楊志

大學(xué)讀村上春樹《挪威的森林》，主人公渡邊孤零零過活，“煢煢孑立，形影相吊”，每一天靠給鬧鐘擰緊螺絲勉勵(lì)自己，到了周末，無(wú)課可上，無(wú)活可干，想擰螺絲而不可得……讀罷愴然淚下。多年后愕然得知—村上并非孤兒，父親活到九十高壽，直到他五十歲才辭世，母親至今健在;而且，如同我們多數(shù)人，村上十八歲才出門遠(yuǎn)行，讀大學(xué)，之前的青春歲月在家度過。頓時(shí)閃出一個(gè)疑問—司馬遷云：“父母者，人之本也”，“疾痛慘怛，未嘗不呼父母也”，渡邊“疾痛慘怛”時(shí)，想朋友（特別是女朋友），卻根本沒想到父母，何也？

這樣一想，才注意到：不只《挪威的森林》如此，村上四十二歲前的小說，主人公皆無(wú)父無(wú)母，“浮云柳絮無(wú)根蒂”，看來父母是他刻意“刪除”的，也就無(wú)怪乎他的人物經(jīng)常喪失記憶，刪除記錄了。而村上熱愛的《了不起的蓋茨比》，主人公也獨(dú)來獨(dú)往，從不提自己父親，他死后才現(xiàn)身的父親是一個(gè)畏畏縮縮的角色，對(duì)兒子的世界一無(wú)所知。

理解村上，這個(gè)問題是關(guān)鍵。

一、尋愛的“果核生命”

村上重隱私，甚少披露私人信息，但短篇《冰男》（1990-1991）透露了答案。女主人公愛上身帶冰棱的“冰男”，問其父母，冰男答道：“我也不知道……我不具有所謂過去，我知道所有的過去，保存所有的過去。但我本身卻不具有過去，我不知道自己出生在什么地方，也不曉得父母的長(zhǎng)相，甚至不知道父母是否真的存在，也不曉得自己的年齡，甚至不知道是否真的有年齡?！彼叭绾谝怪械谋揭粯庸陋?dú)”，“既無(wú)過去又無(wú)未來”。雖說小說不等于真實(shí)，但《冰男》可以視為他的“內(nèi)心自傳”。

父母健在，卻自視為孤兒，這樣看來，村上對(duì)父母是有怨的。他父母都是知識(shí)分子，據(jù)村上回憶，父母對(duì)他比較寬容，管束不多，他的怨到底因何而生？不得而知。誰(shuí)是誰(shuí)非，外人也不必置喙，但村上對(duì)父母有怨，是實(shí)實(shí)在在的事實(shí)。

人是情感動(dòng)物，愛不可或缺?？梢韵胂?，如果村上無(wú)法從父母那里獲得足夠的愛，就會(huì)外求。但村上宣稱：“不以獨(dú)處為苦”，“哪怕一個(gè)星期不和人說話，我也不會(huì)感到痛苦”。這是真的嗎？我以為否。他大學(xué)期間，二十二歲，就結(jié)婚，當(dāng)了上門女婿。他的《一九七三年的彈子球》，男主人公太孤獨(dú)了，竟然想象出一對(duì)雙胞胎姊妹跟自己同室而居，這哪里是能孤獨(dú)呢？我以為，他的能孤獨(dú)，是因?yàn)橛辛思沂?。人無(wú)伴侶，不可能真的愛孤獨(dú)。這貌似悖論，其實(shí)真理。

那么，遇到妻子前，村上經(jīng)歷了怎樣的“尋愛歷險(xiǎn)記”（仿他的《尋羊歷險(xiǎn)記》）？

這個(gè)問題，答案就在《挪威的森林》。這部小說，村上承認(rèn)“有極重的私人性質(zhì)”，情節(jié)或有虛構(gòu)，情緒則可視為他的“心靈史”。

