劉鵬

摘 要：受工業(yè)化進(jìn)程沖擊，傳統(tǒng)民藝的價(jià)值被忽視。本文以江西婺源甲路油紙傘為切入點(diǎn)，從消費(fèi)主體的嬗變所帶來的挑戰(zhàn)和機(jī)遇兩方面淺析傳統(tǒng)民藝的現(xiàn)代延續(xù)，并基于以上方面對甲路油紙傘技藝可持續(xù)拓展展開研究。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)民藝；婺源甲路油紙傘；可持續(xù)拓展

民藝的構(gòu)架基礎(chǔ)生活形態(tài)（人）、技術(shù)形態(tài)（技）、審美形態(tài)（器）三個(gè)方面中，技術(shù)形態(tài)和審美形態(tài)是價(jià)值的體現(xiàn)，是對生活狀態(tài)需求的滿足，而生活形態(tài)促使民藝的價(jià)值不斷變化發(fā)展，使之不斷出現(xiàn)新的面貌，換言之，傳統(tǒng)民藝必須適應(yīng)當(dāng)代的消費(fèi)需求。江西婺源甲路油紙傘技藝技術(shù)形態(tài)注重體悟合一、現(xiàn)場制作，尊重偶然的勞作過程。審美形態(tài)突出對自然的體驗(yàn)和體現(xiàn)，是油紙傘工藝作為大眾文化消費(fèi)時(shí)代發(fā)展的價(jià)值基礎(chǔ)。通過對目前甲路油紙傘的實(shí)地考察，我們可以看出目前它的發(fā)展主要依附當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)，以半機(jī)械化生產(chǎn)和廉價(jià)材質(zhì)的替代等方式（如綢布）進(jìn)入市場，帶有明顯的“功利性”。一項(xiàng)民藝的延續(xù)若抽離了當(dāng)代價(jià)值的內(nèi)涵，只剩下膚淺的商業(yè)目的和拙劣的操作手段，它必將走向了庸俗化。作為一項(xiàng)成熟多樣具有豐富歷史淵源的手工藝項(xiàng)目，傳統(tǒng)油紙傘的拓展如果丟掉它所獨(dú)有的技術(shù)形態(tài)和審美形態(tài)，這必然會(huì)導(dǎo)致工業(yè)化、形式化，削減了它豐富多樣的地域性以及地域差距帶來的不同的內(nèi)涵，從而脫離生活，失去了本該有的價(jià)值與真正意義。

1 傳統(tǒng)民藝消費(fèi)主體的嬗變所帶來的機(jī)遇

鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》開篇就宣布：“今天在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象。它構(gòu)成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化”。物質(zhì)財(cái)富的迅速增長以及大量游客擁入帶來的各種文化消費(fèi)，帶動(dòng)了滇西北地區(qū)傳統(tǒng)民族民間工藝以從未有過的規(guī)模和速度再顯、傳承、變異和發(fā)展。與贛東北各民族的生活、文化相互結(jié)合的傳統(tǒng)民族民間工藝在短暫的20多年里，發(fā)生了根本性的變化，實(shí)用性為主的消費(fèi)開始向?qū)徝馈⒀b飾性消費(fèi)轉(zhuǎn)化。消費(fèi)主體逐漸從在地群體轉(zhuǎn)向外來游客，這是歷史上從未有過的本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。在當(dāng)今大眾旅游消費(fèi)的影響和作用下，傳統(tǒng)民族民間工藝具有大眾消費(fèi)文化產(chǎn)品的屬性，體現(xiàn)出類型化和趨同的明顯特征。但是，這種從“實(shí)用”向“審美”的轉(zhuǎn)化，從“生活器物”到“形式”的轉(zhuǎn)化盡管不可能是整體性的但就部分具體工藝而言卻是明顯的。甲路油紙傘不可能整體轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)”，工匠藝人們也不可能成為藝術(shù)家，但至少可以說，不少具體表現(xiàn)形式或部分傳統(tǒng)民族民間工藝在從“實(shí)用”到“審美”，從“生活器物”到“形式”的轉(zhuǎn)化過程中，已包含有“工藝”向“藝術(shù)”轉(zhuǎn)化的因素。

