駱堅(jiān)群

編者按：自古圣賢皆寂寞，作為中國(guó)近現(xiàn)代山水畫(huà)大師，黃賓虹及其藝術(shù)同樣經(jīng)歷了長(zhǎng)期的“踽踽涼涼，寂寞久己”，正如黃賓虹生前曾多次對(duì)其學(xué)生及家人所說(shuō)：要等我死后50年，才會(huì)有人欣賞我的畫(huà)。的確如此，隨著20世紀(jì)80年代“黃賓虹熱”的逐漸升溫，時(shí)至今日，真正能夠讀懂黃賓虹的學(xué)術(shù)理想和藝術(shù)“內(nèi)美”的人其實(shí)并不多。隨著時(shí)代的發(fā)展和民族文化傳統(tǒng)的逐漸復(fù)興，黃賓虹的藝術(shù)成就和民族精神愈發(fā)顯現(xiàn)出跨時(shí)代的文化高峰意義。時(shí)值黃賓虹誕辰150周年、辭世60周年之際，為了表達(dá)對(duì)一代宗師的深切緬懷和紀(jì)念，為了進(jìn)一步挖掘其畫(huà)學(xué)精神的文化啟示和價(jià)值，中國(guó)美術(shù)館特以“渾厚華滋本民族”為主題，匯集其館藏黃賓虹精品，輔以海外藏家和國(guó)內(nèi)文博機(jī)構(gòu)佳作，以“紀(jì)念”和“解讀”為主旨，將七十余件黃賓虹山水精品和七十余件畫(huà)稿以及一件裝置作品組合在一起，以層層解析、參照對(duì)比、交互對(duì)話的方式展示其藝術(shù)創(chuàng)作的畫(huà)學(xué)理想、筆墨語(yǔ)言的生成機(jī)制和師法自然的澄懷悟化。尤其是從海外藏家處所借展的《黃賓虹山水畫(huà)繁簡(jiǎn)稿對(duì)應(yīng)冊(cè)》及《臨古畫(huà)稿》，均為首次在國(guó)內(nèi)美術(shù)館露面，是研究黃賓虹作品的第一手珍貴資料。本期遴選部分展覽作品，希望讀者能對(duì)黃賓虹的藝術(shù)成就和繪畫(huà)觀念有更深層次的認(rèn)知。

黃賓虹（1865-1955），原名懋質(zhì)，叉名元吉，后易名質(zhì)，字樸存，號(hào)濱虹，后易為賓虹。原籍安徽歙縣，出生于浙江金華。1907年后居上海，先從事新聞與美術(shù)編輯工作后轉(zhuǎn)做教育工作，先后任上海各藝術(shù)學(xué)校的教授。1937年由上海遷居北平（今北京），被聘為故宮古物鑒定委員，兼任國(guó)畫(huà)研究院導(dǎo)師及北平藝專教授。1948年返杭州，任國(guó)立杭州藝專教授。晚年任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)華東分會(huì)副主席、常務(wù)理事，被聘為中央民族美術(shù)研究所所長(zhǎng)（因病未赴）。著有《黃山畫(huà)家源流考》《虹廬畫(huà)談》《古畫(huà)微》《畫(huà)學(xué)編》《金石書(shū)畫(huà)編》《畫(huà)法要旨》等。

“大器晚成”，這是對(duì)黃賓虹作為一個(gè)畫(huà)家的常見(jiàn)評(píng)價(jià)，也有論者從才情、稟賦的角度以為，黃賓虹的大器終成，是因?yàn)槠淝诿阋簧?。勤?jǐn)、務(wù)實(shí)，確是這個(gè)徽商之子的重要特質(zhì)之一，但我們?nèi)绻腰S賓虹放到中國(guó)近代史的進(jìn)程，即數(shù)千年農(nóng)業(yè)文明、封建體制“天崩地裂”，精神文化如繪畫(huà)史也不免經(jīng)歷這種歷史轉(zhuǎn)折的大背景中，而且確認(rèn)黃賓虹至少在山水畫(huà)一隅，最終擔(dān)當(dāng)了這一轉(zhuǎn)折而成為近代畫(huà)史里程碑式的人物，那么，可以肯定的是，僅以藝術(shù)稟賦和才情是不足以完成此擔(dān)當(dāng)?shù)摹；蛘呖梢赃@樣看，在這樣的歷史情境中，即隨著世事的演進(jìn)，黃賓虹首先得從一個(gè)舊的封建體制下的文人書(shū)生轉(zhuǎn)換為一個(gè)近代知識(shí)者，然后才有可能成為近代史意義上的藝術(shù)家。黃賓虹的“晚成”，首先晚在這個(gè)緣由和過(guò)程上。

