展出了10位藝術(shù)家的168幅作品，其中包括羅伯特·亞當(dāng)斯（Robert Adams）、貝歇夫婦（Bernd and HillaBecher）和史蒂芬·肖爾（Stephen Shore）。他們大多借用了沃克·埃文斯（Walker Evans）的紀(jì)實(shí)風(fēng)格手法，以及埃德·魯沙（Ed Ruscha）創(chuàng)作的觀念和態(tài)度，來(lái)呈現(xiàn)人造建筑與大自然的關(guān)系。攝影師們通常使用類似于測(cè)繪地圖地形的方法拍攝，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)荒謬、丑陋的美國(guó)現(xiàn)代化城市景觀，用大畫幅相機(jī)以客觀的視角拍攝，制造出一系列毫無(wú)表情的日常建筑和建造物。

又如《新地形學(xué)》一文的作者布里特·薩文森（Britt Salvesen）所闡述的那樣，展覽改變了人們對(duì)風(fēng)景——這一攝影主題的態(tài)度，同時(shí)也延伸出對(duì)更廣泛社會(huì)問(wèn)題的思考，包括土地使用、環(huán)境保護(hù)、國(guó)家身份等等，而這些話題也是一直貫穿在后現(xiàn)代風(fēng)景的研究和藝術(shù)實(shí)踐之中的。在此之后的幾十年間，從美國(guó)攝影師理查德·米斯拉奇（Richard Misrach）對(duì)美國(guó)沙漠地區(qū)的攝影探索，到澳大利亞攝影師理查德·沃爾登道普（Richard Woldendorp）拍攝《世界礦區(qū)》（TheWorld of Mining），再到加拿大攝影師愛德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky）鏡頭下巨幅的工業(yè)景觀，當(dāng)代攝影師將對(duì)準(zhǔn)不同的風(fēng)景主題，以及風(fēng)景與過(guò)度開發(fā)、生態(tài)破壞、環(huán)境污染等問(wèn)題之間的關(guān)系，影響了一批批攝影師對(duì)風(fēng)景及相關(guān)話題的思考。

當(dāng)下，在中西方，有越來(lái)越多的年輕攝影師在受到美國(guó)“新地形學(xué)”及新色彩攝影范式的影響下，紛紛踏上挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義描繪真善美價(jià)值觀的旅程，將退化的風(fēng)景、城市擴(kuò)張下的開發(fā)區(qū)、城郊的貧民區(qū)、廢棄的工廠等異化和荒謬的社會(huì)景觀視為作品所諷刺的重點(diǎn)。在這些影調(diào)和風(fēng)格及其相近的作品中，史蒂芬·肖爾（Stephen Shore）、約翰·斯滕菲爾德（JoelSternfeld），以及新一代攝影師亞歷克·索斯（Alec Soth）作品中那種冷靜客觀的觀看方式和彩色的大畫幅影像被一而再，再而三地復(fù)制和粘貼。

踏上一段旅行，通常是沿著一條有始有終的路線，比如國(guó)道、河流、人造公共景觀，很多年輕的攝影師都曾堅(jiān)信，只要帶著“激情”（預(yù)想一定能找到荒謬的景觀），便能在現(xiàn)實(shí)里實(shí)則“乏味”（實(shí)際上看到的景觀都大相徑庭）的旅行中拍到足夠多能吸引觀眾眼球的照片。他們孜孜不倦地模仿著當(dāng)代景觀攝影特有的圖式，在旅行中抽離出對(duì)他們有用的東西，將一系列無(wú)表情的、無(wú)敘事連貫性的單張照片編輯成一套延伸序列。

