榮思思

引言

今釋（1614-1680），字澹歸，原名金堡，出家后一直活躍在廣東地區(qū)。因?yàn)槠鋾鴮W(xué)思想與書法創(chuàng)作上的大膽突破，對(duì)后期許多書家產(chǎn)生了較大影響。但當(dāng)下對(duì)今釋的研究多是局限在其仕途上雄心壯志卻遭遇不幸與其著作《徧行堂集》與《徧行堂續(xù)集》的詩詞研究，而對(duì)今釋的書法方面的研究也多在敘述嶺南書法的整體論述中略為提到?，F(xiàn)可見今釋書法方面的僅有著作《澹歸今釋》 一本與論文《論澹歸的書法藝術(shù)》 《澹歸今釋書畫美學(xué)思想的現(xiàn)代詮釋》 《禪墨之緣》 《禪、墨不二》 四篇，但整體上并未對(duì)于今釋的書法風(fēng)格的成因進(jìn)行整體分析，所以筆者嘗試性將其書法風(fēng)格的成因進(jìn)行相應(yīng)的歸納總結(jié)。

今釋的書法風(fēng)格形成是由多重因素造成，筆者將其大致分為四點(diǎn)來談：首先講述了時(shí)代風(fēng)氣的熏染；其次明確了人文環(huán)境的導(dǎo)向性與傳播；再次分析了書學(xué)思想的影響；最后總結(jié)了書寫工具的條件。上述因素相輔相成，共同作用，對(duì)于今釋書風(fēng)產(chǎn)生了重要的影響作用。

一、 書法風(fēng)格

1、拙趣天成——以小行書《千字文》卷為例

今釋流傳下來的小字行書有《千字文》《梅花詩卷》《綠綺臺(tái)琴歌卷》等?！肚ё治摹番F(xiàn)為臺(tái)北王壯為氏所藏，在《中國歷代法書名跡全集·卷八》中收錄。這也是朱萬章先生所收錄今釋作品67件之外的。其中，《千字文》與《截堂詩》《柚堂詩》書寫風(fēng)格上十分相似，應(yīng)屬同一時(shí)期作品。

《千字文》在章法排布上，行與行之間相距較大，凸顯空靈感，字與字之間相斷或用游絲纏繞，跟其草書完全不一?！般^”“佳”“催”等左右結(jié)構(gòu)的字向左撇的筆畫夸張拉長，厚重有力，加強(qiáng)字形結(jié)構(gòu)的趣味性與斜勢(shì)。

從此篇作品中還可以看出今釋定是使用鋒毫優(yōu)質(zhì)的小毛筆所書，每每切筆而起，轉(zhuǎn)折相連處，如此精美。從墨色上看，今釋從濃墨到干墨再到淡墨到干墨的過程，起起伏伏，豐富的跳躍性加強(qiáng)了畫面的沖擊感。

《千字文》可以說是今釋小行書的代表性風(fēng)格，拙趣天成，看似平淡的作品中，趣味滲透其中。

2、生辣枯峭——以茅龍草書《獨(dú)坐玉淵潭之一》軸為例

《獨(dú)坐玉淵潭之一》軸是今釋草書中最能凸顯其特色的茅龍草書。書寫流暢，枯濕濃淡對(duì)比明顯，用筆老辣，線條枯勁有力。雖無記載此軸為茅龍筆所書，但是僅從作品本身來看，筆者大膽從以下幾點(diǎn)推測(cè)其是以茅龍筆所書。

首先，茅龍筆與動(dòng)物毛筆有一定差異，從本身質(zhì)地上來說，動(dòng)物毛筆質(zhì)地柔軟且有一定的彈性，在書寫上可以運(yùn)用得鋒穎有致；而茅龍筆較為粗糙且較硬，不易聚鋒，所以在書寫的時(shí)候線條都會(huì)較為厚重，遇枯筆時(shí)可以看到茅草與紙張之間的摩擦痕跡，這是動(dòng)物毛筆無法表現(xiàn)出的，也成為了判別是否使用茅龍筆書寫的關(guān)鍵。今釋《獨(dú)坐玉淵潭之一》軸中“勢(shì)”“解”“潭”三字特別明顯看到因茅草不聚，線條中段可以看到茅草絲與紙張摩擦行走的痕跡。

其次，從實(shí)際書寫角度判斷，使用動(dòng)物毛筆在書寫中較為輕松，可以倚靠毛筆自身彈性來起到助力效果；而使用茅龍筆更多的是使用腕力，倚靠手臂力量來拉伸線條，無法細(xì)膩表現(xiàn)指間的微妙提按。今釋《獨(dú)坐玉淵潭之一》軸整篇線較多，而點(diǎn)畫較少，這也是茅龍筆的特性所致。

