陳思

一般來說，經(jīng)典是難讀的，因?yàn)樗徛?、沉悶、?fù)雜，又需要許許多多專業(yè)知識。

那么，經(jīng)典的閱讀是否存在方法？

我們在這里展示了三種閱讀文學(xué)經(jīng)典的方法：文化史、文學(xué)史和精神史的閱讀角度。代入感過深是初學(xué)者的通病;拋去文本、理論先行，則是學(xué)院派的誤區(qū)。我們因此提倡與歷史有關(guān)的、既同情又間離的閱讀，以利于一種清明意識、現(xiàn)實(shí)感與發(fā)問精神的建立。

1.文化史

第一種閱讀視角，是文化史的視角。對業(yè)余讀者而言，文學(xué)事無巨細(xì)地?cái)傞_了另一個世界。我們看到的首先不是情節(jié)與人物，而是城市布局、鄉(xiāng)村風(fēng)景、街道設(shè)置、談吐、飲食、風(fēng)俗、器物等等。

大仲馬筆下的火槍手為什么基本不用火槍（這部小說一度被翻譯成《三劍客》，倒是更為貼切）？我們需要先去查閱一下火繩槍的發(fā)射速度（可參考Osprey出版社“戰(zhàn)士”叢書的《火繩槍兵：1588-1688》）。當(dāng)然，如果你早已知道鐵血宰相俾斯麥曾經(jīng)與人以香腸決斗（最后還認(rèn)輸了），就決不會嘲笑這些浪漫守舊的劍客。

巴爾扎克的《人間喜劇》正是一部19世紀(jì)初期法國的社會生活史。法國學(xué)者菲利普·貝爾捷甚至寫出了一部《巴爾扎克〈人間喜劇〉中的生活》，涉及物種、空間、家庭生活、勞作、時尚、飲食和休閑等，大可作為閱讀19世紀(jì)法國文學(xué)的參考書。

1826-1828年，巴爾扎克買下一家印刷廠和一家鑄字廠。盡管經(jīng)營不善，但是這兩家工廠除了出版巴爾扎克自己的作品外，還在《幻滅》中留下了關(guān)于1814-1830年王朝復(fù)辟時期的凸版印刷廠的真實(shí)記錄：印刷材料的生產(chǎn)問題、排字工人工頭的繁重勞動一直到發(fā)行問題—包括對窮鄉(xiāng)僻壤的鄙俗客戶出版的小商販?zhǔn)謨裕舶▽χR分子出版的文學(xué)作品，諸如此類。

19世紀(jì)初窮學(xué)生的生活賬目最讓讀者產(chǎn)生代入感?！扼H皮記》里拉法埃爾每天只花1法郎（1法郎等于20蘇）：面包花3蘇，牛奶2蘇，豬肉3蘇，向繩商街的圣康坦旅館支付房租3蘇，夜里工作照明用油3蘇，洗衣服2蘇（因此穿不容易弄臟的法蘭絨襯衫），取暖用煤3蘇。絕對不買水，而是到圣米埃爾廣場的噴泉取免費(fèi)水。這樣每天18蘇，還留下一筆巨款（2蘇）以供不時之需。到了《無神論者望彌撒》，尚未成為著名外科醫(yī)生之前的德普蘭，一天只能花9個蘇，比拉法埃爾還要多勒緊一半的褲腰帶。誰說巴爾扎克不是這么過來的？

巴爾扎克當(dāng)然不會一直這么窮。他精心搭建了一座19世紀(jì)初巴黎上流社會的縮微模型。一心往上爬的拉斯蒂涅起得很晚—因?yàn)樗煤苓t，睡袍是枝條圖案的，里面是紅色羊絨褲。仆人端來一杯茶，一上午的時間用來寫情書，“躺在一張雅致的有靠枕的安樂椅上，坐椅和靠背劃成舒適的120度角”（《高老頭》）。在杜伊勒里宮（周末下午14-16點(diǎn)是散步時間）和巴黎林蔭大道（17世紀(jì)建設(shè)，到1750年才開始流行，包括好消息大道、魚鍋大道、蒙馬特爾大道、意大利大道和旱金蓮大道），紳士貴婦，規(guī)行矩步：1830年前后上流社會的名門淑女試圖在時尚上拉開與資產(chǎn)階級的距離，于是“不穿色澤鮮艷的衣裙和空花長襪，不系過于雕琢的腰帶扣，也不穿褲腳管繡花的燈籠褲”，相比之下資產(chǎn)階級婦女還顯得土頭土腦，她們總“把往下滑的內(nèi)衣肩帶朝上提，把不聽話的襯裙往下拉，察看領(lǐng)飾是否在兩堆白光燦燦的寶貝中間履行好了不忠實(shí)的看守職責(zé)”（《婦女再研究》）。

