林瑋

盡管供職于影視藝術(shù)的科系，但我不是電影史論的專業(yè)出身。盡管不是電影史論的專業(yè)出身，手邊這本薩杜爾的《世界電影史》卻是早在十來年前就買到手來讀了。當(dāng)時我在北京師范大學(xué)文學(xué)院讀傳播學(xué)的本科，毛峰老師主講“媒介通論”，重點放在電影上。那時候，電影光碟正在北京的大街小巷流行。

這種在今天已經(jīng)近乎消失了的介質(zhì)，讓剛剛離開中學(xué)校園的我看到了另外一個世界——那不僅是一個光影的世界，也是一個人道主義的世界。

我正是從這樣一個角度，切入影像藝術(shù)研究的。我所接受的薩杜爾，更多偏向于哲學(xué)和美學(xué)的視角，讀過《世界電影史》的人，大概會對我的這番說辭感到訝異，因為充盈于這部書中的全然是電影史實，確實很難從中看到什么哲學(xué)與美學(xué)。事實上，以文藝美學(xué)出身的我來讀薩杜爾，正如薩杜爾本人來寫電影史一樣，都免不了一個外行的跨學(xué)科視角。正是這種視角，成就了薩杜爾的《世界電影史》迄今仍為電影史論領(lǐng)域的經(jīng)典之作——盡管讀者寥寥。我甚至在豆瓣上看到有這樣的評論：這本書沒什么實在價值，所以我沒從學(xué)校圖書館里偷出來。這句話讓我忍俊不禁，笑出聲來。這其實是一個悖論：一個外行寫出了當(dāng)時最內(nèi)行的著作，而這本最內(nèi)行的著作，如今又成了某些內(nèi)行人眼中的雞肋。

把電影史當(dāng)作中古史那樣來寫作

從專業(yè)背景來說，薩杜爾應(yīng)該算是一個文藝記者，他沒有導(dǎo)演經(jīng)驗，也缺乏電影理論的訓(xùn)練。因此，比他小十歲的亨利·朗格盧瓦在給《世界電影史》寫的序中，都不免要揶揄他一句：“（薩杜爾）的力量和他作為史家的特點，恰恰來自他對電影的一無所知?！痹谖铱磥恚绻覀儾话央娪拔谋疽暈橐环N狹隘的光影操控術(shù)，將其與誕生它的那個時代聯(lián)系起來思考，我們就會承認(rèn)，盡管薩杜爾也許真的是對電影“一無所知”——這是指他沒有參加過具體的電影拍攝、放映等實務(wù)性工作；但薩杜爾對電影自產(chǎn)生（19世紀(jì)末）到其本人逝世前的那段時代及其時代精神，卻有著深切的認(rèn)識，這點在其著作《世界電影史》中有清晰的體現(xiàn)。其著作一方面建立在薩杜爾自身堅定的民族立場與價值取向基礎(chǔ)之上，另一方面又深切地扎根于他的專業(yè)研究之中。二者結(jié)合，使這本書實現(xiàn)一種學(xué)術(shù)上的突破。換句話說，薩杜爾的《世界電影史》是在宏大的研究立場與細(xì)微的史料爬梳兩個層面上展現(xiàn)出其學(xué)術(shù)意義來的。不過，這種帶有事后歸納意味的評價，不易切中作者的初衷。

據(jù)我所知，薩杜爾是法國共產(chǎn)黨員，他大學(xué)時學(xué)習(xí)法律，參加超現(xiàn)實主義運動的文學(xué)活動，24歲加入法國共產(chǎn)黨，此后一生都致力于法國的民族運動，同時對第三世界的文藝情有獨鐘。就專業(yè)研究的角度來說，雖然薩杜爾直到31歲才開始真正接觸電影圈，但他始終把電影當(dāng)作畢生的事業(yè)來經(jīng)營。

1935年，薩杜爾任法國《瞭望》周刊電影欄目主編，但很快法國就陷入了第二次世界大戰(zhàn)，這突如其來的時代巨變，為他一貫的民族立場和專業(yè)研究之結(jié)合提供了非常好的時代語境。所謂“江山不幸詩家幸”、“悲憤出詩人”，在戰(zhàn)爭中，薩杜爾充分發(fā)揮了知識分子的作用，以電影研究和評論，與德國法西斯進(jìn)行了頑強的抗?fàn)帯?/p>