最后，從書寫效果上分析，動(dòng)物毛筆書寫大字時(shí)多使用兼毫，且蓄墨量大，彈性較好，墨色變化上可以隨意掌控；而茅龍筆的儲(chǔ)墨量小，蘸一次墨，大多只能寫寫兩到三筆就成枯筆狀態(tài)，所以使用茅龍筆的作品多干濕對(duì)比明顯。今釋《獨(dú)坐玉淵潭之一》軸一共56個(gè)字中僅有三字為濕墨，其他字用墨或半濕半枯或全枯筆書寫，若不是筆本身特性所致，書家沒有必要去特意繁瑣作此墨色效果。

綜合上述分析，筆者推斷今釋《獨(dú)坐玉淵潭之一》是使用茅龍筆所書，實(shí)屬今釋酣暢淋漓之佳作。

二、 時(shí)風(fēng)熏染

1644年作為明清兩朝交接之時(shí)的特殊時(shí)期，社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化必然受到天翻地覆的影響。文人士大夫則以詩書畫來最直接地表達(dá)出對(duì)社會(huì)不滿與尋求解脫之情。劉恒先生在《中國書法史·清代卷》中對(duì)明代晚期書法風(fēng)格是這樣歸納的：晚明時(shí)期，在文人士大夫中間日益強(qiáng)烈的反對(duì)束縛、提倡個(gè)性的思潮影響下，出現(xiàn)了由張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等一批優(yōu)秀書家構(gòu)成的變革書風(fēng)。這股新的力量異軍突起，以一種前所未有的縱橫豪邁和酣暢淋漓，一掃前人的溫文爾雅和甜美柔媚，成為明清之際引人注目的文化現(xiàn)象。

在每兩個(gè)朝代的結(jié)束與開始的銜接時(shí)段里，社會(huì)必然產(chǎn)生混亂動(dòng)蕩的局面。文人士大夫?qū)τ谧陨淼纳娣绞揭灿辛艘欢ǖ倪x擇?；驓w隱山林、或出家為僧、或奮勇殺敵、或投身新主等等，這都體現(xiàn)了每個(gè)人對(duì)于人生的選擇。大家所熟知的趙孟頫、王鐸、傅山、石濤、八大山人等都有各自的選擇，也在各自選擇的社會(huì)圈中發(fā)揮著光輝余熱。雖說人都是各不相同的，但他們身上也存在著某些共同點(diǎn)，強(qiáng)烈的個(gè)性化，不受法度的束縛，且對(duì)于今釋而言，也正是受到了此種風(fēng)氣的熏陶，更加強(qiáng)烈的環(huán)境氛圍促使其書法個(gè)性的發(fā)展。

加之嶺南地區(qū)由于其地理位置的特殊性，以致于中原文化的傳播上有些緩慢，而對(duì)于外來文化的吸取卻是最為快捷、最為直接的，因此對(duì)于社會(huì)書法風(fēng)氣變化的了解、接受顯得有些緩慢也有些偏差。類似的，明清時(shí)期的嶺南文人學(xué)者大多都因?yàn)榄h(huán)境、文化等因素的特色組合，產(chǎn)生了許多突破性的創(chuàng)舉，這也正為嶺南地區(qū)的書壇地位奠定了基礎(chǔ)。同時(shí)，大批的遺民書家活躍在嶺南地區(qū)，例如張穆、陳子升、高儼、薛世亨、屈大均、陳恭尹、彭睿等 ，對(duì)當(dāng)時(shí)嶺南地區(qū)的詩、書、畫都有著巨大的影響。

而這種特殊的時(shí)期中，精神力量的支撐顯得格外的重要。佛教在此之時(shí)就起到了堅(jiān)定人們內(nèi)心信念的作用，而禪宗起到了一個(gè)麻木的作用，兩者的相輔相成，更加使虛幻的精神起到了強(qiáng)大支撐作用。禪宗中臨濟(jì)與曹洞者兩大系仍然影響較大，天然大師函昰身處佛門的番禺海云寺主持，其本身為曹洞宗第三十四世，德高望重，名聲久遠(yuǎn)，而門下弟子更是青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。門下弟子多被稱為“海云書派”，弟子中“十今”最為著名，今釋更是其中的主角。在這種大背景下的今釋，個(gè)人書風(fēng)的形成是必然的，也是符合當(dāng)時(shí)社會(huì)背景發(fā)展的。

在明末清初的大環(huán)境中，崇董優(yōu)逸之風(fēng)延續(xù)，也有碑學(xué)的萌芽初探，多方面的嘗試與創(chuàng)新為明末清初的書壇注入了許多新鮮的血液。之后也正是這些新鮮的血液成為了書壇新的領(lǐng)軍人物，也正是他們帶領(lǐng)明清時(shí)期書法攀上另一高峰。

三、 人文環(huán)境影響

今釋云：人生世間，不知交游，如村落小兒，見客忸怩，便欲避去，雖為士流，識(shí)其韻度之不足也。詩之道，以韻度勝，韻欲高，度欲遠(yuǎn)，無不藉交游以發(fā)之。交與游同乎？交因于人，游因于地，地全于山水，人全于友生。