消費(fèi)文化突出產(chǎn)品的商品屬性，追求最大經(jīng)濟(jì)附加值的特征，必然深深烙在工藝的設(shè)計(jì)、制作、生產(chǎn)、銷售過程之中。但是，這種對商品屬性的突顯，對最大經(jīng)濟(jì)價(jià)值的追求，并非劃分非藝術(shù)和藝術(shù)的絕對標(biāo)準(zhǔn)，尤其是在大眾文化消費(fèi)時(shí)代，復(fù)制、生產(chǎn)也并未意味著藝術(shù)或傳統(tǒng)民藝就會(huì)完全喪失對藝術(shù)的個(gè)性和差異性的追求。

從當(dāng)下甲路油紙傘技藝的生產(chǎn)主體看，其主體構(gòu)成也日趨復(fù)雜，形成了傳統(tǒng)民藝生產(chǎn)過程中的直接生產(chǎn)主體和間接生產(chǎn)主體。直接生產(chǎn)主體包括對傳統(tǒng)工藝有不同理解和目的、功利的生產(chǎn)個(gè)體，即結(jié)構(gòu)日漸復(fù)雜的工匠藝人群體。他們有自己的文化認(rèn)同，從自己的利益和功利角度去理解傳統(tǒng)民藝的商業(yè)價(jià)值和文化意義，在生產(chǎn)過程中將自己個(gè)體的意愿熔鑄到傳統(tǒng)民藝的設(shè)計(jì)、制作、生產(chǎn)之中，在實(shí)現(xiàn)個(gè)體的意愿、滿足大眾消費(fèi)的過程中，不斷重構(gòu)著當(dāng)下的傳藝。間接的生產(chǎn)主體包括傳統(tǒng)民藝的市場組織者、傳統(tǒng)民藝的合法性規(guī)則的制定者，雖然他們沒有直接參與到生產(chǎn)過程中，但卻通過政策、權(quán)力、資本、消費(fèi)、購買導(dǎo)引著傳統(tǒng)技藝的發(fā)展，也不斷將他們的意愿與功利融入傳統(tǒng)民藝之中。

與大部分的處于市場態(tài)的傳統(tǒng)民藝相似，油紙傘的主要消費(fèi)群體是以大眾市場為主，在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)文化背景下，適應(yīng)這樣一個(gè)市場不能削弱地域文化性特征，純粹把自己定位于以價(jià)格優(yōu)勢作為營銷的手段吸引大眾的旅游紀(jì)念品模式。只有展現(xiàn)出油紙傘技藝中對于自然的審美情趣和具有親和力的技術(shù)形態(tài)，引導(dǎo)大眾介入到這種文化體驗(yàn)，才能使得手工藝在當(dāng)代的價(jià)值得到彰顯。根據(jù)對婺源旅游景點(diǎn)的觀察，每個(gè)景點(diǎn)主要街道分布著幾十所旅游紀(jì)念品店鋪，但是由于商品存在著與國內(nèi)其它景點(diǎn)趨同化的特征，因此缺乏吸引力。我們可以通過甲路油紙傘的品牌，打造前店后坊式的模式，讓消費(fèi)場所成為民藝文化體驗(yàn)的場所，消費(fèi)者在這個(gè)過程中體驗(yàn)到手作制品的自然審美品質(zhì)以及物品凝結(jié)著造物行為種種生命的跡象，對于在匠人的指導(dǎo)下能夠比較快速掌握的技藝單元可以設(shè)置成體驗(yàn)式的平臺(tái)，讓消費(fèi)者更好地獲得心理和情感認(rèn)同，這是批量化的重復(fù)與復(fù)制式的旅游紀(jì)念品所散發(fā)出來的疏遠(yuǎn)感和冷漠感遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能達(dá)到的。民藝的當(dāng)代價(jià)值在獲得認(rèn)可的同時(shí)成為一種有歷史感的、身體和精神的聯(lián)系中介；千百年來民藝傳承過程中群體意識(shí)也將獲得很大程度上的共享狀態(tài)，并使之得以良好地維持下去。