《挪威的森林》的重要人物，幾乎都有精神障礙。渡邊的密友，情侶直子與木月，貌似青梅竹馬，其實(shí)是身體雖二、心理為一的“共生關(guān)系”。他們共生到了極端，以致一方難以離開另一方獨(dú)存。這種關(guān)系，直子在潛意識(shí)里也是恐懼的，并非悅納，所以跟木月做愛，“不知嘗試了多少次，就是不行”。木月自殺后，直子陷入了無(wú)法獨(dú)存的精神危機(jī)，她跟渡邊突然發(fā)生關(guān)系，實(shí)為一個(gè)溺水者求生的呼救。渡邊呢，他很容易尋得性伴侶，青春期常有的性壓抑對(duì)他不是問題，偏偏對(duì)正正常常的女友棄若敝屣，卻愛上了直子。之所以如此，是他羨慕直子與木月的那種“共生關(guān)系”，想取代木月，獲得他從父母那里得不到的那種親密。對(duì)于無(wú)愛之人，性伴侶能緩解孤獨(dú)，卻不能消除孤獨(dú)，真正能消除孤獨(dú)的，是互相依靠互相信任的愛。渡邊接受直子的呼救，固然有對(duì)直子的愛，但也是出于自身“愛的饑渴”?？傊?，如果忽略“缺席的父母”，我們是讀不懂《挪威的森林》的。

從村上的小說來看，他的“尋愛歷險(xiǎn)記”，除了“直子”與“綠子”，想必頗多受挫。首先，他五十歲前的小說，親密關(guān)系只有情侶，同輩男性幾乎無(wú)血無(wú)肉，非常概念化（唯一例外是《挪威的森林》里的永澤），更不用說前輩與后輩了。除了情侶，他跟他人是疏遠(yuǎn)的，很少能建立親密關(guān)系。其次，他的小說，場(chǎng)景幾乎全是“雙人互動(dòng)”，很少出現(xiàn)“多人互動(dòng)”。也就是說—雖然村上的故事情結(jié)千變?nèi)f化，波譎云詭，但人際模式非常單一。這是小說家的誠(chéng)實(shí)。英國(guó)小說家毛姆指出，奧斯丁雖是蓋世才女，卻從未寫過男人之間的對(duì)話，因?yàn)樗龔奈绰犨^，無(wú)從虛構(gòu)。同樣，村上不寫，也是因?yàn)槿狈@方面的經(jīng)驗(yàn)。

村上一九四九年生，本就是那代日本人少見的獨(dú)子，不親父母，又沒孩子，加上離群索居，也就造就了“我閉上眼沒有過去，我睜開眼只有我自己”（崔健歌詞）的逼仄處境。日本作家嗜寫孤獨(dú)，但據(jù)我的印象，村上的前輩如川端康成、三島由紀(jì)夫、大江健三郎，同輩如村上龍，晚輩如吉本芭娜娜，人際關(guān)系都沒村上這樣逼仄。他的孤獨(dú)，純度很高，強(qiáng)烈程度遠(yuǎn)勝常人。打個(gè)比方，我們青春期的孤獨(dú)，如果說是“大麻”，那么，村上的孤獨(dú)，則是“冰毒”！他自己承認(rèn)：“這種孤絕之感，會(huì)像不時(shí)從瓶中溢出的酸一樣，在不知不覺中腐蝕人的心靈，將之融化”（《當(dāng)我談跑步時(shí)，我談些什么》）。對(duì)于常人，孤獨(dú)只是青春期的體驗(yàn);對(duì)于村上，卻是終生。

正是這種逼仄，形塑了村上其人其文。

英國(guó)物理學(xué)家霍金著有《果核中的宇宙》（The Universe in a Nutshell，典出《哈姆萊特》名言：“啊，即使身在果核之中，也自認(rèn)為是宇宙之王！”中譯本把“Nutshell”譯為“果殼”，欠精確），這書名，我以為正適合比喻村上的文學(xué)風(fēng)格。

