20世紀(jì)80年代以來，在中國當(dāng)代繪畫的發(fā)展進(jìn)程中，曾出現(xiàn)過一個(gè)重要的傾向，那就是將“風(fēng)景”社會(huì)化，將“風(fēng)景”景觀化。進(jìn)入90年代以后，伴隨著高速的城市化進(jìn)程，關(guān)注都市人在當(dāng)代社會(huì)中的生存空間、生命要求、人格傾向逐漸成為了當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要母題。而同時(shí)，由于置身于后工業(yè)和圖像化時(shí)代，所以，“景觀”與“都市”自然有一種親緣關(guān)系。

不過，就“都市景觀”的表達(dá)來說，藝術(shù)家所涉獵的范圍與切入的角度也是豐富多樣的，有的側(cè)重于表達(dá)都市外部生存環(huán)境的惡化，以及都市在不斷擴(kuò)張中所帶來的負(fù)面后果。蘇新平的作品發(fā)端于對(duì)現(xiàn)實(shí)作景觀化的處理，但在現(xiàn)實(shí)的背后又力圖捕捉一種超念的精神性。藝術(shù)家希望創(chuàng)作一種能表征這個(gè)時(shí)代變遷的“大風(fēng)景”，它是宏大敘事的、不可阻擋的，甚至是史詩般的。然而，在氣勢(shì)恢宏的畫面背后，人們看到的卻是現(xiàn)代化帶來的災(zāi)難——與其說藝術(shù)家表達(dá)的是一種物理上的景觀，毋寧說面對(duì)的是現(xiàn)代性本身無法克服的精神困境。有的側(cè)重于表現(xiàn)當(dāng)代都市生存環(huán)境與生活方式的變化。譬如，從《公園1997》伊始，鐘飆就致力于表達(dá)一種景觀化的都市，以及呈現(xiàn)具有全球化與消費(fèi)主義特征的生活方式。李青的《白色群像》、《黑色群像》等作品，以恢宏的氣勢(shì)，表現(xiàn)了后工業(yè)時(shí)代以及由各種消費(fèi)話語支配的社會(huì)景觀。在劉芯濤的《潰夜》系列中，藝術(shù)家將一切反映繁華都市夜景的五彩色調(diào)從畫面中抽離出來，取而代之的是用灰白色營造的一種單純的、潰爛的和虛無的畫面氛圍，從而建構(gòu)起藝術(shù)家對(duì)于都市生存體驗(yàn)中的欲望、焦慮、破敗的質(zhì)疑。王家增的《工業(yè)日記》集中反映了工業(yè)時(shí)代、都市化進(jìn)程帶給人們的創(chuàng)傷，以及無法逃避的異化。

事實(shí)上，當(dāng)我們?cè)谟懻摗熬坝^化”的風(fēng)景時(shí)，還涉及到“圖像時(shí)代”背景下，當(dāng)代繪畫在創(chuàng)作方法論上的轉(zhuǎn)變。進(jìn)入90年代后期，視覺文化工業(yè)與互聯(lián)網(wǎng)的進(jìn)一步繁榮，例如電影、電視、攝影、繪畫、廣告、動(dòng)漫、游戲、多媒體等，共同構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)大的圖像系統(tǒng)。當(dāng)代繪畫中的“圖像轉(zhuǎn)向”其實(shí)就是“照片的轉(zhuǎn)譯”或“照片的轉(zhuǎn)向”，亦即是說，“景觀化的風(fēng)景”中的場景絕大部分都來自各種類型的照片與視覺圖像。換言之，在這一類創(chuàng)作中，藝術(shù)家并不是對(duì)表象世界進(jìn)行直接的再現(xiàn)，而是來源于對(duì)圖像時(shí)代的各種視覺信息進(jìn)行“挪用”與“改造”。當(dāng)然，作品意義生效的最大化，仍然取決于藝術(shù)家是否能將這些圖像或景觀置于一種新的敘事結(jié)構(gòu)中。即便如此，“景觀”仍是這類作品的最大特征。

無疑，方力鈞2007年以來的創(chuàng)作在這方面最具代表性。在“景觀”的營造上，它們與20世紀(jì)60年代繪畫所具有的視覺結(jié)構(gòu)與審美氣息似乎有異曲同工之妙，看上去是光鮮的、崇高的，彌散出理想主義的氣息。但是，一旦進(jìn)入藝術(shù)家筆下的景觀世界，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，畫面的敘事是混雜的、非線性的、錯(cuò)位的。此時(shí)的宏大敘事是以后現(xiàn)代的“戲擬”的方式出現(xiàn)的，而烏托邦的景觀也多少會(huì)流露出一絲莫名的荒誕。同樣，龐茂琨的作品很好地詮釋了“景觀”背后所蘊(yùn)含的社會(huì)性。誠如藝術(shù)家所言，“我借用了Cosplay易裝表演這個(gè)概念，將現(xiàn)實(shí)中日常的各態(tài)人生移植在我的畫面舞臺(tái)之上，同樣現(xiàn)實(shí)主義的描繪方式卻呈現(xiàn)出虛擬的假象，荒誕的、無厘頭景象讓看到畫面的觀者無從面對(duì)，而終止了原本習(xí)以為常的、既定的思考方式，進(jìn)而對(duì)畫面中的內(nèi)容、人物、情節(jié)甚至是對(duì)于我本人的藝術(shù)方式都要進(jìn)行重新的編碼。我不能說自己是在創(chuàng)造一個(gè)新的繪畫觀念，但是我一直試圖嘗試描繪現(xiàn)實(shí)的新視角……我想通過這種異?；漠嬅嫒シ从^我們的現(xiàn)實(shí)，揭示我們?nèi)找姹幌M(fèi)、信息、時(shí)尚所蒙蔽的事實(shí)本身。”在更年輕一代藝術(shù)家的繪畫中，我們同樣看到了將“社會(huì)風(fēng)景”予以景觀化的處理。比如，何劍將不同的符號(hào)、建筑、場景進(jìn)行編碼，使其融入到同一個(gè)畫面中。然而，由于這些事物有著不同的上下文，負(fù)載著不同的信息，當(dāng)它們共同出現(xiàn)時(shí)，于是，畫面形成了一種多義、模糊、混雜的意義系統(tǒng)。最終，它們構(gòu)建了一種典型的充滿后現(xiàn)代色彩的社會(huì)景觀。而在魏青吉的作品中，“景觀”不是再現(xiàn)的，而是以符號(hào)的面貌出現(xiàn)。藝術(shù)家十分注重作品的視覺圖像能與過去既有的、經(jīng)典的畫面圖式形成一種潛在的“互文”關(guān)系，同時(shí)，通過對(duì)語言進(jìn)行編碼，賦予作品一種新的視覺結(jié)構(gòu)與敘事性。