我們可以建立一種類似油紙傘技藝體驗(yàn)式的文化生產(chǎn)空間，通過文化效應(yīng)帶動(dòng)傳統(tǒng)民藝發(fā)展，借助現(xiàn)代管理手段和營銷手段來進(jìn)行定位、宣傳和推廣，吸引更多的人關(guān)注傳統(tǒng)文化的生產(chǎn)，體驗(yàn)手工勞動(dòng)的樂趣。在這種體驗(yàn)式消費(fèi)（交互式）的模式下，傳統(tǒng)民藝的拓展不再是漫無目的地根據(jù)泛市場進(jìn)行生產(chǎn)、復(fù)制，而是能快速根據(jù)消費(fèi)人群的消費(fèi)習(xí)慣在保留油紙傘當(dāng)代價(jià)值的基礎(chǔ)進(jìn)行設(shè)計(jì)、工藝調(diào)整。另外，發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)民藝特有的“工匠精神”，對工藝的精益求精、對制作的一絲不茍以及對完美的孜孜追求，讓消費(fèi)者從單純的旅游商品導(dǎo)向轉(zhuǎn)變?yōu)閷鹘y(tǒng)民藝的鑒賞，追求民藝的原始生態(tài)和器物文化，讓民族傳統(tǒng)工藝的價(jià)值重新獲得挖掘。

2 復(fù)制與定制：傳統(tǒng)民藝的現(xiàn)代延續(xù)

復(fù)制作為大眾文化消費(fèi)時(shí)代的產(chǎn)物，已經(jīng)成為當(dāng)下社會(huì)的一種文化顯現(xiàn)，滲透到社會(huì)、文化和藝術(shù)生活的各個(gè)角落。事實(shí)上，復(fù)制是人類的模仿天賦在具體生活中的體現(xiàn)。復(fù)制伴隨著人類發(fā)生、發(fā)展的全過程。人類的造物過程就是一個(gè)復(fù)制過程，只不過這種復(fù)制不具有當(dāng)下社會(huì)中的這種規(guī)?；蜆?biāo)準(zhǔn)化、大工業(yè)社會(huì)的機(jī)械化、批量化復(fù)制的特性，不具有當(dāng)下社會(huì)復(fù)制領(lǐng)域的全方位性而已。本雅明在其著名的《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中就曾說。從原則上說，藝術(shù)品從來都是可以復(fù)制的。所有人做之物皆能夠被人模仿。在藝術(shù)中，學(xué)生們?yōu)榱司毩?xí)進(jìn)行這種模仿，工匠們?yōu)榱藗鞑プ髌愤M(jìn)行這種模仿，最后還有牟取利潤的第三者進(jìn)行這種模仿。而與此相比，藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制卻是新鮮事物在歷史上，它以很大間隔斷斷續(xù)續(xù)地進(jìn)行著，卻又憑日益增強(qiáng)的力量獲得成功。

人類的造物過程就是一個(gè)復(fù)制的過程，而復(fù)制的真正動(dòng)因生于人的模仿天賦，在對自然形態(tài)和自然物的特征、功能的模方中，人類開始了最早的造物實(shí)踐。復(fù)制是工業(yè)化、后工業(yè)化時(shí)代的產(chǎn)物，同時(shí)也提出了生產(chǎn)過程中的規(guī)模化生產(chǎn)和生產(chǎn)加工過程中的標(biāo)準(zhǔn)化問題。在現(xiàn)代和后現(xiàn)代時(shí)期，藝術(shù)生產(chǎn)也具有了明顯的復(fù)制性特征。在傳統(tǒng)民藝中所謂“藝”包括兩個(gè)層次的含義：工藝和藝術(shù)，工藝和藝術(shù)的區(qū)別在于工藝強(qiáng)調(diào)的是“工”，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是“藝”，工藝強(qiáng)調(diào)“制作”，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)造”，工藝并非不要?jiǎng)?chuàng)造，而是先“工”然后才是“藝”，反之，“藝術(shù)”也不是不要“制作”，在“創(chuàng)造”的基礎(chǔ)上，還應(yīng)該追求“術(shù)”，即制作。在藝術(shù)追求其純粹精神性和個(gè)性化的同時(shí)，工藝的群體性、物質(zhì)性和滿足其具體環(huán)境、生產(chǎn)、生活的實(shí)用功能使工藝?yán)^續(xù)保有民族性和地域性的特點(diǎn)。從文化學(xué)的視野看，工藝由此具有了地方性知識(shí)和群體性生活意義的歷史和傳統(tǒng)。傳統(tǒng)民藝的定義，工藝和藝術(shù)的關(guān)聯(lián)、區(qū)別和文化學(xué)角度的簡單分析，不難看出，傳統(tǒng)民藝在具有精神意義和地方文化意義的同時(shí)，本來就具有復(fù)制生產(chǎn)的屬性。

