楊棵

美術(shù)館和市場的兩重景象

偌大的上海喜瑪拉雅美術(shù)館展廳幾乎空無一人。偶爾有人興沖沖前來，至門口買票，一聽票價五十，不免暗中皺下眉。這里正在舉辦“隨心而行：肖恩·斯庫利藝術(shù)展”。除了圈子里的人，這位名聲赫赫的抽象畫家對于普通公眾來說，只是個十分陌生的名字。

熱鬧的開幕式過后，美術(shù)館氣宇非凡的空間便猶如冷宮，滿墻的抽象畫作如失寵的妃嬪，分外寂寞分外委屈。然而，離開美術(shù)館，來到拍賣市場，另一番情景發(fā)生了。抽象畫搖身一變，成為炙手可熱的明星，長期吸引著全球資本的關(guān)注。

2008年7月，金融海嘯，蘇富比倫敦當代藝術(shù)拍賣夜場，肖恩·斯庫利（Sean Scully）的《巴林西亞墻》（Valencia Wall）以657，250英鎊成交，約合人民幣630萬元。

2008年，紐約蘇富比11月的印象派及現(xiàn)代藝術(shù)品拍賣會，俄羅斯抽象藝術(shù)家加西米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich）1916年的作品《絕對主義的創(chuàng)作》（Suprematist Composition）以6000萬美元成交。

另一位抽象畫家，馬克·羅斯科（Mark Rothko），是美國抽象表現(xiàn)主義群體中的一員，以其感性畫面廣為公眾所熟知，2007年紐約蘇富比拍賣，他的《White Center》以6500萬美元拍出。2012年，紐約佳士得拍賣，作品《Orange， Red， Yellow》拍出7750萬美元，成為拍價最高的戰(zhàn)后作品，6個月后，作品《No. 1（Royal Red And Blue）》又以6700萬美元成交。

2015年2月，倫敦蘇富比“當代藝術(shù)晚拍”上，當代最知名的德國抽象藝術(shù)家格哈德·里希特（Gerhard Richter）的作品《抽象畫》以3040萬英鎊（接近3億人民幣）成交，瞬間刷新了在世藝術(shù)家單品拍賣紀錄！

一個越來越不“重視”客觀的世界

某天傍晚時分，一個立志成為藝術(shù)家的青年外出寫生回家，突然看到“一幅美得難以形容的圖畫”。他稍微愣了一下，便迅速沖向這幅作品，原來這是一張他自己的作品，只是由于倒置放在墻角，一時沒有認出。他意識到，擺脫了形象的繪畫同樣有著不可思議的魅力。該名青年就是抽象藝術(shù)創(chuàng)始人瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）。

這是一個故事。事實上，抽象藝術(shù)源起于 19世紀工業(yè)革命所導致的視覺經(jīng)驗改變。攝影術(shù)發(fā)明后，攝影的記錄功能取代了畫家的畫筆，一張繪畫的意義，除了呈現(xiàn)客觀現(xiàn)實，更重要的是表達畫家的內(nèi)心經(jīng)驗。

幾乎所有現(xiàn)代主義早期藝術(shù)都可以視為對這種時代要求所做的回應，當然這種回應在絕大多數(shù)情況下是不自覺發(fā)生的：印象派在繪畫語言上的實踐、塞尚的結(jié)構(gòu)分析、立體主義的幾何構(gòu)圖、野獸派的自由色彩……

所有努力，導致了一個相同的結(jié)果——越來越不“重視”客觀世界。藝術(shù)家將眼前所見，在畫布上隨意變形、截取、模糊、弱化……接下來，還能做什么？讓物象消失。最后，抽象藝術(shù)家走向了那里，繪畫接近了本質(zhì)：空間、線條、構(gòu)圖、質(zhì)地、肌理、色彩、筆法……

抽象藝術(shù)的早期奠基者有三位：瓦西里·康定斯基、皮埃特·蒙德里安（Piet Mondrian）和卡西米爾·馬列維奇。幾乎在各自獨立的情況下，他們分別進行著對抽象藝術(shù)的探索。三人奠定了抽象藝術(shù)風格的兩種基本類型。情感型抽象以康定斯基為代表，蒙德里安和馬列維奇的抽象風格則被稱為“冷抽象”，由于這種抽象藝術(shù)通常具有清晰的幾何構(gòu)圖，也往往被稱為“幾何抽象”。