所謂“果核中的宇宙”，有兩個(gè)位置，一曰“果核”，一曰“宇宙”?！肮麣ぁ敝凇肮松保钪匾墓τ?，是保護(hù)脆弱的自我。村上三十歲前，經(jīng)營(yíng)咖啡館，“廢寢忘食地拼命工作”，用他的話說，過了七年“開”的生活，直到當(dāng)了職業(yè)小說家后，“決定太陽(yáng)升起來的時(shí)候起床，天色變暗了便盡早就寢。我本非善于同人交往的人，有必要在某個(gè)節(jié)點(diǎn)回歸原始狀態(tài)”，從此生活異常規(guī)律，每日寫作跑步，“照這個(gè)模式度日”，如是至今。所謂“安全感”，取決于我們的“控制感”，局面可控，“安全感”就強(qiáng)。反之，空間太大，節(jié)奏太亂，則容易焦躁不安，心煩意亂，甚至失控。村上承認(rèn)，自己“缺乏協(xié)調(diào)性”，“一遇上事情就想獨(dú)自躲進(jìn)壁櫥里”（《當(dāng)我談跑步時(shí)，我談些什么》）。“壁櫥”也就是“果核”，即他的“可控空間”;而“每日寫作跑步”，則是他的“可控時(shí)間”。

在保護(hù)自我的同時(shí)，“果核”也滋養(yǎng)了村上的想象力。除了現(xiàn)實(shí)風(fēng)格的《挪威的森林》之外，村上的大多數(shù)小說汪洋恣肆，充滿超現(xiàn)實(shí)色彩。行動(dòng)力與想象力常成反比，“果核生命”更易沉迷于“天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”的想象，卡夫卡如此，博爾赫斯如此，村上也如此，像狄更斯、笛福、杰克·倫敦那類活動(dòng)能力強(qiáng)的作家，想象力倒常流于膚淺（村上就感嘆杰克·倫敦人生太豐富多彩，自己太一成不變）?，F(xiàn)代詩(shī)人馮至有詩(shī)云：“四圍這樣狹窄，/仿佛回到母胎，/神，我深夜祈求，/“給我狹窄的心/一個(gè)大的宇宙！”正是這類逼仄的精神反應(yīng)。

在“果核”想象“宇宙”，又帶著“果核”的逼仄—這是村上文學(xué)創(chuàng)作的心理動(dòng)能。

二、從父母身上尋找歷史?

村上的早期小說，如《且聽風(fēng)吟》、《一九七三年的彈子球》、《尋羊冒險(xiǎn)記》、《挪威的森林》、《世界盡頭與冷酷仙境》，回避提及父母，但他進(jìn)入中年后，逐漸寫到了父母。四十二歲的短篇《托尼瀑布》寫了一對(duì)父子“瀑谷省三郎”和“托尼瀑谷”，這是他尋找父母的開始：

托尼瀑谷徹底成了自閉型少年，沒有像樣的朋友。但他并不以此為苦。一人獨(dú)處對(duì)他來說是極其自然的事情，進(jìn)一步說來，甚至是人生的某種前提?！W(xué)一上高年級(jí)，他便凡事都一個(gè)人處理了。一個(gè)人做飯、一個(gè)人鎖門、一個(gè)人睡覺……父子關(guān)系也不像別人由此想象的那般疏遠(yuǎn)。不過，由于兩人差不多同樣深深地沉浸在習(xí)以為常的孤獨(dú)世界中，雙方都無(wú)意主動(dòng)敞開心扉，也沒覺出有那個(gè)必要，瀑谷省三郎不是適合做父親的人，托尼瀑谷也不適合做兒子。

五十三歲，又寫了長(zhǎng)篇《海邊的卡夫卡》。這部小說，文論家小森陽(yáng)一把它跟卡夫卡小說《在流放地》聯(lián)系，視為政治小說，批評(píng)有殖民意識(shí)（《村上春樹論》）。這闡釋有點(diǎn)偏，其實(shí)村上講得很清楚，小說意在寫男主人公“卡夫卡少年”的成長(zhǎng)。為何叫“卡夫卡少年”？原來卡夫卡一生，最大的夢(mèng)魘正是父親。他第一篇代表作《判決》的男主人公，父親勒令他自殺，他毫無(wú)異議地跳水自盡，遺言為：“親愛的父母親，我可是一直愛著你們的！”卡夫卡對(duì)父親的愛恨交加，《致父親的信》更寫得清清楚楚。同樣，《海邊的卡夫卡》，講的是精神分析的戀母弒父情結(jié)—主人公殺掉父親，跟母親性交（按，卡夫卡也讀弗洛伊德，他的“小說夢(mèng)魘化”，得益于弗洛伊德）。到了六十歲，村上又寫了超長(zhǎng)篇的《1Q84》三部曲，這時(shí)，“父子關(guān)系”上升到僅次于“情侶關(guān)系”的地位。