正是由于際遇的“晚成”，必然地制約著黃賓虹的藝術(shù)進(jìn)程及演進(jìn)方式，也引發(fā)我們后人對(duì)這一進(jìn)程作出分期的嘗試并提出見(jiàn)解。所謂的白賓虹和黑賓虹，雖簡(jiǎn)單籠統(tǒng)，卻也不失為一個(gè)明確可辨的區(qū)分前后畫(huà)風(fēng)特征的指稱。被學(xué)界普遍認(rèn)同的是王伯敏先生提出的分期：50歲前為早期，70歲前為中期，70歲以后即為晚期。傅申先生在1987年發(fā)表于美國(guó)《ORIENTATIONs》的文章中，列舉王伯敏、何駛的分期見(jiàn)解，也提出一種以居住地為著眼點(diǎn)的分期，如1907年離開(kāi)歙縣到上海前為一期，此后一直到1937年去北平前為二期，理由是這30年間，黃賓虹參與了當(dāng)時(shí)的中國(guó)的文化中心的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，1937年起居北平為三期，1948年起居杭州為四期。1989年，郭繼生先生為美國(guó)馬薩諸州威廉姆斯大學(xué)美術(shù)館與哈維特畫(huà)廊合辦的黃賓虹畫(huà)展所作論文，也有一個(gè)分四期的論述：第一期，50歲前，學(xué)習(xí)古人和同時(shí)代人；第二期，70歲前，寫(xiě)生、學(xué)習(xí)自然，用自己的經(jīng)驗(yàn)；第三期，85歲前，自己風(fēng)格開(kāi)始確立，以80畫(huà)展為標(biāo)志；第四期，最后7年，風(fēng)格變法，實(shí)現(xiàn)自己的理論。筆者嘗試的分期，與郭繼生近而稍有出入，把早中期自的下限都略推遲：早期與中期的區(qū)分點(diǎn)在60歲或更具體確定為62歲，即遷居貴池不成返回上海這一事件為分界，中期包括北平IO年，所以晚期為85歲后的僅7年間，而這一小段時(shí)間攸關(guān)其歷史地位。我認(rèn)為這似乎更符合其“晚成”特征。

按此分法，享年九旬的黃賓虹，花甲之年才完成其藝術(shù)發(fā)軔，至九旬衰年才完成了他推動(dòng)中國(guó)畫(huà)進(jìn)入近代史的奮力一搏，聽(tīng)起來(lái)有些玄乎，筆者堅(jiān)持這一分期的基本理由有兩條：一是中國(guó)畫(huà)近代進(jìn)程的推動(dòng)者，必須首先是具有近代意識(shí)和理念的近代知識(shí)者，因此具有近代意識(shí)的繪畫(huà)思想的形成，當(dāng)是其藝術(shù)進(jìn)程的真正開(kāi)始；二是其所創(chuàng)造的形式語(yǔ)言必須具備近代畫(huà)史的特征。黃賓虹正是用自己整個(gè)生命的歷練過(guò)程擔(dān)當(dāng)和完成了這一使命：在60歲前他主要是完成其近代史意義的身份轉(zhuǎn)變，85歲后的作品才具備了與古典相對(duì)而言的近代畫(huà)史特征。黃賓虹作為一個(gè)體，與近代史的劇烈變革有著太多的甚至是膠著的關(guān)系，這種關(guān)系又與他的藝術(shù)思想及實(shí)踐有著無(wú)法分割的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。以今人的某些觀念立場(chǎng)看，黃賓虹的藝術(shù)理念以及他的藝術(shù)家生涯似乎并不純粹。然而正是這個(gè)不純粹的畫(huà)家，卻最終創(chuàng)造出輝煌而又純粹的藝術(shù)語(yǔ)言。這之間究竟該選取怎樣的視角和方法來(lái)作出有說(shuō)服力的闡釋？對(duì)筆者確是一個(gè)困難。在此僅是提出問(wèn)題，嘗試著解答，誠(chéng)意求教于方家。