要滿足特定地區(qū)民眾生產(chǎn)、生活的需要，就只有在手工，或借助簡單機(jī)械、工具的基礎(chǔ)上，進(jìn)行一定規(guī)模的復(fù)制和生產(chǎn)。值得注意的是，在傳統(tǒng)社會(huì)里，這種一定規(guī)模的復(fù)制和生產(chǎn)大多具有“在地性”，即在特定地區(qū)或區(qū)域附近進(jìn)行復(fù)制、生產(chǎn)和流通。但是，在大眾文化消費(fèi)的今天，傳統(tǒng)民藝的生產(chǎn)復(fù)制出現(xiàn)了工業(yè)化時(shí)代藝術(shù)復(fù)制的一些基本特征，開始了規(guī)?；涂绲赜虻纳a(chǎn)、復(fù)制和流通。在歷史上，贛東北地區(qū)是江西省文化多樣性最為豐富的地區(qū)，除了贛文化以外，吳越文化、徽文化也同樣是這里的本土文化，并且都有著悠久的歷史。漫長的文化碰撞、交流、融合，也使該地區(qū)的地方文化具有了包容開放的特征。21世紀(jì)年代以后，贛東北地區(qū)作為江西省乃至全國重要的一個(gè)國際性旅游目的地，海內(nèi)外大量游客的涌入，新的文化傳播形式、技術(shù)和跨地域的市場使該地區(qū)的文化具有了全球化、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的文化特征。傳統(tǒng)民藝在幾近崩潰的土壤中得到恢復(fù)和再顯，攜帶著濃厚的地方性知識(shí)和當(dāng)下社會(huì)遭際。大眾文化消費(fèi)帶來的藝術(shù)復(fù)制現(xiàn)象也在這個(gè)地區(qū)的傳統(tǒng)民藝中得到了非常明顯的體現(xiàn)。例如，油紙傘、制瓷業(yè)等等和其他一些世居民族傳統(tǒng)的民藝隨著大量游客進(jìn)入贛東北地區(qū)后，這幾種古老的民族工藝得到發(fā)展，開始了規(guī)模化的復(fù)制和生產(chǎn)。規(guī)模化的復(fù)制帶動(dòng)了地方傳統(tǒng)民藝的發(fā)展，也使傳統(tǒng)民藝從工藝的形式、技藝、功能以及凝結(jié)在具體工藝符號(hào)中的地方性知識(shí)和文化意義發(fā)生了相應(yīng)的變異，對地方傳統(tǒng)文化價(jià)值系統(tǒng)帶來了相應(yīng)的影響和變化，同時(shí)也給傳統(tǒng)文化帶來了新的文化因子，是現(xiàn)代化進(jìn)程中面向現(xiàn)代社會(huì)的一種延展。