按今釋所說，人生在世，如果不知道交朋友游歷山水，就如同封閉村落中的小孩，不敢見人，并強(qiáng)調(diào)交往在乎于人，游歷在乎于地方，也同時(shí)突出了交游對(duì)于人內(nèi)心的重要性。人文環(huán)境對(duì)于其書風(fēng)影響主要起到了導(dǎo)向性與傳播的作用。今釋與佛門僧侶間的交往，對(duì)于其在于書法偏好性的選擇上起到了導(dǎo)向性作用。而在《徧行堂集》中幾乎有一半的內(nèi)容都是在記敘跟友人們的書信來往等，所以說今釋在與王公貴介的交往上，更多的是對(duì)于今釋書法風(fēng)格的傳播作用。

1、今釋與佛門僧侶

今釋雖從桂林削發(fā)出家，但真正意義上開始佛門生涯應(yīng)該從遇到天然和尚函昰開始。而函昰門下弟子眾多，當(dāng)中又以“十今”中今無、今釋、今辯最為有名，今釋澹歸為列第四法嗣。函昰與今釋是師出關(guān)系，今無與今釋是師兄弟關(guān)系，在其今釋的佛學(xué)道路上也是跟其兩位關(guān)系最為緊密，也對(duì)今釋影響最大。

天然和尚函昰在今釋的人生歷程中起到了轉(zhuǎn)折性的作用。

永歷四年（清順治七年，1650），三十七歲時(shí)于桂林茅坪草庵祝發(fā)為僧，法名性因。兩年后往番禺雷鋒山海云寺參天然和尚受具足戒，法名今釋，字澹歸，以字行。

據(jù)今釋文集中記載多篇文章寫到關(guān)于其請(qǐng)?zhí)烊缓蜕衼韯e傳寺開堂說法、常住等。天然和尚晚年被各地寺廟請(qǐng)去傳法開講，這也為后來在清初形成了嶺南曹洞宗一系的繁榮局面做下了鋪墊。

而今無對(duì)于今釋的影響，首先要從為今釋《徧行堂集》所撰寫的序言說起：予道弟澹歸和尚為文陣雄帥，四十年前鵲起甲科，健筆勁氣，破明二百余年委靡之習(xí)，浩浩然，落落然，使人如攀瓊枝，坐瑤圃，離奇光怪，楷模宇內(nèi)。憶歲辛卯，澹歸行腳雷鋒，天然老人一見，令其滌碗廚?！陜?nèi)，澹歸之為澹歸，日進(jìn)而月化，同牀知被莫踰于予，既幸其不止于文章節(jié)義，又幸其不為獨(dú)善祖師。是集也，乃其施章叢席，接引話言，起中鋒、大慧爾雅之盛，而能以無言為功，別有密移為所矜惜。

一句“同牀知被莫踰于予”說明了兩人的關(guān)系之深厚，一起學(xué)習(xí)生活的人很多，但懂他的還是今無。一句“破明二百余年委靡之習(xí)”清晰明了地闡述了今無對(duì)于今釋的高度評(píng)價(jià)，今釋破除了兩百年來廣東書壇的萎靡之風(fēng)，也說明今釋對(duì)當(dāng)時(shí)廣東書壇的影響巨大。再看今無所流傳下來的作品，十分明顯取法米芾。

另一個(gè)“十今”兄弟今辯，在今釋圓寂以后是由其來接替其主持別傳寺的工作。而且在今釋生命的最后幾年，基本上都是今辯來幫助其主持別傳寺的一些日常的工作。而與今覞的交往，大多是在之后別傳寺的修建之中，包括捐贈(zèng)舍利、為舍利塔寫序、抄寫經(jīng)書等活動(dòng)。

2、今釋與王公貴介

在《徧行堂集》中從卷二十一至卷三十四，大致為今釋與太史、中翰、貴族等王公貴介間的交往信件與詩序。其中一方面是今釋為了別傳寺的籌備修建維護(hù)工作；另一方面是今釋與王公貴介的私人交往。據(jù)文獻(xiàn)資料證明，廣東、河南兩地都有丹霞山，兩者有著繼承關(guān)系。明末遺臣、虔州巡撫李永茂及其弟李充茂都為河南人，其兄弟倆正是廣東仁化丹霞山的開山之祖。而李充茂也曾在廣州海幢寺拜天然函罡和尚為師，法名今地。今釋在建造別傳寺中，首先也正是由于受到了前明的遺民李充茂（今地）的幫助，將丹霞山給予今釋作為道場(chǎng)，丹霞山別傳寺才能歷經(jīng)多年愚公移山般地建造，于康熙五年（1666）大體落成。