早期：1925年前

我們可以把這個(gè)有60年之久的早期階段以1907年離歙縣到上海分為前后兩個(gè)階段。在黃賓虹早期生涯中，生存疑問(wèn)和投身社會(huì)變革運(yùn)動(dòng)是主導(dǎo)，應(yīng)該也是他藝術(shù)理念最基本的現(xiàn)實(shí)來(lái)源，我們的視點(diǎn)應(yīng)從這里出發(fā)。

在黃賓虹20歲前，以他所生長(zhǎng)的徽商家境的優(yōu)渥，加之父輩的期待，自幼開(kāi)蒙經(jīng)史詩(shī)文是為科考，摹習(xí)書(shū)畫(huà)也是沿襲徽商特有的風(fēng)雅傳統(tǒng)，最終的追求當(dāng)仍是士夫文人的社會(huì)身份和理想。但20歲上，眼見(jiàn)家業(yè)無(wú)可挽回地衰落，在遵父命往還于揚(yáng)州、南京和故鄉(xiāng)歙縣求學(xué)的過(guò)程中，黃賓虹更切實(shí)地感受到世事的激變，不僅僅是一己一家的生存受到威脅，而是整個(gè)國(guó)家、民族的生存及存在方式都已面臨分崩離析的危機(jī)。曾經(jīng)聚集眾多如龔賢、石谿、石濤、查士標(biāo)等令黃賓虹向往的大畫(huà)家的南京、揚(yáng)州，畫(huà)壇氣氛蕭索低迷：揚(yáng)州城雖尚有“七百畫(huà)師以畫(huà)覓食”，但無(wú)論畫(huà)風(fēng)、趣味，甚至連畫(huà)師或“文人畫(huà)家”這樣的身份都已失去了吸引力。吸引他的，倒是在南京、揚(yáng)州一帶的文人圈子里，進(jìn)行著“東漢、西漢之學(xué)”的爭(zhēng)辯和“顏李之學(xué)”的傳布，彌漫著一種詰問(wèn)、質(zhì)疑，甚至反叛的氣氛。在家鄉(xiāng)歙縣的紫陽(yáng)書(shū)院，他的業(yè)師，一位光緒年間的進(jìn)士汪仲伊，教誨他的竟是：國(guó)家將有外禍，必先習(xí)武強(qiáng)身，才是救國(guó)之本。到30歲，即1893年，黃賓虹決定“棄舉業(yè)”，不再參加清廷的科舉考試，自行斷絕了封建體制下的仕進(jìn)之路。這是黃賓虹告別舊文人士夫的夢(mèng)想，蛻變?yōu)榻R(shí)者的開(kāi)始。

黃賓虹的整個(gè)青壯年時(shí)期，雖已斷絕了封建仕途，但仍以傳統(tǒng)的士大夫道義擔(dān)當(dāng)?shù)淖藨B(tài)，投身到當(dāng)時(shí)以叛逆和革命的方式掙脫舊體制轉(zhuǎn)而為近代革命志士、先行者的康有為、章太炎等人的行列。在沒(méi)有更新更有力的思想武器時(shí)，這些人仍沿用西漢、東漢時(shí)的“今文經(jīng)學(xué)”、“古文經(jīng)學(xué)”這兩種看似是出處之爭(zhēng)和考據(jù)、義理分途，但背后卻隱藏統(tǒng)治或變革需要的“微言大義”，并用來(lái)實(shí)現(xiàn)“托古改制”目的的舊學(xué)說(shuō)、舊方式。雖然這些學(xué)說(shuō)終究未能跟得上歷史洪流的急速前行，最終回歸于它原本的歷史典籍的位置，但它對(duì)革命啟蒙、革命發(fā)動(dòng)的價(jià)值和影響是巨大的。黃賓虹在當(dāng)時(shí)與這一近代變局中的學(xué)術(shù)背景如此貼近，并將這種以變革為主旨的學(xué)術(shù)立場(chǎng)帶入對(duì)晚清金石學(xué)的闡釋和以后藝術(shù)變法的思考中，這在當(dāng)時(shí)畫(huà)家圈子里，是尤為獨(dú)特的。