然而，本文的目的并不是對(duì)當(dāng)代風(fēng)景攝影中存在的問(wèn)題進(jìn)行分析，更無(wú)意將地景攝影定義為某種攝影風(fēng)格，而是希望通過(guò)探討幾位當(dāng)代藝術(shù)家在地理景觀攝影上的實(shí)踐，展開對(duì)當(dāng)代風(fēng)景攝影或者通常說(shuō)的景觀攝影方法論的討論，文中提到的攝影師大多帶著問(wèn)題出發(fā)，通過(guò)長(zhǎng)期的調(diào)研，將土地勘測(cè)、制圖學(xué)的知識(shí)以及多元的攝影表達(dá)運(yùn)用到他們的攝影實(shí)踐中來(lái)，通過(guò)對(duì)地景的刻畫，探討我們與周圍世界的關(guān)系。

當(dāng)代地景攝影實(shí)踐的幾種范式

在當(dāng)代攝影中地景早已成為攝影師實(shí)踐中難以避開的話題，無(wú)論是被動(dòng)地將環(huán)境作為肖像的背景，還是主動(dòng)地以某一個(gè)地域或是一個(gè)地區(qū)作為線索，當(dāng)代攝影師們都在不斷地將地理景觀作為自我與土地所連結(jié)的紐帶，從而展開不同維度的摸索。

公路行的延展

生為一位希臘移民的女兒，美國(guó)攝影師維多利亞·桑布納里斯（Victoria Sambunaris）的童年在賓西法尼亞度過(guò)。賓州作為美國(guó)沿海和中西部的中間交通要道，其石油、煤炭、鋼鐵等重工業(yè)在19世紀(jì)和20世紀(jì)初迅速發(fā)展，吸引了大量的移民，并導(dǎo)致人口的大規(guī)模增長(zhǎng)。然而伴隨著全世界經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的改革，賓州的重工業(yè)在20世紀(jì)末逐漸衰落，有著“世界鋼都”之稱的賓州第二大城市匹茲堡也失去了它的光輝。桑布納里斯童年隨家人一同旅行的經(jīng)歷激發(fā)了她對(duì)周圍風(fēng)景的觀看以及思考，而作為耶魯大學(xué)攝影專業(yè)的學(xué)生，桑布納里斯深受各個(gè)時(shí)期美國(guó)風(fēng)景攝影的影響，從蒂莫西·奧沙利文到威廉·亨利·杰克遜，從沃克·埃文斯到史蒂芬·肖爾，桑布納里斯將他們視作“公路戰(zhàn)士”，并從他們對(duì)美國(guó)風(fēng)景的觀看中吸取養(yǎng)分。

正如她的前輩一樣，維多利亞·桑布納里斯在過(guò)去十年間帶著一臺(tái)5×7的木質(zhì)大畫幅相機(jī)橫跨美國(guó)全境，創(chuàng)作出一系列名為《景觀分類》（Taxonomv of a Lanciscape）的彩色圖集。然而桑布納里斯并沒有像其他攝影師那樣把考察的對(duì)象鎖定在某個(gè)特定的區(qū)域，而是將廣袤的美國(guó)風(fēng)景作為切入點(diǎn)，完成了一套具有連續(xù)性的宏大敘事作品。桑布納里斯如是說(shuō)：“我穿越美國(guó)的動(dòng)機(jī)是去揭示這個(gè)地方的不同層面。我抗拒將進(jìn)入的風(fēng)景嚴(yán)格地視為一大片風(fēng)光，而是將它視為急待被探索的、具有豐富信息的異常。”

桑布納里斯幾乎走遍了美國(guó)每一條公路，用她標(biāo)志性的、近似冷靜的攝影語(yǔ)言將風(fēng)景從現(xiàn)實(shí)的美國(guó)社會(huì)中抽離出來(lái)，成就了一部記錄美國(guó)當(dāng)代自然和文化景觀的巨作。在一張拍攝于美國(guó)和墨西哥交界處的照片中，一輛火車穿過(guò)里約格蘭德河上架起的紅色的鋼橋，好似將觀者帶回英國(guó)攝影師威廉·英格蘭（WilliamEngland）在1859年拍攝的尼亞加拉懸索橋，回到那個(gè)由攝影術(shù)和鐵路所引伸出的現(xiàn)代世界。然而桑布納里斯很快又將我們帶回了21世紀(jì)的美國(guó)，灰藍(lán)色的卡車車身橫著排開，畫面前的車輪印痕順著箱體上箭頭的方向，好像它們隨時(shí)會(huì)被調(diào)離。

