最近看到了寒碧的《傅雷、黃賓虹與道藝人生：傅聰訪談錄》，又構(gòu)成我一直在說的一句話，傅雷是中國20世紀中期最偉大的藝術(shù)批評家。我每次在寫格林伯格的研究專著時和提到他時也會想到中國的傅雷。黃賓虹，這位近二三十年來才真正得到認同的20世紀中國山水畫大師，當時就是傅雷給予了超前的肯定，那是一個山水畫需要往前推進和發(fā)展的階段，但在那個時候，山水畫有了再興的事實，而在學理上沒有足夠的準備，藝術(shù)批評在除了20世紀早期的魯迅推動新興版畫后，發(fā)展為延安革命藝術(shù)觀，以后成為了中國的主流，王朝聞就是從這樣的環(huán)境中成長起來的，但真正從中國歷史脈絡(luò)與西方現(xiàn)代藝術(shù)史來建構(gòu)中國藝術(shù)新視覺邏輯的確很難成形。這是一個毀掉了傳統(tǒng)來做革命事業(yè)的年代，也讓傳統(tǒng)現(xiàn)代化的話題懸置了起來，甚至被徹底對立起來。

黃賓虹的山水畫是從傳統(tǒng)山水畫出來，但他往前推動的一步的地方在于，傳統(tǒng)山水更多的是模狀山水，盡管相比較絕對的模仿論傳統(tǒng)，山水畫還有一些主觀構(gòu)造，但這種主觀構(gòu)造也是自然山水的組合，寄情于山水的說法本身已經(jīng)包含了這樣的畫山水的要求。

我們總是習慣于中西方簡單的分類，說西方焦點透視，中國是散點透視，但在西方早期也是散點透視的，畫面也是平面的，造型也是用線條勾勒的，時空也是無限，到西方文藝復興之后的繪畫才有了我們通常說的西方模式。

而黃賓虹的繪畫與傳統(tǒng)山水畫開始有的區(qū)別在于他在山水形狀上向自己的抽象方式上轉(zhuǎn)換，形成了一種特定的團塊構(gòu)造，而在皴法上突出了線條自身的審美性，而不是皴法為山水畫透視輪廓線，畫面是以山水為背景的結(jié)線成面導致山水畫的平面化，用中國畫術(shù)語來說就是以皴法的重復來計黑當白，特別是黃賓虹延續(xù)了碑學之后的書法線，使畫面語言又厚又重又黑，這當然與傳統(tǒng)的山水畫講意境、講空靈、講可游可居的趣味完全不同，傳統(tǒng)山水畫講意境，而黃賓虹的山水畫講平面與線的獨立化語言方向。相比較而言，人們更喜歡那種能看得清楚的山水畫，在很長一段時間內(nèi)，黃賓虹被認為畫得不好的原因，不是別的，就是因為他沒有傳統(tǒng)中我們眼睛能看習慣了的山水之美。

批評寫作不是大部頭理論寫作，它只需要對某一個點的發(fā)現(xiàn)，這個點不需要人數(shù)來支撐，而只其自身的敘述邏輯與某個局部的線索，哪怕寫得極其碎片，傅雷對黃賓虹的評論正是這樣。針對黃賓虹的山水畫，傅雷的背景完全不同，盡管他針對的是傳統(tǒng)山水畫，但他所具有的法國派藝術(shù)背景使他多了一個視覺經(jīng)驗，在他那個時候，山水顯赫的是張大千、吳湖帆，但傅雷一個都看不上，而且猛批他們，這種批評的激烈的程度遠超過美國的格林伯格批他們當時鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義。

有關(guān)傅雷與黃賓虹的史料一點點地展現(xiàn)給我們了，我們不但可以看到黃賓虹的山水畫史創(chuàng)作史的演變，還可以看到傅雷的支持史。而且人們一直認為黃賓虹是整理國故的傳統(tǒng)文人型山水畫家，與西學無緣，但黃賓虹與傅雷的交流史足以能證明，傅雷的法國派現(xiàn)代繪畫觀暗示著黃賓虹的藝術(shù)觀，并在不斷地交往過程中多少也會轉(zhuǎn)化為一種實踐，黃賓虹越畫越團塊結(jié)構(gòu)，越畫越厚重，我們不能說不與傅雷的趣味相投有關(guān)，哪怕有些東西拿不出證據(jù)，但心理分析的假設(shè)只要在特定的邏輯關(guān)聯(lián)中，它一樣可以作為研究的對象，何況像洪再興已經(jīng)有了一些史料研究來證明這樣的事實。

一個作品的解釋空間是無限開放的，傅雷在黃賓虹繪畫中得到了判斷系統(tǒng)，不只針對黃賓虹的傳統(tǒng)山水畫的成就，而是來自他對繪畫的新的訴求，并在黃賓虹作品上找到了對象。那是一個要求新藝術(shù)與具體傳統(tǒng)相突破的有機結(jié)合，黃賓虹成為了一個象征，在這一領(lǐng)域的批評史上，唯有傅雷最早發(fā)現(xiàn)了這樣的原理，他是當時唯一的一位批評家，盡管現(xiàn)在贊美黃賓虹的文章越來越多，但沒有一個算是批評家的寫作。批評家在于發(fā)現(xiàn)，并且與當時不被認識的藝術(shù)家互動去支持他們，而不是事后描述，現(xiàn)在再多的說黃賓虹是20世紀山水畫大師，只是傅雷當年的回音并只是證明了傅雷的預見。這就為什么，要論中國的藝術(shù)批評家，在我眼中，中國20世紀至“文革”結(jié)束，僅魯迅和傅雷兩人，其他的都不是。