黃賓虹當(dāng)時(shí)在南京接觸到的另一種思想是“顏李之學(xué)”。這是明末社會(huì)動(dòng)蕩之際的思想家李贄和顏元，因反對(duì)宋、明正統(tǒng)理學(xué)的虛誕、虛偽而提倡“實(shí)學(xué)”、提倡“經(jīng)世致用”的學(xué)說(shuō)。這給同樣處于嚴(yán)重社會(huì)危機(jī)中的黃賓虹一個(gè)更直接的感召?！皸壟e業(yè)”后，黃賓虹扎扎實(shí)實(shí)地用了十多年的時(shí)間，埋頭于鄉(xiāng)村的改革和自救，牽頭組織族中鄉(xiāng)眾，墾荒種植，修筑水利；農(nóng)閑時(shí)率青年弟子習(xí)武強(qiáng)身，晨昏策馬，奔波勞頓：并在自己家中開(kāi)辦小學(xué)，親歷親為，傳授新知舊學(xué)，殷殷期望以自己的努力，振拔民間的力量。然而，隨著社會(huì)危機(jī)的加深，黃賓虹卷入民族自救的秘密組織的程度也在加深。“戊戌事變”前，黃賓虹即已馳書(shū)康有為、梁?jiǎn)⒊?，聲援“維新變法”，并與譚嗣同會(huì)晤于安徽貴池，劇談革命。20世紀(jì)初，安徽本地的革命力量發(fā)展蓬勃，黃賓虹又與陳獨(dú)秀、柏文蔚、許承堯、陳去病等共事于安徽公學(xué)、新安中學(xué)堂，發(fā)起成立秘密組織“岳王會(huì)”“黃社”，其旨都在反清救亡。1907年甚至接受同盟會(huì)的指令，在家中后院試爐鑄幣以充同盟會(huì)的活動(dòng)經(jīng)費(fèi)。在44歲前，黃賓虹竟因被控為“維新派同謀”和“革黨”而遭遇兩次通緝追捕。至1911年辛亥革命成功后，黃賓虹謝絕原安徽公學(xué)的同事、時(shí)任安徽都督柏文蔚“輔佐新政權(quán)”的邀請(qǐng)時(shí)，已是上海仍具濃烈革命色彩的學(xué)術(shù)界以及剛剛在中國(guó)興起的新聞出版界即近代知識(shí)界的一員，而絕非那個(gè)倒臺(tái)王朝的“遺老遺少”，當(dāng)然也不是“海上畫(huà)壇”的職業(yè)畫(huà)師。此時(shí)的黃賓虹投身于近代史的進(jìn)程，從思想觀念到社會(huì)身份、社會(huì)職責(zé)，都完成了，從舊文人到近代知識(shí)者的轉(zhuǎn)換。

王伯敏、傅申等研究者們把50歲前作為其畫(huà)風(fēng)進(jìn)程的早期是有相當(dāng)?shù)览淼?，這一段來(lái)上海前的作品我所見(jiàn)不多，但有一鮮明的觀感是，與這時(shí)期壯懷激烈的社會(huì)經(jīng)歷相比，他當(dāng)時(shí)的畫(huà)卻是內(nèi)斂、中規(guī)中矩，甚至是小心翼翼，僅以雅正為歸的，看似平庸，并非毫無(wú)意義。黃賓虹7歲時(shí)，尚在父親的經(jīng)商地也是自己的出生地金華，父親拿出家藏的安徽宣城老畫(huà)師沈廷瑞的山水畫(huà)讓他臨摹，這位被畫(huà)史記載的晚清畫(huà)家，“筆意疏落似法沈周”：日后，父親又拿出家藏的沈周山水冊(cè)，黃賓虹竟“學(xué)之?dāng)?shù)年不間斷”；其間，一倪姓老畫(huà)師授予“作畫(huà)當(dāng)如作字法，筆筆宜分明”的畫(huà)理要訣：10歲那年，隨父親在杭州的親戚家中又“細(xì)細(xì)臨摹”了元人王蒙的山水畫(huà)。從清末沈廷瑞、明沈周到元王蒙，黃賓虹十歲前后似乎在不經(jīng)意間，與這段不論疏落還是綿密但皆以線條骨格為強(qiáng)調(diào)的畫(huà)史“片斷”相遇，且伴有對(duì)書(shū)法入畫(huà)“筆筆宜分明”這一畫(huà)理的最初認(rèn)識(shí)與實(shí)踐，這無(wú)疑影響著他一生的筆墨歷程。