維多利亞·桑布納里斯的拍攝源于她對(duì)美國(guó)工業(yè)、文化、歷史、人類學(xué)、地理學(xué)以及生態(tài)學(xué)研究的無(wú)限好奇。她在圖書館里翻閱了大量的書籍、地圖和參考資料，并且在拍攝過(guò)程中積累了大量的考察物，包括礦物標(biāo)本，期刊、錄像、旅行日志和口述歷史。2014年，桑布納里斯將她數(shù)十年的拍攝編輯在《景觀分類》的畫冊(cè)中，書中包含了一本收錄了她代表性攝影作品的畫冊(cè)，以及三個(gè)配套的副本——一本收納了個(gè)人瑣碎的小冊(cè)子（筆記本、地圖、以及在路途中拍攝及收集的物件），一個(gè)小文本冊(cè)，以及折疊的寶麗來(lái)圖像。

科學(xué)的映射策略

新地形學(xué)展覽不單單在攝影史上具有重要意義，它富有生命力的形式繼續(xù)影響著一代又一代的攝影師。延續(xù)了地形學(xué)這一術(shù)語(yǔ)的本意，即對(duì)具體地描述、劃定或表現(xiàn)地圖上某一個(gè)地方的特征，以及針對(duì)新地形學(xué)攝影師實(shí)踐的延伸探索，從1989年開始，英國(guó)女?dāng)z影師凱特·梅勒（Kate Mellor）按照英國(guó)地形測(cè)量局（Ordance Survey Landranger）制定的地圖，沿著英國(guó)海岸線行走，嘗試通過(guò)攝影來(lái)界定人類活動(dòng)允許范圍內(nèi)的海岸邊界?；谲娛轮谐Ｓ玫木W(wǎng)格參考系統(tǒng)，凱特·梅勒使用了一臺(tái)Widelux全景相機(jī)，每隔50公里拍攝一張相關(guān)地點(diǎn)的全景照片，她的整組照片統(tǒng)統(tǒng)采用了相同高度的視點(diǎn)，并將海平面置于整個(gè)系列當(dāng)中。

《島：海濱》（lsland：Seafront）系列完成于1994年，其中一張拍攝于英國(guó)海濱度假城市布萊頓的《TQ300041》作品中，在維多利亞時(shí)期修建的海濱棧道前，四個(gè)兒童正拿著玩具槍模仿著槍戰(zhàn)游戲中的場(chǎng)景，畫面右上方的八角涼亭和遠(yuǎn)處的布萊頓碼頭遙桕呼應(yīng)，傍晚最后一抹夕陽(yáng)灑在平靜的海面上，體現(xiàn)出英國(guó)典型度假海岸的文化風(fēng)景。而在《TQ698803》中，黃色的集裝箱被巨型的起重機(jī)運(yùn)送到泊船上，空無(wú)一人的海岸線為觀眾勾勒出關(guān)于泥巴攤（Mucking Flats）的想象，作為英國(guó)南部埃塞克斯郡的東出?？冢@里曾經(jīng)是昂格魯-撒克遜（Anglo-Saxon）人征服大不列顛島后的居住區(qū)，在今天被列為英國(guó)“具特殊科學(xué)價(jià)值地點(diǎn)”。

雖然相隔50公里的取點(diǎn)并沒有什么觀念的意涵，但凱特·梅勒始終將視點(diǎn)保持一致，智慧地避免了在選擇拍攝對(duì)象時(shí)的取舍，并保留了作品中海岸線景觀的可讀性。作為一個(gè)長(zhǎng)達(dá)五年的項(xiàng)曰，凱特·梅勒花去大量的時(shí)間從一個(gè)邊界到達(dá)另一個(gè)邊界，完成了這組將地理、歷史和文化構(gòu)建聯(lián)系在一起的，討論攝影和文化地理邊界的重要作品。