麥爾維爾《白鯨》好懂一些。為了寫出這部19世紀(jì)末期美國捕鯨業(yè)的百科全書，作家自己去紐約和利物浦之間的郵輪上做過服務(wù)生，在戰(zhàn)艦上當(dāng)過水手，在捕鯨船上做過標(biāo)槍手，也在食人部落待過兩年，甚至參與過對船長的暴動。抹香鯨總是向左噴氣的習(xí)性、標(biāo)槍的結(jié)構(gòu)、曳鯨索的制作、龍涎香的取得、利用鐵鉤和鯨魚自重來剖取鯨油的原理、捕鯨船的等級制度……全都以各種形式再現(xiàn)于小說之中。當(dāng)然，一開始赫塞太太的蛤蜊雜燴（榛子大的多汁蛤蜊、船用面包、小片培根、黃油、黑椒和鹽）就夠讓人眼饞了。

2.文學(xué)史

第二種視角，是文學(xué)史的視角。

作家之間的事實(shí)關(guān)聯(lián)可能是普通讀者最容易注意的。據(jù)說，如果厭倦法律的凡爾納沒有從鄉(xiāng)村俱樂部的樓梯扶手上溜下來，便不會撞到胖子大仲馬，從而走上文學(xué)道路。圣伯夫自己說，若不是因?yàn)楦旯蛉擞腥?，恐怕靈感減掉大半—可惜勃蘭兌斯才不信他的鬼話，普魯斯特更是寫了《駁圣伯夫》對他大加討伐。大仲馬的老爹是海灣戰(zhàn)爭之前軍階最高的有色人種將軍，但“仲馬”這個源于海地女黑奴的姓名究竟是什么意思，到現(xiàn)在還讓人撓頭。友誼的不平衡總是常見，波德萊爾對圣伯夫拼命巴結(jié)，圣伯夫?qū)λ麆t薄情寡義。菲茨杰拉德與海明威一見如故，大半輩子都花在幫助海明威修改作品，甚至讓自己后來進(jìn)了精神病院的老婆心生狐疑，海明威卻逐漸對窮困潦倒的菲茨杰拉德置之不理，任其酗酒到死，讓旁人唏噓不已……

八卦固然有趣，但文學(xué)史指的是其實(shí)“書”之間的聯(lián)系。經(jīng)典總是置身在一個龐大的譜系之內(nèi)，子子孫孫，無窮匱也。哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》對文學(xué)史的表述更進(jìn)一步，偉大作家之間存在生死搏斗的競爭關(guān)系，前人對后人施加了強(qiáng)大的影響，讓后者產(chǎn)生焦慮，這種“影響的焦慮”促使后來的作家絞盡腦汁，宛如深陷俄狄浦斯情結(jié)中的兒子，于是文學(xué)史就變成一代又一代父子之爭和弒父的戲劇。

最容易看出來的東西是“致敬”或者“戲仿”。多嘴一句，衛(wèi)道士們總是將“戲仿”當(dāng)作“褻瀆”，實(shí)際上戲仿的嚴(yán)肅與認(rèn)真，暗藏了一種忌憚、重視、敬意以及對競爭關(guān)系的欲蓋彌彰。塞萬提斯的《堂·吉訶德》是對中世紀(jì)騎士小說的戲謔，而大仲馬《三個火槍手》對達(dá)達(dá)尼昂的刻畫，又總讓人想起這位不合時宜的俠客。我們也不要忘記中國作家，比如張?zhí)煲碇戮础短谩ぜX德》、戲仿劍俠小說的《洋涇浜奇?zhèn)b》，“文革”結(jié)束后沙葉新模仿果戈里《欽差大臣》的喜劇《假如我是真的》，路易斯·卡羅爾的《愛麗斯漫游奇境》堪稱英國文學(xué)經(jīng)典（法國理論家德勒茲的兔洞、塊莖概念出處就在于此），沈從文大感興味，寫了《阿麗思中國游記》。這些模仿橋段有時需要最專業(yè)的讀者。喬伊斯的《尤利西斯》認(rèn)認(rèn)真真地戲仿了荷馬史詩《奧德修斯》，其晦澀艱深讓普通人卻步。在納博科夫1954年寫就的《洛麗塔》上面，不單文體上存在對盧梭《懺悔錄》的戲仿，還能看到偵探小說（從愛倫·坡到柯南道爾）和《追憶似水年華》的影子，當(dāng)然還有對弗洛伊德理論的瘋狂嘲笑，以及情色描寫上與《查泰萊夫人的情人》的暗中較勁。

“技術(shù)”變成了一個更深入和專業(yè)的觀察點(diǎn)—韋恩·布斯的《小說修辭學(xué)》值得一讀再讀。19世紀(jì)法國文學(xué)里，司湯達(dá)、巴爾扎克、大仲馬都依然在使用著“說書人”—故事內(nèi)的全知敘事者?？傆袀€明晰可辨的聲音，不知道是誰，但總是跳出來引導(dǎo)情節(jié)、給出判斷、臧否人物——典型的標(biāo)志是談到主角的時候，往往會加上“我們的”三個字。福樓拜的貢獻(xiàn)則是對說書人的取消，盡可能減少全知視角，而仿真地采用第三人稱（人物內(nèi)視角）來講故事、使用自由間接引語來給出判斷，作家對小說的操縱就顯得不那么粗暴和直白。文學(xué)史是一段技藝傳承與創(chuàng)新的歷史。從人物刻畫、節(jié)奏控制、視角選擇到矛盾的編排，當(dāng)我們以專業(yè)眼光去看文本，它就變成一架零件繁多的雜牌機(jī)器。從每一個零件上，我們能夠辨認(rèn)出不同時代的出廠日期，有時甚至可以看到出自不同名匠之手的烙印—比如那句馬爾克斯生產(chǎn)、經(jīng)過千百人復(fù)制的萬能開頭“許多年之后……將會想起……”。