然而修建寺廟的耗費(fèi)是十分巨大的，今釋在《募建丹霞山別傳寺疏》中提到：自釋迦彌陀天王諸殿、禪法諸堂、廚庫諸寮、大士藏經(jīng)諸閣，凡叢林所宜建置，具體而微，費(fèi)亦弘巨。誓畢此生之心，集諸外護(hù)之力?！T宰官長者與今釋同發(fā)一心，同開一眼，同出一手，與莊嚴(yán)華藏世界海無二無別。載果酬因，極天亙地，耀古騰今，烹佛鍛祖，無大無小，無寡無多，無濁無凈，無延無促，無二無別，都不是自家分外事。因甚諸宰官長者與今釋腳跟下得如許廣闊？量等太虛猶有量，從來不盡一微塵。舉起冊(cè)子云：卻請(qǐng)就這里點(diǎn)筆疾書。多少省力！

今釋希望“集諸外護(hù)之力”努力去把別傳寺修建完好。在修建別傳寺中知府陸世楷捐俸修建山門，韶州郡守趙公、郡丞傅公提供田地，韶州通判楊耀先造烏金幽冥鐘，居士張寶潭贈(zèng)龍護(hù)園等。以上種種，這些人或是因?yàn)橐源俗龇鹗拢蚴且驗(yàn)榕c今釋的個(gè)人關(guān)系，但他們的重要性無可厚非。而這中間的交往，也促成了今釋與王公貴介間的頻繁見面與書信交流，無形之間，將其書法的觀念與書法的風(fēng)格傳播給了身邊的人。

陸世楷（1625-1690），字孝山，浙江平湖人，歷任了多地知府。一個(gè)和尚和一位知府卻成為了至交，加之晚年為平南王編寫《元功垂范》，更是使其受后人爭議不斷。僧人本是應(yīng)該潛心修佛參道，而今釋卻活躍于在達(dá)官貴人間。在《釋澹歸與陸世楷交游考》一文中細(xì)致地闡述了其相識(shí)相知的過程，本文不加以累述。但今釋與陸世楷的交往對(duì)于其書風(fēng)的傳播作用卻是最為直接廣泛的。

也正是因?yàn)榕c權(quán)貴交往眾多，今釋在死后也受到了很大的誤解。在《行書臷庵詩卷》后汪兆鏞的提拔中寫到：

《嶺海焚馀錄》辛亥后始發(fā)見，刊于杭州，卷末有張均衡跋，謂乾隆間，有司于丹霞發(fā)冢滅骨。近年刊行清文字獄檔案，載粵督李侍堯奏明，將丹霞澹歸墓碑刨毀，并無殘酷之舉，可資以辨誣矣。

可見今釋在死后居然受到了“墓碑刨毀”。

今釋對(duì)于跟王公貴介間的交往是相互的，王公貴介們希望可以從與今釋交往，提升自身的精神世界，而今釋也希望跟他們的交往得到一定的經(jīng)濟(jì)幫助。而佛家書法成為了一根重要的紐帶，將他們?cè)竞敛幌嚓P(guān)的一群人纏繞在了一起，更是對(duì)于今釋的書法風(fēng)格起到了一個(gè)至關(guān)重要的傳播作用。

四、 書學(xué)思想影響

書學(xué)思想的影響對(duì)于一個(gè)書家的書法風(fēng)格來說具有決定性作用。書學(xué)思想影響書法風(fēng)格，書法風(fēng)格又將反作用于書學(xué)思想，兩兩相輔相成，缺一不可。今釋也是如此。

1、取法尚古

今釋在《題梅老臨座位帖》中說：學(xué)無師法，必不成家，然其所師法亦必高妙，始能與其天姿之高妙相發(fā)。

今釋指出了對(duì)于書法學(xué)習(xí)中最為重要的問題，強(qiáng)調(diào)“師法必高妙”，方能成家。筆者認(rèn)為今釋在師承上主要是對(duì)米芾、李北海兩家的吸取。汪宗衍先生認(rèn)為其更貼近米南宮一路，在《澹歸和尚丹霞日記》中跋：書法南宮，精到健媚，小字草書，世尤罕覯。

這么說似乎有些專斷，應(yīng)說今釋是更多地吸取了米字的書寫風(fēng)格?，F(xiàn)所見澳門普濟(jì)禪院所藏今釋行書詩軸《一腳踢倒凈瓶》中“倒”“甚”“張”字都與米字頗為相似。其晚年書寫的《謝羅繡九施田供眾》的行書立軸，線條厚重有力，字形斜勢(shì)強(qiáng)烈，字里行間大小錯(cuò)落，枯濕濃淡明顯，與米芾的《苕溪詩卷》也有少許相似之處。從上述作品中看，今釋并沒有繼承米芾“八面出鋒”的書法特點(diǎn)，而是選擇性地吸取了其字形崎側(cè)生姿的風(fēng)格。米芾與禪師摩詰交往甚多，后者對(duì)其思想、性格都起到了一定的影響，且所處的佛門環(huán)境是與今釋的周圍環(huán)境相契合，更加契合的是米芾正是與禪宗里臨濟(jì)宗一系關(guān)系密切。這也為今釋繼承米芾書法思想提供了重要的背景因素。