在凱特·梅勒完成《島：海岸》的近15年之后，英籍華裔攝影師王巖將她對(duì)攝影的熱情投身于《母親河》的創(chuàng)作之中。然而區(qū)別于探討攝影與邊界的實(shí)踐，王巖則將對(duì)文化地理研究的切入點(diǎn)投向?qū)χ袊?guó)長(zhǎng)江流域——母親河神話的另一面。正如海岸的沙灘在英國(guó)的文化中曾被視為對(duì)人類懷有敵意的、沒有吸引力的風(fēng)景，而作為孕育中華兒女的長(zhǎng)江則在上千年來(lái)被賦予了氣勢(shì)磅礴，所向披靡的母親河神話。

正如王巖的回憶：“從小開始接觸到的唐宋詩(shī)歌和山水畫作，又將薄薄的霧氣永久地籠罩在這條暢流不盡的大河上，將它與‘天人合一的生活哲理和亙古不變的時(shí)間聯(lián)系在了一起?！L(zhǎng)江是我的母親河這個(gè)概念，就這樣早早地銘刻在了我的意識(shí)中?！比欢谟?guó)的生活和學(xué)習(xí)中，王巖開始接觸到西方攝影師，如納達(dá)夫·坎德（Nadav Kander）所拍攝的長(zhǎng)江，發(fā)現(xiàn)那里竟是現(xiàn)代化建設(shè)后的破敗，和她心中的長(zhǎng)江形象大相徑庭。

然而，打開谷歌圖片，輸入“長(zhǎng)江”二字所映入眼簾的是滿屏壯闊的風(fēng)景，而這些圖像事實(shí)上早已成為神話言說(shuō)方式的載體、神話的記憶代替了真實(shí)的記憶，成為人們的神往之地。正如羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《神話修辭術(shù)》中所述，“神話的言說(shuō)方式是由為了恰到好處地傳播而已經(jīng)精心加工過(guò)的材料鑄就的。這是因?yàn)樗猩裨挷牧希还苁菆D像再現(xiàn)性的還是文字性的，都預(yù)先設(shè)定了一種能指意識(shí)，我們可以憑借這種意識(shí)思考、談?wù)撃切┥裨挘挥霉懿牧系膬?nèi)容。然而圖像比文字更具有強(qiáng)制性，它強(qiáng)加了意義?！币粊?lái)是為了緩解鄉(xiāng)愁，二來(lái)為了去母親河的神話性，并為她對(duì)長(zhǎng)江的理解補(bǔ)充一些信息，王巖在經(jīng)過(guò)大量的調(diào)研和現(xiàn)場(chǎng)勘查之后，為了避免拍攝那些通常意義上的“象征性地點(diǎn)”，以及當(dāng)代景觀攝影中奇魅化的濫觴，她最終選擇使用深映射（deep mapping）的策略，將長(zhǎng)江用谷歌地圖分為63個(gè)等分點(diǎn)，每點(diǎn)之間取100公里，試圖用相對(duì)客觀的視角來(lái)觀察長(zhǎng)江，嘗試摒棄已有的期待和成見。