從l3歲始，黃賓虹每年從金華返回歙縣參加科考或省親：20歲后往返揚(yáng)州、南京、蕪湖游學(xué)近十年。少年、青年時(shí)期有更多機(jī)會(huì)在故里和淮揚(yáng)一帶的族親家中，觀摩、臨習(xí)他們收藏的古代畫(huà)跡。我們知道，明清兩代，徽州商人括躍在今江蘇、安徽、浙江一帶的文人畫(huà)家圈子里，資助創(chuàng)作、收藏作品，甚至抑揚(yáng)畫(huà)風(fēng)?；丈痰倪@一段歷史及收藏積累，正好成了黃賓虹上窺畫(huà)史傳統(tǒng)和臨習(xí)古人畫(huà)跡的現(xiàn)成課堂。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，也即我們稱為早期階段的畫(huà)作里，從吳門(mén)畫(huà)風(fēng)的王紱、徐賁、沈周到金陵龔賢、石谿，新安程嘉燧、漸江、查士標(biāo)、戴本孝，再有華亭董其昌等，整個(gè)明代中后期的山水畫(huà)壇，差不多都在青年黃賓虹臨習(xí)的視野中。有人認(rèn)為黃賓虹早期山水畫(huà)也受清“四王”的影響，當(dāng)然，作為畫(huà)壇主流的“四王”的筆墨程式，及至清末民國(guó)初仍難免流風(fēng)所及。但我們更多地看到，黃賓虹或許更在意于堅(jiān)守明人即從吳門(mén)畫(huà)派到新安畫(huà)派的立場(chǎng)，而著意規(guī)避“四王”的籠罩。

這樣的選擇也體現(xiàn)在款署“仿宋人畫(huà)意”一類的作品中。臨擬、闡釋傳統(tǒng)經(jīng)典，是歷代畫(huà)家的學(xué)問(wèn)修煉，甚而言之是對(duì)畫(huà)史傳統(tǒng)分徑辨路從而“認(rèn)祖歸宗”的一種認(rèn)同方式。但明末董其昌倡“南北宗”學(xué)說(shuō)，至“四王”已趨向刻意和極端，反形成弊障。黃賓虹認(rèn)為，明人由元人上溯唐、宋，清人及元而止。所以，他上窺宋、元的途徑，仍是以明人的立場(chǎng)和方法。在他臨擬宋人的畫(huà)作中，也分明是吳門(mén)沈周、文徵明的格局和筆墨氣息。黃賓虹長(zhǎng)時(shí)間地在明人松活、豐富的筆墨和畫(huà)境園地里深耕細(xì)作，而似乎有意在避開(kāi)某些過(guò)于強(qiáng)烈的或過(guò)于個(gè)人化的風(fēng)格特征，比如他臨仿倪云林的作品，并不一味地用宿墨枯筆營(yíng)造幽淡，曾見(jiàn)過(guò)藏于歙縣博物館的仿漸江畫(huà)稿，用中鋒勾勒而不是側(cè)筆折帶皴等典型的漸江風(fēng)格。這種弱化“風(fēng)格”、不刻意于“個(gè)性”追求，也不急于自創(chuàng)面目的早期山水畫(huà)特點(diǎn)，或許正體現(xiàn)了黃賓虹學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的聰明之處，看似平庸，卻為日后奮身一搏，既保證了方向路子的純正，也練就了靈活多變的身手，更留出了騰挪的空間。