再者今釋也受到米南宮取法古人思想的影響。米芾在《書史》中評(píng)說《爭座位帖》：此帖在顏?zhàn)顬榻芩?，想其忠義憤發(fā)，頓挫郁屈，意不在字，天真罄露，在于此書。

而今釋在《題梅老臨座位帖》中也提到：魯公書千古第一，《座位帖》又其書中第一。師以高妙之姿，行住坐臥于高妙中，宜其神似也。古人謂神似非恒似，臨古人書，意不在古人。魯公《爭座位》，正氣所激，意亦不在書。意不在書，而書始妙；意不在古人，而臨古人之書始妙。

兩者對(duì)于古帖的評(píng)說上是一致的，都提到顏真卿《爭座位帖》從“最杰思”“書中第一”，由此可見兩者對(duì)其推崇程度是一致的。兩者同用“意不在字”“意不在書”，這更明確今釋對(duì)于米芾學(xué)書思想的繼承之意。今釋對(duì)于學(xué)古的理解、學(xué)古的態(tài)度和學(xué)古的方法，“取古而今用”便是其成功的關(guān)鍵。

2、似而不似

今釋在《題顏初陽三影圖》中說：故以張僧繇之筆，不能寫寶志公之面。然則有超于氣象之外者，宜窮其外之外，有隱于理體之中者，必察其中之中?！媸涛唇Y(jié)契于初陽，早得其意。神則妙于似與不似之間，意亦深于見與不見之際。

“妙于似與不似之間”是一種高超的境界。縱觀古今，各朝歷代，名家輩出，但都是取法入古之后，再尋求自我突破，方能成為大家。今釋主張不可一味追求相同相似，當(dāng)“似與不似”之間，才是最好的。這也驗(yàn)證了今釋對(duì)于師法之中選擇性吸取的做法，看其作品似學(xué)米芾，似又不是，正是達(dá)到似與不似間的神妙。

為何有似與不似，或是因?yàn)樵跁鴮懼袝?huì)有許多意外的出現(xiàn)。米芾曾在《寶晉英光集》中說：

學(xué)書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外 。

今釋也在《書鷲群帖后》說到：有意無意，都是瓦注法門，今人只向俗情重處要有要無，便如蚯蚓落灰中，幾時(shí)得展舒自在？

落入灰中的蚯蚓，是不可能舒服自在的。從今釋這句話，回到臨帖中去，如果書寫中一味只追求相似性，從而抑制住自己的個(gè)人習(xí)慣與紙張、毛筆的區(qū)別，自己寫起來會(huì)覺得難受，也是追求不到書法古帖中的神韻。換言之“妙于似與不似”間，書于有意無意之中。

3、入古出新

今釋在《書法稿編序》中云：予友解虎上座沉酣此道，每作字，一點(diǎn)一畫，皆不漫然，必深入古人之神理，意足而后腕從之。

“古人之神理”既是指古人筆墨間顯露出的點(diǎn)畫技法，更是指古人筆墨外所透露出的書法內(nèi)涵。今釋雖然是以朋友解虎為例，但是明確了自己對(duì)于“入古出新”的看法。今釋從中告誡我們將“古人之神理”參透，并理解、吸收之后再書將會(huì)看出“一點(diǎn)一畫，皆不漫然”。

入古是每一位書家所需經(jīng)歷的，然后出新則是每一位書家所一直追求的，尋求如何化古為己、融通古今都是書家們畢生的追求。今釋在《書青原長老論畫后》記載：

有人盤問二王如何，鐘、張、顏、柳如何若何，惹得我一場(chǎng)面赤。

又《題素道人臨帖》云：

或謂右軍為東晉第一風(fēng)流人物，惜以字掩。然畢竟有掩不得處，使素道人以字顯，非素道人所欲也。身不用一時(shí)，字即傳于千載，片麟寸羽，足以結(jié)龍躍鳳祥之想，亦令人嘆右軍復(fù)掩。

入古必讀古帖，然而今釋卻被人問到二王、鐘、張、顏、柳等大家時(shí)，居然“一場(chǎng)面赤”，可見對(duì)于古代的書家，見到名人墨跡是一件很難的事?；蛟S很多書家對(duì)于二王、鐘、張、顏、柳等都只是略得其名，不見其字。在名帖匱乏的時(shí)代背景下，今釋對(duì)于零星幾字臨摹本都視若珍寶。

入古出新是臨摹走向創(chuàng)作的必行之路，今釋將深入古人，參透其中奧秘融于腕，揮筆運(yùn)腕，猶如筆在心上走，“一點(diǎn)一畫，皆不漫然”。

4、筆墨佛事

今釋云：古賢士大夫棲以大乘，每以筆墨而作佛事。

每日都提筆而書，則每日即是作佛事。對(duì)于今釋的早年未出家之前，一心都致力于為國為民上，在書法上并沒有大成就，所以其書學(xué)思想的形成基本都為出家之后。今釋將擺弄筆墨看作佛事，也是說把日常佛事當(dāng)成筆墨書法。