在《Y25》中，王巖站在金沙江右岸，距離長(zhǎng)江源頭2400公里的云南省麗江市片角鄉(xiāng)下六三家坪拍攝下地圖上的第25個(gè)點(diǎn)。畫面中的男孩站在拆除一半的房屋頂上，破房屋上的瓦片隨意散落在土堆之中，觀眾的視線不由跟隨著男孩去到遠(yuǎn)處由鋼筋和混凝土所鑄建的高架鐵路橋之上，它代表著中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的步伐而勇猛地穿過(guò)荒山，往代表著希望的城市的中心而延伸出去。就像英國(guó)攝影批評(píng)家大衛(wèi)·貝特（DavidBate）在《地理文化影像》一文中所提到的，“拆除與建造在轉(zhuǎn)變的修辭學(xué)中混合在一起。中國(guó)的轉(zhuǎn)變，一如世界上的其他地方，被河流的變動(dòng)影像所記錄下來(lái)。當(dāng)人口發(fā)展的時(shí)間提速及發(fā)展，這些被人類占據(jù)的地方的影像同樣需要策略的調(diào)整。攝影的實(shí)踐及其視野成為我們新的烏托邦和異托邦的視覺隱喻。這些照片提供了所見或未所見知識(shí)的空間，以及觀看微觀及宏觀維度轉(zhuǎn)變和變化的方式?！?/p>

特定地域的采樣調(diào)查

從各自的問(wèn)題出發(fā)，以特定地域的風(fēng)景作為攝影實(shí)踐的切入點(diǎn)，通過(guò)豐富的調(diào)查和多元的展現(xiàn)方式來(lái)表達(dá)攝影師對(duì)該區(qū)域的理解，這是當(dāng)代攝影中非常耐人尋味的實(shí)踐方式之一。英格麗德·波拉德（lngrid Pollard）是當(dāng)今英國(guó)最著名的黑人攝影藝術(shù)家之一，她善于通過(guò)肖像攝影以及傳統(tǒng)的風(fēng)景攝影去探索族別和身份認(rèn)同的問(wèn)題。《隱藏的歷史，遺產(chǎn)故事》（Hidden Histories.Heritage Stories）以英國(guó)利河谷國(guó)家公園（Lea Valley National Park）的地域作為背景，探索了這一區(qū)域的歷史是如何作為工業(yè)風(fēng)景被構(gòu)建并發(fā)展的，并回應(yīng)18世紀(jì)英國(guó)黑人奴隸在這里的生活。從1994年開始，波拉德在作品創(chuàng)作過(guò)程中不但拍攝了公園的全景地圖，還針對(duì)土壤進(jìn)行了科學(xué)采樣，針對(duì)現(xiàn)有的家庭相冊(cè)、紀(jì)念物進(jìn)行分類和展示，無(wú)不展現(xiàn)作品調(diào)查結(jié)果的多樣性，以及藝術(shù)家為這個(gè)地域所提供的獨(dú)特故事、經(jīng)驗(yàn)和視角。

程新皓畢業(yè)于北京大學(xué)化學(xué)與分子工程學(xué)院，獲博士學(xué)位。現(xiàn)作為藝術(shù)家生活于云南昆明。程新皓近期的作品多以攝影媒介為主，關(guān)注現(xiàn)代化在當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境下的內(nèi)在邏輯。在他于2014年所創(chuàng)作的《對(duì)一條河流的命名》中，將風(fēng)景作為線索，將現(xiàn)代化語(yǔ)境下的空間與時(shí)間概念立體地呈現(xiàn)在一系列的照片當(dāng)中。借用清朝時(shí)昆明水利官員黃士杰所繪制的地圖《云南省城六河圖說(shuō)》作為出發(fā)點(diǎn)，程新皓以地形學(xué)的方式拍攝了沿著盤龍江源頭順流而下100公里內(nèi)的風(fēng)景，并試圖用人類學(xué)中“延伸個(gè)案研究法”展開了對(duì)這一特定區(qū)域的時(shí)間和空間提出新的觀看方式。

《對(duì)一條河流的命名》中包含了攝影師沿途拍攝的八張記錄盤龍江江岸景觀的拼接照片，兩組在旅行過(guò)程中所拍攝的人物環(huán)境肖像拼貼，以及若干由生物采集樣本所組成的照片，以此考察100公里內(nèi)從幾千萬(wàn)年地質(zhì)變化、自然到城市景觀的變遷。作為作品中非常重要的內(nèi)容，程新皓還將他從源頭到河口采集的沉淀物沉積在一起，用這個(gè)沉積巖的裝置賦予它時(shí)間的概念。