在文學(xué)史視野下，最容易感覺卻最難全面掌握的東西其實(shí)是“流派”和“思潮”。模仿史與技術(shù)史更像是局部的感悟，這些感悟積累到一定程度，才有對作家群體的整體感。在這些“涓滴意念僥幸匯成河”之前，一本靠譜的、充滿文學(xué)選段和歷史細(xì)節(jié)的文學(xué)史著作（比如勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》、李健吾的《福樓拜評傳》）常常是有益的。

3.精神史

第三個視角是精神史。

文學(xué)是人學(xué)，是關(guān)于人的精神狀態(tài)的描述。海明威、?？思{的小說描繪的是第一次世界大戰(zhàn)對人類精神的創(chuàng)傷性影響;凱魯亞克的《在路上》把“垮掉的一代”和盤托出;杜魯門·卡波蒂的《圣誕憶舊集》與塞林格的《麥田守望者》既帶有自傳色彩又透射了青少年成長的挫折與困惑。被稱為經(jīng)典的文學(xué)作品，往往深刻而細(xì)膩地捕獲了歷史截面中的精神氣質(zhì)與身心關(guān)系。

精神史不是凌空蹈虛的心靈史、幻想史，而永遠(yuǎn)以堅(jiān)實(shí)的地面作為縱躍的踏板。精神永遠(yuǎn)是以作為對物質(zhì)（現(xiàn)實(shí)、社會）的“否定”來顯現(xiàn)的。直接去呈現(xiàn)精神，永遠(yuǎn)受限于物質(zhì)，仍是虛假的、空洞的、實(shí)定的，缺乏真正的實(shí)在性和歷史性，也就不是真正的精神。目光放回當(dāng)下，最近出版的余華的《第七天》、方方的《涂自強(qiáng)的個人悲傷》、閻連科的《炸裂志》不同程度地陷入了這個誤區(qū)。進(jìn)得去，方能出得來;精神需要一個貼身肉搏的對手，而不是自戀的獨(dú)舞。因此，精神史的視角內(nèi)置了文化史和文學(xué)史的準(zhǔn)備，在這三種閱讀方法中處于最后的位置。

在中國當(dāng)代作品中，高曉聲的農(nóng)村小說記錄了中國農(nóng)民從1979年農(nóng)村改革到1985年前后的精神變遷?！蛾悐J生上城》《種田大戶》《陳奐生出國記》，從一個主體（常常是陳奐生）精神內(nèi)部的動蕩與搖擺，去即時追蹤中國蘇南地區(qū)農(nóng)村在家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制推廣初期所釋放出來的問題，如種植業(yè)生產(chǎn)的貶值、發(fā)家致富的隱憂、勞動意義的分歧、城鄉(xiāng)差距的存在、戶籍制度對農(nóng)民身份的桎梏。須一瓜主要作品所涉及的是當(dāng)下社會中的“多余人”與“底層”的合體—“廢人”。徐則臣的《耶路撒冷》描繪了從三線城市出走、向往北京卻又無法割斷與家鄉(xiāng)聯(lián)系的“70后外省青年”焦躁、感傷而又無力的精神狀態(tài)。賈平凹的《帶燈》是精神史寫作的典范，他把“關(guān)系”作為人的本質(zhì)，通過描寫人的做事、態(tài)度與行動，在一種網(wǎng)絡(luò)狀的拉扯被動前提下，去顯現(xiàn)維穩(wěn)辦主任帶燈的那種努力去調(diào)動周遭人員激情、道德和仁心的“主體性”。只有文本足夠含納現(xiàn)實(shí)，讀者才能從中提取時代的精神。

4.視角的移動

文化史的非專業(yè)視角提供了最外圍而最基礎(chǔ)的感覺與興趣;文學(xué)史的專業(yè)視角令讀者不會止于一個文本，而能夠自由牽扯起相關(guān)的文藝作品，也對文學(xué)的特殊性、文學(xué)作為可傳承和發(fā)展的技藝有所間離和體認(rèn);精神史的視角是我們通過經(jīng)典理解歷史、并回身反觀當(dāng)下與自身的途徑。

這三個視角彼此構(gòu)成認(rèn)識進(jìn)化的圓環(huán)。根據(jù)日本思想家柄谷行人的理解，每一種視角必定具有一定的盲點(diǎn)，從視角到視角的移動，是對盲點(diǎn)的一次次揚(yáng)棄，從而帶來理解的深入與知識的進(jìn)步。

歷史就是這樣螺旋形上升的。

（選自《光明日報》）