黃賓虹之所以謝絕柏文蔚輔佐新政的邀請(qǐng)，是因?yàn)樗堰M(jìn)入另一個(gè)歷史命題，即民族的精神文化的保存和新生。黃賓虹的身份曾由舊文人轉(zhuǎn)而為近代革命者。辛亥后，經(jīng)由革命的洗禮，將轉(zhuǎn)而為近代知識(shí)者。1907年因“私鑄”被控“革黨”而避走上海后，即與同道鄧實(shí)、黃節(jié)、章太炎等創(chuàng)辦神州國(guó)光社、國(guó)學(xué)保存會(huì)，刊行《神州大觀》《國(guó)粹學(xué)報(bào)》，撰文倡言，整理研究“國(guó)學(xué)”、保存“國(guó)粹”。正是從這一學(xué)術(shù)的、革故鼎新的立場(chǎng)出發(fā)，1908年黃賓虹開(kāi)始發(fā)表畫(huà)史研究的文論，一發(fā)不止。此后近五十年間，畫(huà)史畫(huà)論、畫(huà)理畫(huà)法、金石文字學(xué)的研究，直至他獨(dú)到的畫(huà)學(xué)美學(xué)理念的尋獲，即在所謂“大器”終成的過(guò)程中，研究和思考不但貫穿始終，且在60歲前，因主要精力放在對(duì)畫(huà)史、畫(huà)論的研究上而尚未真正進(jìn)入一個(gè)畫(huà)家的角色和狀態(tài)。所以，把50歲作為早、中期的分界，似沒(méi)有足夠的理由?；蛘哒f(shuō)，其60歲時(shí)的作品，比30歲時(shí)的作品洗練、自信了些，但無(wú)論筆墨、章法，皆是古人的語(yǔ)言和規(guī)模，仍是一副波瀾不驚的模樣。確實(shí)，正如我們注意到的那樣，一般而言60歲已可算作晚年，潘天壽二十多歲即已才情勃發(fā)，讓吳昌碩嘆為“天驚地怪”；而黃賓虹正如前述，雖有壯懷激烈的社會(huì)經(jīng)歷，但繪畫(huà)筆墨只在古人慣常的松靜淡宕之趣：時(shí)在熱鬧的海上畫(huà)壇，雖也參與各種活動(dòng)，但只取低調(diào)、邊緣的姿態(tài)。這種似在有意無(wú)意間控制、內(nèi)斂自己個(gè)性和才情，將社會(huì)革命與藝術(shù)革命區(qū)別對(duì)待的“策略”，也符合這位徽商之子謹(jǐn)慎、務(wù)實(shí)、激情內(nèi)蘊(yùn)的秉性。但與他此間大量的畫(huà)史、畫(huà)論著述聯(lián)系起來(lái)看，重要的是他的原則和志向。在—方以西洋繪畫(huà)為參照而標(biāo)榜“新藝術(shù)”，另—方因襲“四王”或“八怪”畫(huà)格而宣示“保存國(guó)粹”的紛爭(zhēng)中，黃賓虹持守慎獨(dú)和孜孜研求的姿態(tài)。首先，他對(duì)藝術(shù)持學(xué)術(shù)的立場(chǎng)，即“藝術(shù)是學(xué)術(shù)之花”。在歷史轉(zhuǎn)折關(guān)鍵處，重新審視畫(huà)史，思考研求畫(huà)史的古典淵源和具近代意義的新的出發(fā)點(diǎn)是一需嚴(yán)肅、審慎待之的重大課題，而長(zhǎng)期臨習(xí)古人之作，也是他悉心體認(rèn)和辨析畫(huà)史的一種方式。再一個(gè)就是，他堅(jiān)持不把繪畫(huà)當(dāng)作完全個(gè)人的行為，更不是謀生的手段，從事藝術(shù)的研究、實(shí)踐，是為尋求在新的時(shí)代境遇里，在精神文化的嬗變中，如何保存民族本色和特性，這就是黃賓虹的志向。所以，認(rèn)定黃賓虹在60歲時(shí)仍是“早期”階段，是因?yàn)樵谌f(wàn)花筒般的海上畫(huà)壇，我們?cè)邳S賓虹此間的畫(huà)作中并沒(méi)有看到有什么急切的表白，而是沉靜的思考和觀察。謂黃賓虹藝術(shù)為“大器”，首先就大在這藝術(shù)志向和藝術(shù)“謀略”上。

中期：1925年-1948年

1925年前后，年過(guò)花甲的黃賓虹曾結(jié)束掉報(bào)館、書(shū)局的編輯出版事務(wù)，在安徽貴池買(mǎi)下田舍漁湖，期望能從此過(guò)一種朝夕點(diǎn)染、優(yōu)游林下的生活。不料遭遇洪澇，湖田盡毀，不得已重回上海。但這以后，黃賓虹的生活有了新的方向；進(jìn)入新式美術(shù)院校任教，多次被邀外出講學(xué)，創(chuàng)辦專門(mén)的畫(huà)學(xué)刊物：1937年，古稀之年應(yīng)聘北平故宮鑒審南遷書(shū)畫(huà)，直至1948年南返杭州。這23年間，黃賓虹作為一個(gè)畫(huà)家、一個(gè)畫(huà)史研究學(xué)者的身份更純粹了'其所謂“墨密厚重”“渾厚華滋”的繪畫(huà)風(fēng)格也開(kāi)始顯現(xiàn)出來(lái)。我們把這個(gè)過(guò)程看作是他的“中期階段”，1937年赴北平也可作為一個(gè)大略的前后區(qū)分點(diǎn)。