他的尋找父母，其實(shí)不奇怪。首先，青年離家奮斗、中年思念父母，本是男性的心路歷程。父母難忘，不只因?yàn)轲B(yǎng)育之恩，也因?yàn)樗麄冊(cè)?jīng)是、現(xiàn)在是而且將來還是我們生命中的重要部分，不管喜歡與否。心理學(xué)家維雷娜·卡斯特（Verena Kast）認(rèn)為：父母與子女的關(guān)系，是不斷脫離的進(jìn)行時(shí)，如同剝洋蔥，“外面的一層皮被一再地剝?nèi)ァ藗円詾椋麄儸F(xiàn)在已經(jīng)完成了脫離—然后發(fā)現(xiàn)，新一階段的脫離又在眼前，必須去正視”。村上也如此，尋找父母，也是尋找自我歷史的一部分。更何況，困于“果核”之中的村上，跟父母的關(guān)系在其生命中也遠(yuǎn)比他人重要。

其次，作為職業(yè)小說家的村上，進(jìn)入中年后面臨兩個(gè)挑戰(zhàn)：一是寫作資源的減少，需要開掘“新的水源”，二是尋求突破，向更厚重的維度發(fā)展—他心目中的典范是陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》。之前回避提及的父母，既是“新的水源”，又是拓展自我、寫作史詩(shī)的“新的維度”。

這樣，原先“既無(wú)過去又無(wú)未來”的村上，從《奇鳥行狀錄》起，越來越關(guān)注歷史了。主人公頻繁接觸當(dāng)過侵略軍的長(zhǎng)輩，了解他們的經(jīng)歷，認(rèn)為“父輩們做過的事，我們負(fù)有責(zé)任。因?yàn)槲覀兣c他們共有那段歷史。他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中的所作所為，我們也應(yīng)負(fù)有責(zé)任。這就是我寫下這些殘虐行為的理由。我們有必要回想這些歷史，并將它們保留在記憶之中”。

村上在耶路撒冷演講時(shí)承認(rèn)，自己對(duì)日軍侵華史的興趣源于父親：

我九十歲的父親去年過世。他是位退休老師和兼職的和尚。當(dāng)他在京都的研究所念書時(shí)，被強(qiáng)制征召到中國(guó)打仗。

身為戰(zhàn)后出生的小孩，我很好奇為何他每天早餐前，都在家中佛壇非常虔誠(chéng)地祈禱。有一次我問他原因，他說他是在為所有死于戰(zhàn)爭(zhēng)的人們祈禱，無(wú)論是戰(zhàn)友或敵人。看著他跪在佛壇前的背影，我似乎感受到周遭環(huán)繞著死亡的陰影。

我父親過世了，帶走那些我永遠(yuǎn)無(wú)法盡知的記憶。但環(huán)繞他周遭那些死亡的陰影卻留在我的記憶中。這是我從他身上繼承的少數(shù)東西之一，卻也是最重要的東西之一。

“知道歷史”與“體驗(yàn)歷史”不同，沒有情感，“歷史”之于我們，無(wú)非一束無(wú)意義的材料，你會(huì)為恐龍滅絕痛心疾首？“歷史”之于村上，正是“果核”與“宇宙”之間的“橋梁”，試圖跟“歷史”建立情感聯(lián)系，就是試圖跟“父母”，進(jìn)而跟“他人”建立情感聯(lián)系。一句話，對(duì)于村上，“尋找父母”與“體驗(yàn)歷史”，兩者是一回事。