抽象表現(xiàn)主義的崛起及反叛

抽象藝術(shù)從上世紀20世紀初開始萌芽，在20、30年代活躍于歐洲大陸，得到了廣泛的關(guān)注，形成潮流，到50年代，抽象藝術(shù)已經(jīng)逐漸成為世界性的主流藝術(shù)。

第二次世界大戰(zhàn)之后，美國抽象表現(xiàn)主義崛起。美國抽象表現(xiàn)主義在40年代中期到60年代初期十分活躍，前后出現(xiàn)了兩代畫家，前文提到的馬克·羅斯科即為其中翹楚。

羅斯科的“色域繪畫”尺幅巨大，經(jīng)常是兩三個色彩明亮、邊緣柔和、微微發(fā)光的矩形色塊，它們毫無重量感地排列在一起，如同漂浮于畫布上空。羅斯科在繪畫中注入了強烈的精神成分， 以一種讓人縈繞心頭而不能忘懷的“情緒”而聞名。他說：“我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的，狂喜的，毀滅的等等，許多人在我畫前悲極而泣的事實表明，我的確傳達出了人類的基本感情，落淚之人具有和我在作畫時同樣的宗教體驗。”

1970年2月25日，飽受困擾的羅斯科用剃刀割斷手腕的血管和神經(jīng)，以自殺方式結(jié)束了自己的生命。五年之后，作為蒙德里安和羅斯科的精神繼承者，英國人肖恩·斯庫利來到了紐約。

此時，抽象美學開始進入極簡主義時期，作品的表現(xiàn)出簡單、純粹的幾何圖案，平涂的色塊，清晰邊緣，不帶感情色彩。斯庫利起先“對道德感、嚴謹性以及極簡主義毫不妥協(xié)的結(jié)構(gòu)非常感興趣”，但在接下來幾年，他開始對極簡主義失去耐心，認為那是一種“法西斯主義”。他故意凸顯粗糙、非純粹性和矛盾的體驗，挑戰(zhàn)正統(tǒng)，從而引發(fā)了大量的爭論。

肖恩·斯庫利說，“我所至之處，經(jīng)常引起別人的排斥，但是我的作品卻不斷被世界最重要的美術(shù)館收藏?！?989年和1993年，肖恩·斯庫利兩次獲得英國“特納獎”提名。

行走在險徑的抽象藝術(shù)家

另一種誤解傾向于將抽象看作是沒有門檻的藝術(shù)，任何人都可為之。時常看見有媒體報道，天才兒童甚至受過訓練的動物都可以以各種方式和工具畫出精彩的畫面，他們畫了什么？原來是抽象！

對于抽象，公眾常在腦海中描繪這樣一個情景：不拘小節(jié)的抽象畫家，在一個大大的空間里恣肆揮毫，或滴灑或涂抹，顏料四處流淌，空氣中充斥著一種制造神話的氣氛，不多一會兒，一張靈性滿溢的畫面便呈現(xiàn)眼前。這種過于表演性的場景，很難不激起人們的懷疑。

在“肖恩·斯庫利藝術(shù)展”開幕沒多久，一位上海藝術(shù)批評家便在報上撰文指出，肖恩·斯庫利的風格、圖式、觀念、符號、技術(shù)都沒有明顯的突破，熟悉西方現(xiàn)代藝術(shù)史的人一眼就可以看出其圖式出處。斯庫利充其量也就是一個表現(xiàn)不錯的模仿型抽象畫家，以“國際抽象藝術(shù)大師”之名巡回展，恐怕有點沽名釣譽。

不得不說，這位多年來專注于抽象藝術(shù)研究的批評家，根本上缺乏敏銳的視覺辨別能力。這種能力缺乏，就好像美食家區(qū)別不出兩道出自不同廚師之手的同一款菜肴，樂評家區(qū)別不出兩個出自不同演奏家之手的同一個音符。摒棄了圖像的抽象畫家，無法通過圖像來“講故事”，猶如自縛雙手，行走在一條險徑之上，每每不是與前輩、同輩畫家相遇，便是感覺在畫布上無話可說。長期探索形成的“異質(zhì)”，好比體操運動員的表演，只有評委才能區(qū)別出動作細微之處的高低。