今釋在《姚雪庵詩敘》中云：從蒲團(tuán)上捏聚者，一時(shí)從筆墨下放開。有透與不透，透處是禪，不透處是詩。

直截了當(dāng)?shù)財(cái)⑹隽俗约簩?duì)于筆墨與佛事間關(guān)系的理解：坐于“蒲團(tuán)”之上，落于“筆墨”指尖，詩中透禪，禪中有詩。無論在書畫中還是在日常學(xué)習(xí)中，筆墨佛事貫穿著今釋的全部。這也對(duì)于今釋自身修為得到了很大的提升，也為今釋跟王公貴介等的結(jié)緣其到了紐帶的作用。

今釋或是把筆墨佛事當(dāng)成一種修行的方式或也當(dāng)成其書法提升的一個(gè)靈感來源?！杜R濟(jì)禪研究》一書中有這樣一段：對(duì)我們今天的生活禪而言，臨濟(jì)禪最為內(nèi)在的意義是傳達(dá)了這樣一種聲音：所謂生活禪是永遠(yuǎn)處于動(dòng)態(tài)中的，不要停留在抽象原理表層，要善于隨時(shí)契機(jī)而契理，善于隨時(shí)從具體的事物中汲取靈感，從而確立自信并獲得真正見解。

今釋正是受到了禪宗的洗禮，把禪理加入了動(dòng)態(tài)的筆墨之間，使禪理不再是靜止的，而是附加于生活之中，超脫于生活之外。

而在明末清初之際，佛學(xué)廣為繁盛，各路書家學(xué)者紛紛選擇抄寫經(jīng)書以達(dá)到內(nèi)心的解脫，但大多人都只是單單尋求心理的安慰，而今釋曾直白地點(diǎn)破了這種現(xiàn)象，今釋作為佛門中人是蔑視那些偽佛者的。他在《題藥地和尚畫》中云：師得慧解脫，不離筆墨游戲而作佛事，上下五百年，縱橫一萬里，無有與之匹者。

也是告誡了后人，想得到解脫，離不開筆墨佛事。將筆墨游戲充斥在佛事之中，又將佛事回歸到筆墨中去，方達(dá)到徹底“解脫”，不再只是尋求單純的心里安慰。

然而禪宗思想對(duì)其書家本身的思想精神層面影響還是顯著的，也必然會(huì)體現(xiàn)于自身的作品之中，兩者相互融合，方能達(dá)到另一種境界。今釋在《書褚研耘金剛經(jīng)后》寫道：

當(dāng)其書時(shí)，尚不得安頓點(diǎn)畫處，點(diǎn)點(diǎn)畫畫，皆般若無滲漏光明流出，豈尤作墨妙觀耶？

今釋認(rèn)為，在書寫時(shí)不得執(zhí)意安排點(diǎn)畫位置，不然將“無滲漏光明流出”，那樣的作品怎么還能稱之為妙品呢？從今釋書法作品中看，或許也是經(jīng)過安排的字形結(jié)構(gòu)章法，但是今釋都會(huì)看作無心巧妙之舉，因“滲漏光明流出”而成就佳作。

所以今釋每每書寫時(shí)既是筆墨的游動(dòng)，又是禪理的飛龍。亦是書法，亦是佛事，相通相隨。

5、奇正無形

今釋在《印確序》中說：嗜古或拙，趨時(shí)太纖，恃天資者手滑，執(zhí)成格者神死。譬如刑官，妙得法外意，印者以刀為筆，亦近于刑。……矯之者常過于正，正不見正，奇不見奇，神行乎其間，而后入化。

雖然此句話是評(píng)說印章，但是同時(shí)也可以作用于今釋的書法中。今釋強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中一味取古將會(huì)太笨拙，而流行書風(fēng)又太過于纖弱，其認(rèn)為“執(zhí)成格者”對(duì)于書法創(chuàng)作以及印章創(chuàng)作都必然會(huì)扼殺其神彩。環(huán)顧今釋作品上的印章，都是不拘一格。例如：丹霞山，這方印本身是普通朱文印章，偏偏“山”字使用古璽寫法，以增添整方印的趣味性，只是寫法上的變化，在結(jié)構(gòu)章法上相對(duì)平穩(wěn)，這正是應(yīng)正了今釋所時(shí)候的“正不見正，奇不見奇，神行乎其間，而后入化”的高超境界。

今釋也將奇與正融入其自身書法之中。看今釋行草書向右上斜勢(shì)強(qiáng)烈，字字都不是正的，看似都是斜的、倒的，但整張作品正斜相互中和。今釋在作品中有許多字法相對(duì)比較奇，多處巧妙的省略簡寫。這也是因?yàn)闀鴮懝ぞ叩谋旧磉\(yùn)用上的限制性，使其在書寫過程有多處省寫。但今釋在創(chuàng)作中提到： 知其白，守其黑。用剛以柔，將文且質(zhì)。