或問：尋找歷史，為何從父母入手？

很簡(jiǎn)單，除了父母與情侶，村上缺乏其他親密關(guān)系。許多人離家后，結(jié)識(shí)了同學(xué)、朋友、同事與師長(zhǎng)，有了新的親密關(guān)系，但村上除了情侶之外，較難跟其他人建立親密關(guān)系，他要從情感層面進(jìn)入歷史，舍父母無(wú)他途。王朔的自傳體小說《看上去很美》也尋找歷史，用他自己的話說是“游泳游得快，來到這世上，不能白活，來無(wú)影去無(wú)蹤，像個(gè)孑孓隨生隨滅”—但我們可以發(fā)現(xiàn)，他尋找自我歷史是從小伙伴們開始，而不是從父母開始。王朔為軍隊(duì)大院子弟，從小過集體生活，對(duì)他來說，伙伴關(guān)系的重要性不遜于父母關(guān)系，也不遜于情侶關(guān)系（他的《過把癮》里有一個(gè)細(xì)節(jié)：男主人公見妻子對(duì)哥們不遜，甩手就是一個(gè)耳光）。村上不同，作為“果核生命”，他要突破自我，尋找歷史，父母是唯一出口。

于是，《奇鳥行狀錄》中影影綽綽的“父親”，到了《海邊的卡夫卡》，再到《1Q84》，便清清楚楚地浮現(xiàn)并急劇擴(kuò)大了……

三、河豚的“劇毒”？

村上尋找父母，結(jié)果如何？

或許令你愕然，經(jīng)過十年“尋找”，村上對(duì)父母（特別是父親）的情感，從“回避”到“漠然”，最后的結(jié)論是“厭惡”?！锻心崞俨肌愤€只宣稱父子沒什么情感聯(lián)系，到了《海邊的卡夫卡》與《1Q84》，父親赫然成了“惡”的象征。

村上向來厭惡“體制”，宣稱“個(gè)人與體制的相對(duì)、相克，始終是我最主要的主題”。在他看來，“惡=體制”。一九九五年，奧姆真理教制造的東京毒氣事件爆發(fā)，村上回國(guó)采訪受害者，寫了訪談錄《地下》，還寫了一篇解題，說：“至于我的小說，好比發(fā)掘自己身上深埋的‘遺址那樣的東西。來自外部的則是新的工具、新的材料。而用工具發(fā)掘的‘內(nèi)容，卻是自己身上長(zhǎng)久埋藏的東西。在久遠(yuǎn)的將來，很可能有一天發(fā)掘所得之物會(huì)作為我自身的遺址呈現(xiàn)出來?！倍稹鸢四?，以?shī)W姆真理教事件為原型，他“身上深埋的遺址”終于發(fā)掘出土—那就是三部曲《1Q84》。他解釋小說的主旨：

父性始終是重要主題。相比于現(xiàn)實(shí)的父親，確立對(duì)某種體制或組織的對(duì)抗能力，意義更為重大。我在耶路撒冷的獲獎(jiǎng)演說里說的“高墻和雞蛋”，雖然談的是體制問題，但我覺得同時(shí)也是談?wù)摳感栽淼膯栴}。試圖束縛我們的力量，而且是試圖邏輯性地束縛我們的力量—我說的是在這層意義上。母性是更為感性的束縛，而父性則是制度性的束縛。擺脫這些束縛，追求自我和自由，對(duì)我來說，是一個(gè)普遍主題。

至此，“惡=體制”變成了“惡=體制=父性”！《海邊的卡夫卡》里的父親，“玷污和損毀他身邊每一個(gè)人”。《1Q84》里的教主，身為父親，卻是強(qiáng)奸少女的惡魔;男主人公的父親，則是言行粗鄙的無(wú)賴，雖說男主人公對(duì)他的去世不無(wú)悵惘（村上父親去世于《1Q84》寫作時(shí)期）。