盡管如此，《世界電影史》仍是一部嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)著作，充滿了史料的辨析和事實的梳理。依舊是亨利·朗格盧瓦在其“序”中說的話：“正是這種薩杜爾自己也完全意識到的無知，迫使他把電影史當(dāng)作中古史那樣來寫作，迫使他多年來孜孜不倦地從事研究，追本溯源，廣泛搜集原始材料，使用一種卓有成效的資料考證方法。”確實，就研究而言，《世界電影史》展示了充分的史家學(xué)術(shù)責(zé)任感。相關(guān)資料中記載，每當(dāng)薩杜爾感到史實不足，無法判斷之時，他寧可中途擱筆。相信對他而言，他一直以歷史家的要求，而不是以日常影評家的眼光來重新觀看影片，重新思考對作品的看法。這種一絲不茍的做法，薩杜爾一直信守不渝，甚至在他生命的最后一天，還在不斷要求亨利·朗格盧瓦給他放映影片。

由此可見，《世界電影史》寓深厚的社會關(guān)懷于深刻的學(xué)術(shù)使命之中，這樣的研究范式，恰是今天的電影史論學(xué)生所需要加以反復(fù)體味和學(xué)習(xí)的。

電影需要眼熱心冷

讀了很多遍之后，我實事求是地講，作為學(xué)術(shù)著作的《世界電影史》并不好看。若是外行讀者從“觀影指南”的角度來衡量這本書，你很難找到自己感興趣的話題。畢竟，書中所涉的大部分電影至今已有半個多世紀(jì)，世殊時異，情隨事遷，少有人會愿意再來看一部黑白電影，更不用說無聲電影了。在電影學(xué)界內(nèi)部人士看來，薩杜爾死后的20世紀(jì)70～90年代正是歐美當(dāng)代電影風(fēng)起云涌之時，而這本到1960年代就戛然而止的書顯然跟不上時代；更不用說薩杜爾明顯的共產(chǎn)主義傾向和左翼立場，與當(dāng)前電影這個龐大、跨國、甚囂塵上的娛樂工業(yè)是多么格格不入。那么為什么要讀這本書？

先提一個小花邊，據(jù)說薩杜爾不吸煙，卻喜歡經(jīng)常拿一個不裝煙絲的煙斗在手，并不時地含在嘴角。我認(rèn)為這種“裝”的行為本身，就帶有很強的表演性和視覺感。他仿佛是在譏諷一個時代——不說二戰(zhàn)時法國的投降及其所帶來文化上的屈辱，就連戰(zhàn)后的歐洲，尤其法國，也早已成為美國電影的傾銷場所。薩杜爾的“裝”，其背后大概也隱藏著不少無奈，無論是德國占領(lǐng)時期給法國帶來的民族創(chuàng)傷，還是美國文化強勢入侵所形成的文化危機(jī)，都讓他不得不標(biāo)舉“法蘭西銀幕”，對電影作為藝術(shù)和反思社會現(xiàn)實的媒介屬性加以再次認(rèn)定與重新分析。

薩杜爾在書中明確提出，“把電影作為一種藝術(shù)來研究它的歷史，如果不涉及它的企業(yè)方面，那是不可能的，而這種企業(yè)又是與整個社會、社會的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)狀況分不開的?！钡闹髦杏忠恢睆娬{(diào)用純粹藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量電影產(chǎn)品。他對好萊塢工業(yè)不以為然。

他一針見血地分析：“好萊塢在成為國際上的強大勢力以后，它設(shè)置的題材也變成國際化了。在它最賣座的無聲片中，以美國為背景的為數(shù)很少?！彪m過去了半個多世紀(jì)，這樣的論斷依然可以為今天中國文化安全、文化折扣，警惕文化霸權(quán)、文化帝國主義，倡導(dǎo)民族電影，推動中國文化的海外傳播等話題提供極為有利的啟發(fā)。再如，薩杜爾深刻地指出，“在法國電影極感荒涼的年月里，一部電影只要描寫得略微真實，出現(xiàn)幾個兒童的面孔，或是接觸到一些日常生活，就足以成為一部杰作?？墒侨藗儠r常做不到這點?！边@不但有法國電影在20世紀(jì)30～40年代的起伏之慨嘆，也有對電影作為藝術(shù)和媒介關(guān)注日常生活的期許。