現(xiàn)當代藝術(shù)史上最著名評論家阿瑟·丹托是肖恩·斯庫利最鐵桿的支持者。阿瑟·丹托說斯庫利是“屬于我們這個時代最重要的油畫大師之一”，這個評論超越了抽象的范疇，指向繪畫的終極意義，在阿瑟·丹托眼里，斯庫利是我們時代最應當被尊為畫家之人。

抽象，一種無需翻譯的語言

簡便的基本材料，不依賴圖像，更不依賴文字闡釋，抽象繪畫跨越時空和語言的障礙，成為一種極具魅力的溝通方式。既是最容易的，也是最困難的，抽象給畫家設(shè)置了一個永恒的難題：一代代大師涌現(xiàn)，別人已經(jīng)做了那么多，你還能在這個方寸之地做點什么？

東西方“語言”的轉(zhuǎn)換成為抽象畫家們最為關(guān)心的問題。這里所指的“語言”，既是一種技術(shù)和經(jīng)驗，也是一種文化認識和哲學觀點。

上世紀80年代，曾有兩位歐洲抽象大師，與中國有著頗深的淵源。

一位是西班牙畫家安東尼·塔皮埃斯（Antoni Tapies）。塔皮埃斯最為人所稱道的是他對材料的使用和把握，他常常將大理石灰粉、石灰粉、油畫顏料混合，使它們匪夷所思地出現(xiàn)在同一畫面當中。他還將現(xiàn)成品如紙箱、廢紙殼等加入到畫作之中，讓這些“卑微的材料”經(jīng)過他的手“呈現(xiàn)出神秘而崇高的光芒”。塔皮埃斯少年時就通過中國氣功、打坐等修習方法來調(diào)養(yǎng)身體，對東方禪學頗有研究，作品中表現(xiàn)出對東方美學的理解和崇尚。他曾多次在中國舉辦畫展，是80年代中國抽象畫家私心最親近的一位西方大師。

另一位是趙無極（Zao Wou-Ki）。趙無極出生于北平書香世家，家族具深厚文化傳統(tǒng)。趙無極早年在國內(nèi)學習西方美術(shù)，師從林風眠，27歲時遠赴法國，將中國水墨語言融入西方繪畫體系之中，成就其獨特的詩性抽象風格，被稱為“西方現(xiàn)代抒情抽象派的代表”，在巴黎藝術(shù)界獲得極高聲譽。趙無極曾在1983年回國辦展，并在浙江美院授課，他對中國抽象藝術(shù)發(fā)展起到了積極的作用。而他的作品價格，目前在拍賣市場上也居高不下，成為大藏家們青睞的目標之一。

此類從東方汲取精神資源的西方抽象藝術(shù)家，一直綿延不絕，如亨利·米肖（Henri Michaux）、馬克·托貝（Mark Tobey）、布萊斯·馬登（Brice Marden）。作為抽象第三代，從70年代晚期才開始活躍肖恩·斯庫利，同樣與對亞洲文化保持不斷接觸，并以他的黑白油畫表達某種認同，他還是一名空手道黑帶。

中國現(xiàn)代美術(shù)史中的一條暗流

1979年，一場有關(guān)藝術(shù)形式問題的討論在全國范圍內(nèi)展開。著名畫家吳冠中在《美術(shù)》雜志上發(fā)文，提出“抽象美是形式美的核心，抽象派在一定社會條件中的誕生是必然的，沒有什么可怕的”、“唯‘故事、‘情節(jié)之類才算內(nèi)容，并以此來決定形式、命令形式為之圖解，這對美術(shù)工作者是致命的災難，它毀滅美術(shù)！”