養(yǎng)育之恩不能忘，這是人倫，公開指責(zé)父母，得有充足理由，否則名不正言不順。村上青春時(shí)，英國(guó)小說家約翰·韋恩（John Wain）的《打死父親》風(fēng)靡一時(shí)，理由是反抗體制。村上也如此。他為紅衛(wèi)兵同齡人，十八歲出門遠(yuǎn)行，入大學(xué)，正趕上全球文化革命，這是他們的青春文化背景。只不過，紅衛(wèi)兵向往天安門，村上向往舊金山。嬉皮士文化，是他反體制反父權(quán)的“意識(shí)形態(tài)”資源?？宓粢淮慕鹚贡づ忻绹?guó)：“我大聲揭露這一確鑿事實(shí)：我們的軍隊(duì)肆意強(qiáng)奸民意……他們制造混亂，由軍隊(duì)掌管國(guó)家，自稱是公共秩序的衛(wèi)士。正如他們?cè)谶^去十年所干的那樣，我們的警察網(wǎng)絡(luò)會(huì)把它們的意志強(qiáng)加在公眾和詩(shī)人頭上?！备迳虾翢o(wú)二致。他的“雞蛋VS高墻”的名言，也源于此。只不過，時(shí)間流逝，最叫囂的嬉皮士都偃旗息鼓了，村上卻不“隨其流而揚(yáng)其波”，反而大張旗鼓，可見性格的執(zhí)拗。

紅衛(wèi)兵的偶像，是毛主席;村上在日本翹首遙望的偶像，是美國(guó)嬉皮士文化英雄，其中之一是大名鼎鼎的搖滾樂手吉姆·莫里森（Jim Morrison），村上這樣贊美他：

吉姆·莫里森本質(zhì)上是個(gè)煽動(dòng)者。作為平庸得再無(wú)法平庸的平庸的愚直的軍人家庭的長(zhǎng)子出生的詹姆斯·道格拉斯·莫里森，通過當(dāng)說唱搖滾歌手而象征性地刺殺了父親，象征性地奸污了母親，將自己的過去付之一炬。走紅之初，有人問他的出身，他只回答“孤兒”……在那個(gè)季節(jié)，我們?nèi)魏稳硕蓟蚨嗷蛏偈羌贰つ锷！痪牌咭荒晡腋鞠胂蟛坏揭痪虐巳赀@個(gè)年度會(huì)真的轉(zhuǎn)來自己身邊。盡管如此，當(dāng)一九八三年實(shí)際上毫無(wú)激情地降臨到我頭上的時(shí)候，我依然聽著吉姆·莫里森和“大門”的唱片。我三十四歲，仍未能把暗夜點(diǎn)燃。（《吉姆·莫里森的“靈魂廚房”》）

“象征性地刺殺了父親，象征性地奸污了母親”、自稱“孤兒”云云，我們可看出影影綽綽的村上在焉。事實(shí)上，這正是他二十年后寫的《海邊的卡夫卡》的故事情節(jié)。

父子關(guān)系，最易惡化，弗洛伊德歸因于戀母弒父情結(jié)?！锻心崞俨肌分粚懥藢?duì)父親的情感本身，沒去追究其所以然，村上學(xué)習(xí)精神分析后，在《海邊的卡夫卡》中采用“戀母弒父”來解釋主人公的仇父情結(jié)。戀母弒父，或許適用于主人公，卻未必適用于村上自己—他的小說，母親始終缺席，看不出什么戀母情結(jié)，反倒是父親從原先的“影影綽綽”發(fā)展到最后的“清清楚楚”。反之，法國(guó)作家加繆早年喪父，跟母親相依為命，《局外人》與《鼠疫》寫到母親，幾乎沒有對(duì)話，卻有濃濃母子情在焉。從村上宣稱“母性是更為感性的束縛”來看，他對(duì)母親恐怕也感情淡漠。村上跟《海邊的卡夫卡》里的“卡夫卡少年”的相同，是怨恨父母;不同，是卡夫卡少年“戀母弒父”，村上則“怨母怨父”。