因而，在電影產(chǎn)業(yè)日進(jìn)斗金，新片令人目不暇接的今日之中國，雖然認(rèn)真讀薩杜爾的電影愛好者，真的不多了。但我恰以為，越是在電影轟轟烈烈的時代，越需要對電影的冷靜旁觀與思考；越是在大家對媒體融合、影視“互聯(lián)網(wǎng)+”、IP轉(zhuǎn)化與孵化等話題趨之若鶩的時候，就越需要電影史的沉寂與反省——眼熱心冷。

用薩杜爾式的眼睛來看電影

這幾年，中國電影市場火熱，華語電影研究也十分流行。究其原因，仍是源自軍事的一種區(qū)域研究思路在起主導(dǎo)作用，誠如論者所言：“在中國以外的地區(qū)，特別是美國，華語電影更被視為認(rèn)識中國的有效工具?！钡?，電影史學(xué)的研究卻未見有如薩杜爾一般氣貫長虹的著作。且不說以往作為藝術(shù)的電影在20世紀(jì)末曾引發(fā)的后殖民、現(xiàn)代性、性別研究、精神分析和符號學(xué)等諸多理論視角，而今已被政策研究、市場營銷、媒體融合和大數(shù)據(jù)、云計算等所“震懾”，就是傳統(tǒng)電影史論領(lǐng)域，也大多只止于或喜于史料爬梳與挖掘。像薩杜爾這種既有專業(yè)意識，又有價值立場，還能夠放眼世界，總括全球的研究幾乎沒有。

當(dāng)然可以說一代人有一代人之學(xué)問，可以說今天的世界電影汗牛充棟，遠(yuǎn)不是半個多世紀(jì)前那么簡單；甚至還可以指責(zé)說薩杜爾這種“放眼世界”是在其左翼的共產(chǎn)主義信仰影響之下而產(chǎn)生的，未始沒有偏見和忽視。但是，在我看來，無論從藝術(shù)和媒介的本源出發(fā)，還是在價值立場上站住了腳跟的電影研究，卻從來都是必要的。

很難想象如今的學(xué)者會花費近30年的時間來寫一部大部頭著作，其間還有不少時光是在與地下斗爭的間歇趕出的。那時候的薩杜爾，無論是行軍，還是在逃難，都會背著裝滿了電影文獻(xiàn)的大背包。他的理想與事業(yè)、學(xué)術(shù)與人生竟可以如此合二為一。這，難道對今天熱衷于“紅包影評”、熱衷于融資創(chuàng)投，甚至熱衷于噴、拍、吐槽、圍攻、謾罵和緋聞八卦的所謂“電影研究者”，沒有一點震撼嗎？

薩杜爾確已逝去，甚至作為符號的“薩杜爾”也已經(jīng)是上個時代的敘事了。1956年，他攜夫人來華訪問，在中國革命歷史博物館里，他看到法共中央委員瓦楊·古久里1933年在上海參加遠(yuǎn)東反戰(zhàn)會議的照片時，興奮得幾乎跳了起來。薩杜爾說：“現(xiàn)在，瓦楊·古久里的愿望終于實現(xiàn)了?！睔v史又過去了半個世紀(jì)，僅就電影來說，薩杜爾的愿望實現(xiàn)了嗎？恐怕沒有。好浪漫又愛革命的法國人，可能是世界上最懂得作為藝術(shù)與媒介的電影的民族。我們也時常期盼，中國能出現(xiàn)法國一般的藝術(shù)院線，使電影真正從市場邁向“中國夢”，從商業(yè)繁榮走入藝術(shù)民主，進(jìn)而融入世界電影史中。而要做到這一點，恐怕僅僅鼓吹地域思維、媒介融合，僅僅盯著票房與銀幕數(shù)，是不夠的。用薩杜爾式的“眼睛”來看電影，來重新反思作為藝術(shù)與媒介（而非僅娛樂商品）的電影，仍是必要且迫切的。

正是在這個意義上，我們需要重讀“薩杜爾”，不是《世界電影史》，而是其精神。那些“拿著奧斯卡歷年獲獎影片列表到各淘碟店里去翻騰”的時光所教給我的，我也希望能傳達(dá)給后來“擅長從網(wǎng)絡(luò)海量信息中找尋電影”的你們。

責(zé)任編輯：刁雅琴