在程新皓的八張橫幅影像中，盤龍江的江水時(shí)而平靜、時(shí)而奔騰，作為見證兩岸景觀變遷的載體，河段成為程新皓敘事的線索，隱喻著時(shí)間的流動(dòng)。盤龍江江水從深山峽谷流出的江水順流而下，穿過(guò)群山，流進(jìn)平原，穿過(guò)城市，最后抵達(dá)滇池，在攝影師看來(lái)，“空間的秩序被河流緩慢而堅(jiān)定的注入了時(shí)間的順序。這逐一展開的空間似乎也成為了某種對(duì)時(shí)間的隱喻：森林變?yōu)檗r(nóng)田，農(nóng)田變?yōu)槌墙迹墙甲優(yōu)槌鞘?。唯一未變的只剩下了河流本身?！?/p>

重返文化源地的實(shí)踐

“記憶所能攝取的最強(qiáng)烈的樂趣”，法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義作家司湯達(dá)在參觀完羅馬圓形大劇場(chǎng)之后留下了這樣的感想。在18世紀(jì)伊始，歐洲的詩(shī)人、畫家?guī)е鴮?duì)過(guò)去歷史的緬懷，重返文化源地，游歷古老的廢墟，并為文學(xué)和藝術(shù)史上留下了許多重要的作品。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)外借助地圖、老照片，或是歷史文本重返文化源地的攝影實(shí)踐并不少見，但青年攝影師塔可的實(shí)踐卻是將自己對(duì)中國(guó)古典文化以及對(duì)文化溯源地考證的熱情結(jié)合起來(lái)，在游歷中創(chuàng)作出具有個(gè)人視覺語(yǔ)言的作品。在《詩(shī)山河考》的創(chuàng)作和美學(xué)范式獲得廣泛好評(píng)之后，塔可的最新作品《碑錄——黃易計(jì)劃》則是再一次通過(guò)重返歷史文化源地，用精心構(gòu)思和富有詩(shī)意的獨(dú)特視角來(lái)構(gòu)造他個(gè)人對(duì)碑錄文化的致意。

塔可鏡頭中詩(shī)意的語(yǔ)言嘗試將觀者領(lǐng)入一段考古的歷史。幽深的墓道，璧面全是粗糙的鑿痕，帶著神秘而細(xì)碎影調(diào)，引導(dǎo)著人渴望穿越歷史；而盡頭的石壁，中心與邊緣的暗影，仿佛阻絕了陰陽(yáng)，更讓人有窺竊其背后歷史和故事的欲望。密林、野花、掩映在樹叢中的古亭、模糊的石雕，仿佛一切景致都掩藏著故事和不可告人的一層秘密，有待影像一點(diǎn)點(diǎn)去解釋；然而影像，卻始終有如石板上的一環(huán)深深的孔洞，可見一斑，卻無(wú)法窺測(cè)其背后的真實(shí)和全貌。

《碑錄——黃易計(jì)劃》的靈感來(lái)源自清朝乾嘉時(shí)期的科舉官員，兼金石學(xué)家黃易（1744-1802）的一系列訪碑日記和冊(cè)頁(yè)。“君北抵燕趙，南游嵩洛，又四方嗜古之士所得奇文石刻無(wú)不就正于君，以是所蓄金石甲于一時(shí)?！鼻宕鷷椅谭骄V在為黃易的專著作序之時(shí)，一句道出黃易考察石碑的獨(dú)到之處，即他將文獻(xiàn)、碑拓研究與原地實(shí)物調(diào)查并重，其訪碑日記、冊(cè)頁(yè)和碑文拓片都具有極高的文化價(jià)值。塔可在計(jì)劃自己的訪碑之旅時(shí)，特別借鑒了黃易的《嵩洛訪碑日記》以及《岱巖訪古日記》，按照文獻(xiàn)上的地點(diǎn)逐一拜訪。同美國(guó)攝影師維多利亞·桑布納里斯一樣，塔可在旅行途中不光拍攝了大量的攝影作品及攝影拼貼，同時(shí)還創(chuàng)作了一系列文字、繪畫和裝置使得作品的內(nèi)容更加多元。