通過規(guī)?；瘡?fù)制生產(chǎn)的傳統(tǒng)民藝，當(dāng)逐漸失去傳統(tǒng)實(shí)用功能之后，其功能的變異也是二種現(xiàn)代化帶來的必然。當(dāng)下甲路油紙傘在復(fù)制生產(chǎn)中，其工藝產(chǎn)品功能的轉(zhuǎn)化大致有以下幾種表現(xiàn)形式：第一，面向旅游游客的油紙傘工藝在強(qiáng)化其裝飾性功能、追求形式美感、民族文化紀(jì)念的過程中，其實(shí)用功能逐漸消解，逐漸轉(zhuǎn)化為提供給游客收藏、紀(jì)念和對本地域文化的想象功能。第二，既保有部分傳統(tǒng)民藝的實(shí)用功能，又提供給外來游客實(shí)用想象的功能和紀(jì)念意義。這種傳統(tǒng)民藝功能的增加是由于文化交流過程中對異文化的追逐帶來的一種文化功能增值現(xiàn)象，這在大眾文化消費(fèi)中是一種普遍存在的文化消費(fèi)現(xiàn)象。追究其消費(fèi)心理，其中最為重要的還是游客在滿足其實(shí)用功能之外，還把這些產(chǎn)品作為自己曾到過婺源旅游的紀(jì)念品，作為一種對異文化消費(fèi)的文化符號(hào)。第三，油紙傘產(chǎn)品的功能在生產(chǎn)制作過程中并未被改變，但是當(dāng)它的使用、擱置環(huán)境發(fā)生改變后，其功能也相應(yīng)發(fā)生了變化，甚至被賦予了收藏的功能。隨著功能的轉(zhuǎn)化，自然催生了婺源甲路傘在基本完成自在性的復(fù)制和生產(chǎn)，轉(zhuǎn)向規(guī)?；瘡?fù)制的同時(shí)，呈現(xiàn)出來定制的明顯發(fā)展趨勢。

如果要給傳統(tǒng)民藝生產(chǎn)和復(fù)制中的“定制”下一個(gè)定義的話，可以表述為：在大眾文化消費(fèi)時(shí)代，藝術(shù)生產(chǎn)者在生產(chǎn)復(fù)制藝術(shù)時(shí)不是根據(jù)泛市場進(jìn)行生產(chǎn)、復(fù)制，而是根據(jù)特定的訂戶進(jìn)行藝術(shù)的批量化、規(guī)?；a(chǎn)復(fù)制。獨(dú)特的油紙傘技藝具有無法用語言表達(dá)地材質(zhì)美感，是具有地區(qū)文化差異性的文化產(chǎn)品。通過它的當(dāng)代價(jià)值合理地設(shè)計(jì)并進(jìn)行復(fù)制生產(chǎn)，以滿足當(dāng)下的消費(fèi)市場，是甲路油紙傘現(xiàn)代延續(xù)的關(guān)鍵所在。只有價(jià)值和設(shè)計(jì)緊密地融合在一起，喚醒手的觸覺與高情感的記憶，從而延續(xù)傳統(tǒng)價(jià)值的現(xiàn)代性運(yùn)用。獨(dú)特的油紙傘具有無法用語言表達(dá)地材質(zhì)美感，是具有地區(qū)文化差異性的文化產(chǎn)品。如何將它的當(dāng)代價(jià)值和設(shè)計(jì)合理地結(jié)合在一起，喚醒手的觸覺與情感的記憶，從而延續(xù)傳統(tǒng)價(jià)值的現(xiàn)代性。從“油紙傘技藝”的傳承到“油紙傘文化”的開發(fā)，實(shí)現(xiàn)手工技藝的特殊定制性，是甲路油紙傘提升附加值的關(guān)鍵。