吳冠中的繪畫充滿了抽象性，但他不是純粹的抽象畫家。吳冠中的發(fā)言，宣告抽象再次在“文革”結(jié)束后成為藝術(shù)家們的課題。

與寫實藝術(shù)在中國的盛行相比，抽象始終是一條暗流。上世紀二三十年代，現(xiàn)代主義藝術(shù)濫觴，中國第一個現(xiàn)代主義藝術(shù)社團“決瀾社”成立于上海，提出“學習西方現(xiàn)代主義藝術(shù)”。同時，以林風眠為代表的“中西融合”藝術(shù)思潮，提倡將西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國傳統(tǒng)相融合，深深影響了趙無極這樣的抽象大師。另一位與林風眠同輩的留法藝術(shù)家吳大羽，則在“文革”期間，偷偷地畫著抽象畫。

與蘇聯(lián)一樣，抽象在毛時代被視為資產(chǎn)階級的頹廢藝術(shù)代表，因其不可釋讀而充滿了意識形態(tài)的危險性。情況直至1983年，某抽象藝術(shù)展在一次反精神污染的運動中被查封。

然而到了85新潮時期，批評家高名潞回憶“‘抽象已經(jīng)很少被提到，它不僅再不被視為禁忌，甚至已經(jīng)不再被看作最有力的反傳統(tǒng)和抵制保守主義的手段?！?/p>

遠離政治中心的上海，從80年代開始，出現(xiàn)一批從事抽象創(chuàng)作的藝術(shù)家，形成群體。批評家李旭撰文：“上海作為一個有著殖民地文化傳統(tǒng)的城市，在抽象藝術(shù)的發(fā)展上異軍突起，在80年代初之后的20年發(fā)展歷程中，專門從事抽象創(chuàng)作以及先后介入抽象風格的藝術(shù)家已經(jīng)超過30位，從而不容質(zhì)疑地在事實上確立了上?！橄笏囆g(shù)首都的地位?！?/p>

2001年至2003年，上海美術(shù)館曾連續(xù)三年舉辦“形而上——上海抽象藝術(shù)展”，抽象成為上海城市文化的標志。

90年代，抽象逐漸成為一種全國現(xiàn)象。散落在全國各地的藝術(shù)家開始介入抽象、半抽象的實踐，與之對應的是批評界的關(guān)注，一系列展覽和理論著述的產(chǎn)生。其中比較廣為人知的是栗憲庭于2003年策劃的展覽《念珠與筆觸》和高名潞2009年策劃的展覽《意派——中國抽象三十年》。

當下，抽象，尤其是幾何抽象，仍以其鮮明的形式感，廣受關(guān)注。在2014年舉辦的“ART 021”藝術(shù)博覽會中，不少畫廊都推出了出自年輕藝術(shù)家之手的“抽象”作品。盡管在形式上與抽象有著千絲萬縷的聯(lián)系，但在觀念上，這些作品已經(jīng)脫離了抽象譜系，支脈繁雜。

后記

1955年，馬克·羅斯科在工作室對拜訪者傾訴：“我可以在一百個地方展出我的畫，可是我一點錢也賺不到。我可以演講，可是他們不付演講費用。有人寫我，我的作品在各地展出，一年連1300元都賺不到。”如今，他的作品以天價數(shù)字被拍賣。倘若羅斯科在天有靈，不知作何感想？

羅斯科當時說：“我年輕時藝術(shù)是一條孤獨的路，沒有藝廊，沒有收藏家，沒有評論家，也沒有錢。但那卻是一個黃金時期，因為我們都一無所有，反而能更肆無忌憚地追求理想。今天情況不同了，這是個累贅、蠢動、消費的年代，至于哪種情況對世界更好，我恐怕沒資格評論。但我知道許多人身不由己地過著這種生活，我們迫切需要一方寂靜的空間，扎根、成長。我們得抱著一定能找到的希望活下去?！?/p>

時隔60年，羅斯科所遭遇的，依然是今日藝術(shù)世界里的真相。盡管拍賣數(shù)字不斷上漲，但真正喜愛藝術(shù)之人不見得增多。人們選擇看見并愿意相信的，只是少數(shù)藝術(shù)家功成名就后的輝煌。困苦、焦慮、掙扎，長期默默無聞，不名一文，這才是藝術(shù)家的每日面對，而抽象藝術(shù)家所面臨的寂寞，恐怕還要更多。