谷歌衛(wèi)星地圖的運(yùn)用

在20世紀(jì)，遙感技術(shù)的進(jìn)步有效地協(xié)助地理學(xué)家進(jìn)行科學(xué)測(cè)繪，并幫助軍隊(duì)進(jìn)行敵情的考察。一戰(zhàn)期間，帶有照相裝置的航天器可以把航拍的圖像傳給軍事專家仔細(xì)研究，還時(shí)不時(shí)發(fā)現(xiàn)了一些從未識(shí)別的考古遺跡。在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，一位叫做O.G.S·克勞福德（O.G.S. Crawford）地航拍愛好者還特地開發(fā)出了航空考古技術(shù)。作為文化地理的重要議題，人類活動(dòng)對(duì)于自然環(huán)境之間的關(guān)系早已成為攝影師們所關(guān)注的焦點(diǎn)。早在上世紀(jì)，美國(guó)攝影師埃默特·戈溫（Emmet Gowin）便利用航拍拍攝下美國(guó)原子能試驗(yàn)后被污染和荒廢的土地，黑白影像所勾勒出的土地瘢痕累累，引起觀者對(duì)風(fēng)景與權(quán)利，以及和環(huán)境之間關(guān)系的思考。

針對(duì)人類對(duì)地球大肆破壞所引發(fā)的各種環(huán)境問(wèn)題，英國(guó)歷史地理學(xué)者伊恩·D·懷特《lan D.Whyte）分析道：“從20世紀(jì)70年代開始，隨著軌道衛(wèi)星成像系統(tǒng)的進(jìn)步，如Landsat地球資源衛(wèi)星的發(fā)射，‘遠(yuǎn)程遙感的范圍達(dá)到了一個(gè)新的層面。遙感使用了假色彩成像系統(tǒng)，以使植被覆蓋和土地使用的對(duì)比更加明顯。從太空觀察地球廣大區(qū)域的能力，使人們對(duì)景觀的脆弱性產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)，如熱帶雨林被破壞和沙漠?dāng)U張的趨勢(shì)，在這一過(guò)程中，使我們對(duì)整個(gè)星球的脆弱性有了新的視角。”

近年來(lái)，不少攝影師開始將谷歌衛(wèi)星地圖作為創(chuàng)作的素材，用以來(lái)探索現(xiàn)代化進(jìn)程中的全球資本化、過(guò)度開發(fā)、生態(tài)破壞等問(wèn)題。愛爾蘭攝影師大衛(wèi)·托馬斯·史密斯（DavidThomas Smith）于2001年所完成的《人類世》（Anthropocene）通過(guò)將上千張從谷歌地圖上找到的地景照片拼貼成伊朗地毯的范式，從而創(chuàng)造出令人眼花繚亂的系列照片，用以映射人類的過(guò)度開發(fā)。

與此同時(shí)，比利時(shí)攝影師米西卡·漢納爾（Mishka Henner）則選擇了更為隱晦的主題，在《荷蘭風(fēng)景》（Dutch Landscapes）中，他利用通過(guò)谷歌地圖和調(diào)研的數(shù)據(jù)找到荷蘭秘密的政府用地，并用塊狀的像素將這些隱藏地點(diǎn)（標(biāo)示）出來(lái)，集中討論風(fēng)景與權(quán)利之間的關(guān)系。而在漢納爾接下來(lái)完成的作品《利比亞油田》（LibVan Oil Field）中，他花費(fèi)了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間在他手頭收集的資料中找到滿足條件的廢棄油田，再?gòu)牡貓D上找到相應(yīng)的照片。大大小小的油井遺址、泄漏的油漬、重型卡車在黃土上留下的車痕、通向各方的地上管道，這些衛(wèi)星所拍攝到的地景好似病人手術(shù)后的傷口，仔細(xì)觀察之后難免唏噓。