無論從篆刻上說還是書畫上說，“知其白，守其黑”都是很重要的，人們往往都只會(huì)單單看到線條本身，反而忽略了線條之外的空間，而“用剛以柔”，以柔克剛，則是強(qiáng)調(diào)書寫中剛?cè)岵?jì)。奇與正、白與黑、剛與柔這三組對(duì)立的詞，是書法創(chuàng)作中最常見的表現(xiàn)方式。今釋正是將這三點(diǎn)融合到自己的創(chuàng)作中，達(dá)到出神入化的效果。

6、我亦是我

今釋云：

寫的是澹歸的字，好也是澹歸的，不好也是澹歸的。

“好也是我，不好也是我”，這即是今釋對(duì)于自我個(gè)性的一種描述，也體現(xiàn)了其包容“褒貶”的一種內(nèi)在堅(jiān)持。在禪宗的歷史脈絡(luò)上，今釋所屬的臨濟(jì)宗也屬于個(gè)性特點(diǎn)鮮明、極賦創(chuàng)造力的一類。今釋從一定意義上傳承了這一特點(diǎn)，也正因?yàn)榇耍襻尣拍莒o心于筆墨佛事，才能取法尚古，而又入古出新。

綜上所述，今釋既注重古法繼承，又強(qiáng)調(diào)自我個(gè)性張揚(yáng)，其取法態(tài)度明確，又不失個(gè)人悟道，并注重融會(huì)貫通、推陳出新，最終得以形成其獨(dú)特的書法風(fēng)格。這就是他，這就是今釋。

五、 書寫工具影響

書寫工具的影響對(duì)于一個(gè)書家的影響是顯著的。毛筆作為書寫中最重要的媒介材料，對(duì)于一個(gè)書家的風(fēng)格形成具有重要的作用。毛筆從材料上說有動(dòng)物毛與茅草之分；從彈性強(qiáng)度來說有軟硬之分；從尺寸上來說有長短、大小之分。每一種筆的使用，都可能對(duì)書家的書法風(fēng)格產(chǎn)生巨大的影響。而茅龍筆則可以說成是今釋書法風(fēng)格形成不可或缺的必要條件。

1、遇見茅龍——“茅書昉于白沙”

據(jù)清代陸廷燦記載：

閔興化仙游縣出茅筆云：草生九仙山，取草截之長短如筆，束縛之，似管，銳其頭，首尾相連，宛然筆也。握之甚輕，用之圓健，運(yùn)腕稱意，不讓中山兔毫。

茅龍筆的制作方法相對(duì)簡易，取材便捷。依陸廷燦之見，使用起來并不差于動(dòng)物毛筆。今釋之所以選用茅龍筆當(dāng)成書寫工具，起初也是因?yàn)槭荜惏咨秤绊懰隆＝襻屧凇稌┕P詩后》中寫到：

茅書昉于白沙，余近為之，蓋莊生所謂材與不材之間，似之而非者也。

以上表述為今釋對(duì)于茅龍筆的使用是昉于陳白沙最直接的表現(xiàn)。然而今釋只可能接近陳白沙所使用的茅龍筆，不可能完全一致，即相似但卻不相同。這也進(jìn)一步印證了今釋“似而不似”的書學(xué)思想。

今釋使用茅龍筆，也屬于一種嘗試性創(chuàng)作，其效果是其個(gè)人事先未曾預(yù)料到的，因?yàn)槊埞P的使用不是每個(gè)人都可以理解與運(yùn)用的。今釋曾寫道：

長老峰下，新縛茅筆。漫作此紙，見者不能識(shí)。寫者不能知，得者不能用，若有一毫所重用，便為寸草礙然。

可見，今釋認(rèn)為能得識(shí)、熟知、駕馭茅龍筆是一種緣分，也是一種機(jī)遇。 在《徧行堂集·送鄭野臣之桂林序》中有這么一句：此蔡京之筆伐而元佑諸公藉以久存者也。道乘、劉仙、明月諸勝，其不鞠為茅草耶？

從上述記載中，可以看出今釋對(duì)茅龍筆的評(píng)價(jià)之高，其認(rèn)為茅草可以如同“蔡京之筆”一樣出彩。他還笑稱：“老態(tài)橫斜見白沙，元來家丑在丹霞。”也正是由于如此的機(jī)緣巧合，成就了今釋“遇見”陳白沙，得見茅龍筆，并與茅龍筆結(jié)下不解之緣，最終成就其“今釋”書法風(fēng)格。

2、妙筆生花——“三絕自推君獨(dú)步，一莖那得我生花”

今釋云：三絕自推君獨(dú)步，一莖那得我生花。

這里的“一莖”是指茅草莖，“一莖那得我生花”，這不是說那一莖茅草讓我妙筆生花的嗎？明確指出了茅龍筆的獨(dú)特特點(diǎn)才是真正讓我筆上生花的原因。《中國書法藝術(shù)學(xué)》中對(duì)于筆性是這樣解釋：任何人都有駕馭事物的能力，而能力的大小，取決于對(duì)事物的了解、熟悉、掌握和運(yùn)用的程度，其中物之性是關(guān)鍵也是前提，沒有這個(gè)前提，任何猜想和蠻干都將是無濟(jì)于事。