遷居貴池湖舍，雖因那場(chǎng)豪雨連天的水災(zāi)而只在一年間，但卻成了黃賓虹日后創(chuàng)作的一個(gè)常見(jiàn)題材。重要的是，從那以后多了游歷山水的機(jī)緣，而筆下寫(xiě)生的因素和所謂“黑密厚重”的風(fēng)格基調(diào)漸次明朗起來(lái)。

但是，我仍想把黃賓虹于畫(huà)史研究的一個(gè)重要進(jìn)展-《古畫(huà)微》的發(fā)表，作為中期即藝術(shù)思想開(kāi)始有自己較成熟的觀念，來(lái)作為進(jìn)入這一階段的標(biāo)志。1934年發(fā)表的《畫(huà)法要旨》，則是這一觀念下，關(guān)乎方向與方法的一個(gè)確定。

1912年間，連載發(fā)表在與高劍父合作的《真相畫(huà)報(bào)》上的系列畫(huà)史研究文章，是黃賓虹畫(huà)史研究的第一個(gè)高潮。因《真相畫(huà)報(bào)》鮮明地反對(duì)袁世凱復(fù)辟帝制的立場(chǎng)而被查封，所以及至《論徐熙、黃筌花鳥(niǎo)畫(huà)之派別》而不見(jiàn)了下文。但這是20世紀(jì)在中國(guó)最早的有系統(tǒng)和規(guī)模的新的畫(huà)史論述。至1925年由商務(wù)印書(shū)館出版的《古畫(huà)微》，則是第二個(gè)高潮。在此前后，同時(shí)有陳師曾、滕固等憂慮中國(guó)畫(huà)學(xué)衰微而新式藝術(shù)院校興起卻頗多西方藝術(shù)教育體系的影響，各編撰了《中國(guó)美術(shù)史》和《中國(guó)繪畫(huà)史》，但方法體例也皆受由日本轉(zhuǎn)來(lái)的西方學(xué)術(shù)規(guī)范的影響。比較而言，黃賓虹的《古畫(huà)微》，雖然也是從“上古三代圖畫(huà)實(shí)物之形”到他所身處的“滬上時(shí)流之畫(huà)”壇，上下數(shù)千年，但即使與他自己早年在《真相畫(huà)報(bào)》連載的畫(huà)史著述相比，也更加精練，焦點(diǎn)集中于山水畫(huà)，且是以一種以論帶史的方法，以自己作為一個(gè)畫(huà)家遍臨諸家的法眼，來(lái)對(duì)整部山水畫(huà)史作出簡(jiǎn)明而抉其微的選擇和評(píng)析。我們?cè)谶@部篇幅并不宏大的著述里，已可捫及他對(duì)畫(huà)史傳統(tǒng)以及預(yù)期畫(huà)史未來(lái)的基本觀念。

首先，他在《上古三代圖畫(huà)實(shí)物之形》與《兩漢圖畫(huà)難顯之形》兩章節(jié)中指出：三代金文（文字、紋飾），圖、文同源于“依類象形”，雖周宣王時(shí)史籀作大篆，書(shū)與畫(huà)始允然周、秦以至漢、魏的“石刻圖經(jīng)”，仍是“象形而已”，且“今觀石刻筆意，類多粗拙，猶與書(shū)法相同，其為寫(xiě)意之鼻祖耶”。黃賓虹強(qiáng)調(diào)“象形”，是強(qiáng)調(diào)中國(guó)文字及圖繪共通的空間理念，強(qiáng)調(diào)書(shū)法、繪畫(huà)同源，是強(qiáng)調(diào)線條的書(shū)寫(xiě)性，這是黃賓虹于藝術(shù)史研究乃至藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)所強(qiáng)調(diào)的“民族性”的基本要素。

《兩晉六朝創(chuàng)始山水畫(huà)以神為重》-節(jié)言：“大抵兩晉、六朝之畫(huà)，每命意深遠(yuǎn)，造景奇崛，尤覺(jué)畫(huà)外有情，與化同游?！秉c(diǎn)出以哲思與詩(shī)情融入自然生命的再現(xiàn)，是所謂“文人畫(huà)”尤其山水畫(huà)原本的旨趣，黃賓虹最終把它稱為“內(nèi)美”。