六十歲后，村上春樹追憶往事，說自己原先“沒有幼年和少年受到傷害的記憶”，“漸漸明白了些事情。我發(fā)現(xiàn)，幼兒和少年時(shí)期，自己絕不是沒受過傷害……只不過自己沒有注意罷了”（《村上春樹三天兩夜長(zhǎng)訪談》）。其實(shí)，不是“沒有注意”，而是怨恨壓抑于心，形成情結(jié)，長(zhǎng)大成人才逐漸釋放。

從“惡=體制=父性”推測(cè)，村上厭惡父母，真正原因是成長(zhǎng)中遭受父母遏制而積累了太多負(fù)面情緒。按自己的意志行事，是人之天性。自主意志的萌發(fā)，通常定為青春期，其實(shí)不然，幼兒期就開始了。每個(gè)幼兒，每天至少要被父母阻攔幾百次，甚至上千次，雖是善意，但孩子哪知道？禁止、訓(xùn)斥和懲罰的父母與被禁止、被訓(xùn)斥、被懲罰的自我，這樣的模式在孩子內(nèi)心逐漸沉淀為“原型”，一旦出現(xiàn)類似情境，記憶就會(huì)激活，被轉(zhuǎn)移、被放大、被泛化，由父母子女關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕遗c他人、自我與社會(huì)的關(guān)系。父親干涉孩子，通常比母親為多，這也導(dǎo)致孩子對(duì)父親的敵意比母親深，以致神話學(xué)家坎貝爾（Joseph Campbell）宣稱—父親是所有敵人的“原型”。這話有夸大成分，未必適合所有人，但用來解釋村上的“惡=體制=父性”倒是貼切的。大多數(shù)孩子成長(zhǎng)后都能跟父母和解，村上卻終生不肯釋懷，可見其執(zhí)拗，可能也跟他始終沒有生兒育女，未能體會(huì)父母之不易有關(guān)。事實(shí)上，他不但厭棄父親，而且拒絕成為父親，口號(hào)是“至死都是十八歲”。

不過，“恨”也是一種聯(lián)系、一種承認(rèn)，原先村上的回避父母，不自然，甚至是一種心理扭曲，現(xiàn)在他愿意直面自己的情感，總是擺脫心理扭曲的一個(gè)開端吧？哪怕其間有怨恨、有戾氣。

關(guān)于寫作，村上有一奇喻—“寫作=中毒”：

當(dāng)我們打算寫小說，用文字展現(xiàn)故事時(shí)，藏身于人性中的毒素一般的東西，便不容分說地滲出來，浮現(xiàn)于表面……我就下面這個(gè)比喻的奇異預(yù)先致歉：這，或許同河豚身上有毒的部位最為鮮美甚是相似。怎么想，寫作恐怕都不能說是“健康的營(yíng)生”。（《當(dāng)我談跑步時(shí)，我談些什么》）

他坦言：“我自立了，自由了，自己勞動(dòng)，慢慢構(gòu)筑起自己的生活系統(tǒng)，漸漸清楚了自己究竟受過多少傷害。不過，我要再三重申，我絕不是在批判父母。無(wú)論思考方式還是生活方式，我們都完全不一樣，但這毫無(wú)辦法。不過由此—由這種痛楚、由這種背離感—誕生了自己內(nèi)心的故事?！保ā洞迳洗簶淙靸梢归L(zhǎng)訪談》）這里的“絕不是在批判父母”，平心而論，多多少少有點(diǎn)勉強(qiáng)。事實(shí)是，村上的“河豚之毒”的確劇烈發(fā)作了。該毒素，“學(xué)名”為“體制”，“實(shí)名”是“父母”，特別是“父親”?；蛘邠Q個(gè)說法—“父權(quán)=體制”，這是村上的“意識(shí)形態(tài)”，他的“面具”;怨恨父母，這是村上的“私人情緒”，他的“血肉”。時(shí)間流逝，再加上想象的發(fā)酵，“果核生命”的“面具”與“血肉”難解難分地黏合了，面具化為血肉，血肉生出面具……

最后—便有了暗藏“河豚之毒”的村上文學(xué)世界。

二○一四年九月十五日 ?一稿

二○一五年一月三十日 ?四稿