“物之性是關(guān)鍵也是前提”，這一句話明確指出書法則是筆墨紙手四者之間了解、熟悉、掌握與運(yùn)用程度的高度結(jié)合。對(duì)于茅龍筆使用來說，如何掌握力量的運(yùn)用是最為重要的。張伯榮先生在《中國書法筆力詳解》一書中對(duì)動(dòng)物毛筆的筆毫運(yùn)動(dòng)軌跡等進(jìn)行了詳細(xì)的科學(xué)分析，但此書并未提及植物毛筆的運(yùn)用。相比于動(dòng)物毛筆，植物毛筆的筆力運(yùn)用應(yīng)該是更有難度的，畢竟其本身毫毛是不存在彈性且不容易聚鋒，這更是加大了其很好的利用腕力去平衡筆毫的彈力。這也說明今釋是掌握了其本性，才可以很好的駕馭它。

今釋在《書冬泉詩后》提到：馨上屬予以茅筆寫《冬泉詩》，之時(shí)隨分納些水草，不曾犯一毫兔子氣，可謂天然清絕。

雖說現(xiàn)在暫時(shí)并未見到此件作品，但是從今釋的題跋中我們可以看出，在書寫作品時(shí)，強(qiáng)調(diào)使用茅龍筆書寫，并有“不曾犯一毫兔子氣”的論述。這也是突出了今釋對(duì)茅龍筆使用的得心應(yīng)手，不局限于使用毛筆書寫，同樣可達(dá)到“天然清絕”的境界。

茅龍筆的使用對(duì)于今釋的書風(fēng)表現(xiàn)上、用筆方式上都產(chǎn)生了巨大的影響。茅龍筆的使用對(duì)于今釋來說，成為了其書法風(fēng)格中不可或缺的必要條件。

結(jié)語

“拙趣天成、生辣枯峭”是今釋書法風(fēng)格的生動(dòng)寫照。筆者認(rèn)為其書風(fēng)成因可大致歸結(jié)為四個(gè)因素：一是時(shí)代風(fēng)氣的熏染作用；二是人文環(huán)境的導(dǎo)向性與傳播性；三是書學(xué)思想的決定性作用；四是書寫工具這一必要條件?？梢哉f，上述因素促使其獨(dú)特的書風(fēng)的形成，同時(shí)其書風(fēng)也反作用于各因素，兩者相輔相成，缺一不可。

注釋：

① 《澹歸今釋·廣東歷代書家研究叢書》鐘東著，嶺南美術(shù)出版社2012年4月第一版。

② 《論澹歸的書法藝術(shù)》王若楓、肖紅，韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011年9月 32卷第9期。

③ 《澹歸今釋書畫美學(xué)思想的現(xiàn)代詮釋》皮朝綱，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（ 人文社會(huì)科學(xué)版）》2013 年第5 期。

④ 《禪墨之緣》杜靄華研究了現(xiàn)藏其單位的14 件今釋墨跡，認(rèn)為其書法源出李邕與米芾，用筆正偏鋒兼用，結(jié)字不事收宮，轉(zhuǎn)折提頓巧于變化，并品評(píng)了其書法的布局與意境，廣州藝術(shù)博物院。

⑤ 《禪、墨不二》鐘東認(rèn)為澹歸的書法觀與其領(lǐng)悟禪機(jī)、崇尚禪意息息相關(guān)，澹歸之書法完全契合于佛教的道法。

⑥ 《廣東書法述略》陳永正，《廣東美術(shù)館年鑒2004》廣東美術(shù)館主編。

⑦ 《徧行堂集·一》，清·澹歸和尚著，廣東旅游出版社，2008年8月第一版，第168頁。

⑧ 《清初曹洞宗丹霞山法系初探》，《悲智傳響》，中國海關(guān)出版社，2007年。

⑨ 《徧行堂集·一·題梅老臨座位帖》，清·澹歸和尚著，廣東旅游出版社，2008年8月第一版，第411頁。

《澳門普濟(jì)禪院藏澹歸金堡日記研究》姜伯勤著，澳門《文化雜志》1999年，第29頁。

《叢書集成·初編》卷八，商務(wù)印書社，1939年，第66頁。

《徧行堂集·卷七·姚雪庵詩敘》，清·澹歸和尚著，廣東旅游出版社，2008年8月第一版，第177頁。

《徧行堂集·卷一·硯銘》，清·澹歸和尚著，廣東旅游出版社，2008年8月第一版，第394頁。

《南村隨筆·卷四》，清·陸廷燦撰，清雍正十三年陸氏壽椿堂刻本，第42頁。

《徧行堂集·卷四·送鄭野臣之桂林序》，清·澹歸和尚著，廣東旅游出版社，2008年8月第一版，第85頁。

《中國書法藝術(shù)學(xué)》白鶴著，學(xué)林出版社，2010年10月第一版第92頁。