我們可以注意到，隨著后現(xiàn)代主義文化的影響，純藝術(shù)領(lǐng)域、工藝美術(shù)領(lǐng)域與設(shè)計(jì)領(lǐng)域已經(jīng)互相滲透，一種以中國民族、民間傳統(tǒng)文化藝術(shù)圖形作為元素，在此基礎(chǔ)上“再造想象”、“二次原創(chuàng)”組構(gòu)符合現(xiàn)代審美需求的新的圖形，并結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)加以恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用，這也是“新民藝設(shè)計(jì)”的基本思想?！靶旅袼嚒辈⒎鞘莻鹘y(tǒng)意義上的民藝，它是現(xiàn)代專業(yè)藝術(shù)家作品的風(fēng)格特征。民藝新作或新民藝的形式語言、風(fēng)格特征取自傳統(tǒng)民藝，但并不是傳統(tǒng)民藝自身形態(tài)的發(fā)展與創(chuàng)新，而是現(xiàn)代藝術(shù)家追求民間美術(shù)精神的結(jié)果，也是許多專業(yè)藝術(shù)家向民間美術(shù)學(xué)習(xí)的結(jié)果。在“新民藝”發(fā)展的過程中，一批從高等藝術(shù)院校畢業(yè)后進(jìn)入社會(huì)的藝術(shù)設(shè)計(jì)人才們，是學(xué)院精神和傳統(tǒng)文化傳承與推廣的主要力量，較之傳統(tǒng)手藝者更為追求獨(dú)立思維和藝術(shù)個(gè)性地表達(dá)，有著較強(qiáng)的創(chuàng)新和發(fā)展意識(shí)。

我們可以以婺源地區(qū)相鄰的文化重鎮(zhèn)——景德鎮(zhèn)作為參考，通過近年來景德鎮(zhèn)制瓷技藝在“新民藝”運(yùn)動(dòng)的沖擊下所呈現(xiàn)出來明顯的活力，給傳統(tǒng)民藝油紙傘的現(xiàn)代拓展作為參考。與過去傳統(tǒng)制瓷行業(yè)設(shè)計(jì)觀念老舊、沉迷于對傳統(tǒng)的復(fù)制不同，隨著近幾年大批藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師以及藝術(shù)學(xué)院學(xué)生的涌入，他們的到來帶來的是全新的創(chuàng)作理念、設(shè)計(jì)思維和景德鎮(zhèn)的制瓷行業(yè)出現(xiàn)了一股前所未有的沖擊，并呈現(xiàn)出來明顯的發(fā)展趨勢。在這里的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師們在制瓷的創(chuàng)作過程吸收了傳統(tǒng)民藝的質(zhì)樸、純真的風(fēng)格，又融入了現(xiàn)代人的審美感受和審美觀念，表現(xiàn)出了藝術(shù)創(chuàng)作的全新意向。就其創(chuàng)作主體現(xiàn)代陶藝來說，作品不僅脫離了傳統(tǒng)民間的生活環(huán)境，而且文化教育、藝術(shù)修養(yǎng)以及審美觀念等也不具有相同性。這些創(chuàng)作群深受時(shí)代的影響，不受傳統(tǒng)文化和生活環(huán)境因素的深刻影響，無論是藝術(shù)修養(yǎng)還是創(chuàng)作心態(tài)都區(qū)別于傳統(tǒng)的民間工藝創(chuàng)作。傳統(tǒng)制瓷的創(chuàng)作注重其物質(zhì)及精神的雙重功能，注重精神的審美性，也不忽視實(shí)用性，而民藝新作因?yàn)槊撾x了傳統(tǒng)的創(chuàng)作背景則以審美性為主要功能。注重形式語言、藝術(shù)風(fēng)格，或從造型的基本要素，或從色彩的觀念語言，或從意象的表述中體現(xiàn)傳統(tǒng)制瓷的影響。

3 結(jié)語

我們必須堅(jiān)持的是對于傳統(tǒng)民藝中的“定制”化設(shè)計(jì)生產(chǎn)。首先是以傳統(tǒng)民間技藝為源泉的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新是牢固地建立在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上的。民藝的傳統(tǒng)是鄉(xiāng)土文化積淀的結(jié)果，是民間生活、民族心理和審美價(jià)值的共同要求，也是文明賴以延續(xù)和升華的基礎(chǔ)。這種傳統(tǒng)表現(xiàn)在諸多方面，民藝創(chuàng)作觀念受傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)思維模式的影響，這種觀念其實(shí)就是民間文化觀念在審美活動(dòng)或造型藝術(shù)中的作用和表現(xiàn)。這些傳統(tǒng)都是我們在討論傳統(tǒng)民藝的現(xiàn)代發(fā)展中所要了解、研究和借鑒的。

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