中國(guó)攝影師杜子同樣將他的目光對(duì)準(zhǔn)土地，用一組《瘢痕》展示出一些體最超大的人工景觀，例如礦山、采石場(chǎng)、削山造地、矸石山、魚鱗坑、露天礦坑、圍海造田、沙漠固沙等等。然而跟純粹的挪用谷歌地圖不同，《瘢痕》是由谷歌照片加之現(xiàn)場(chǎng)拍攝的照片，另外還配合文字的注釋一同展現(xiàn)他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中過(guò)度開發(fā)以及環(huán)境破壞的思考。

在每去到一個(gè)地點(diǎn)之前，杜子會(huì)先搜集海最的資料，分析各種各樣的人類改變自然的原因和狀況，明確什么地方有什么樣的人工景觀和它們對(duì)環(huán)境的影響，然后梳理出可供拍攝的地點(diǎn)?？紤]到經(jīng)濟(jì)的成本，他每次出行會(huì)規(guī)劃一條科學(xué)的路線，拍沿線的幾個(gè)。為了更好呈現(xiàn)這些巨大景觀的微小細(xì)節(jié)，杜子影像都達(dá)到了超高的十?dāng)?shù)億，甚至數(shù)十億像素的“巨像”。用杜子的話說(shuō)：“每張最終的影像都是用200張到400、500，甚至上千張合成而成。不需多說(shuō)廢話，在如此直觀的巨大與微小的對(duì)比和映襯中，我們會(huì)更深刻地認(rèn)識(shí)人類和土地與環(huán)境的關(guān)系?！?/p>

結(jié)語(yǔ)

1925年，“風(fēng)景”一詞首次通過(guò)美國(guó)伯克利加州大學(xué)人文地理學(xué)教授卡爾·索爾對(duì)其發(fā)表的德語(yǔ)概念“Landschaft”的說(shuō)明，進(jìn)入到英語(yǔ)語(yǔ)言的地理學(xué)詞典。對(duì)于索爾來(lái)說(shuō)，依據(jù)德國(guó)的傳統(tǒng)，地理學(xué)“被天然給定的”研究對(duì)象就是“景觀”：“區(qū)域”或“地區(qū)”以及區(qū)域或地區(qū)的“那些事實(shí)的獨(dú)特地理關(guān)系”。在他的積極努力下，風(fēng)景研究開始在人文地理學(xué)的框架下以一種非常具體的方式被進(jìn)行研究，在上世紀(jì)中期，有關(guān)風(fēng)景的研究開始分散于若干學(xué)科之中，涉及人類學(xué)、考古學(xué)、地理學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史、建筑學(xué)等，而不同的學(xué)科也采用不同的研究方法。

除此之外，在有關(guān)人文風(fēng)景研究的書單中，我們還可以看到相當(dāng)多從地理學(xué)和藝術(shù)史方向的著作，可見風(fēng)景作為主題在人文學(xué)科學(xué)術(shù)研究中所起到的重要地位。與此同時(shí)，在攝影史的語(yǔ)境下，風(fēng)景從最開始便被作為一種攝影的類型。本文以風(fēng)景攝影中的地景實(shí)踐作為切入點(diǎn)，意在跳出當(dāng)下中國(guó)攝影對(duì)風(fēng)景/景觀攝影的固有認(rèn)知，用廣闊的視野去討論風(fēng)景作為攝影創(chuàng)作的文化價(jià)值，期待攝影師們?cè)趧?chuàng)作作品的過(guò)程中可以更多地以自己的觀察和興趣點(diǎn)出發(fā)，尋找與社會(huì)更緊密聯(lián)系的話題；運(yùn)用多元的、跨學(xué)科的研究方法，拓展風(fēng)景攝影的深度和廣度。