作為回應(yīng)董其昌“南北宗”論的有一節(jié)《唐畫(huà)南北宗由氣生韻》，主張?jiān)u價(jià)或抑揚(yáng)派別不在工率，認(rèn)為李思訓(xùn)與王維皆“上接晉人，精妍為尚，深遠(yuǎn)為宗，法備氣至，由氣生韻”，“學(xué)者求氣韻于畫(huà)，可不必論工率，不必言宗派矣”。黃賓虹其實(shí)與董其昌的“南北宗”論，尤其“南宗”一派即文人畫(huà)的筆墨語(yǔ)境頗多相得，但為開(kāi)掘更多更完整的畫(huà)史資源，為構(gòu)建新的畫(huà)史前景，必須超越董其昌的理論，以清算和終結(jié)董其昌以及“四王以來(lái)的門(mén)戶弊端。

在《南宋院畫(huà)之廢古》和《元季四家之寫(xiě)意畫(huà)》之間再列一節(jié)《開(kāi)元人尚意之宋畫(huà)》，專論文同、蘇軾、“二米”和李公麟。點(diǎn)出蘇、米的所謂“尚意”，即是“畫(huà)無(wú)常形之常理”、畫(huà)“意氣所到”之“俊發(fā)者”，以及以“落筆便到超妙處”的書(shū)法用筆，可得“虛中取氣、節(jié)節(jié)有呼吸”的新畫(huà)境，是繼六朝之后文人尚意的又一個(gè)劃時(shí)代的高峰，既開(kāi)了南宋畫(huà)院如馬遠(yuǎn)、夏圭的“極簡(jiǎn)淡之趣”，也啟發(fā)了如梁楷“玄之又玄、簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)”的“減筆”畫(huà)格，較之唐宋之重法理，可謂“廢古”，但及至元代，蘇軾、米芾的藝術(shù)思想及“逸筆”終成正果而開(kāi)畫(huà)史新生面。黃賓虹強(qiáng)調(diào)蘇、米的這種“逸”的精神是六朝“命意深遠(yuǎn)”、“與化同游”畫(huà)學(xué)思想的延續(xù)和發(fā)展，在畫(huà)史演進(jìn)中具特殊意義。

黃賓虹用這種以論帶史的方法，于明清兩季的敘說(shuō)中，尤多獨(dú)特見(jiàn)解。因?yàn)楸容^而言，宋元已完成了經(jīng)典的原創(chuàng)，明清間的各畫(huà)派之所以開(kāi)宗立派，正是從各自的立場(chǎng)、角度對(duì)經(jīng)典的原創(chuàng)性即所謂“宋元精神”進(jìn)行闡釋而成為一種淵源關(guān)系。對(duì)黃賓虹而言，宋元是傳統(tǒng)，明清人的闡釋之功是另一更現(xiàn)實(shí)、更直接的傳統(tǒng)，且更需一種反思與批判精神。這在點(diǎn)題中即可見(jiàn)出其思致，如《明畫(huà)尚簡(jiǎn)之筆》。尚簡(jiǎn)，即抽象前人的體制、規(guī)模及特征。如明初戴進(jìn)、吳偉等，承諸南宋馬、夏，可惜至張路、蔣嵩輩“徒摹狀貌，失其神氣”，流為“野狐禪”。在黃賓虹看來(lái)，是一種失敗的“尚簡(jiǎn)”嘗試。吳門(mén)沈周、文徵明薪傳董源、巨然和“元四家”，然“恒多入于簡(jiǎn)易”，應(yīng)是在抽象前人的過(guò)程中反而丟失了某些精微。晚明董其昌繼起，也是“欲兼董、巨、二米而又變之”，其“兼皴帶染”之法亦不失為一種別具創(chuàng)意的“尚簡(jiǎn)”之法，甚而影響有清三百年間。黃賓虹的“尚簡(jiǎn)”之說(shuō)，實(shí)是在明清人對(duì)經(jīng)典闡釋的史實(shí)中，發(fā)現(xiàn)了畫(huà)史進(jìn)程中的一種方法論，或者說(shuō)是一種規(guī)律，即抽象前人的語(yǔ)言特征；同時(shí)，在承緒前人的藝術(shù)成果的過(guò)程中，也包含對(duì)自然物象的觀察與表達(dá)手段的提于卜、抽象。如米芾的云山，是對(duì)晉、唐、五代如董、巨畫(huà)境的提升和抽象，而米芾的“尚簡(jiǎn)”達(dá)到的高度，應(yīng)可稱為“概念”之畫(huà)，即它已不再是具體的技法，而是觀察與表達(dá)的一種最高抽象，正是米芾的這種抽象之功使之成為“百代宗師”。所以董其昌服膺米芾“高自標(biāo)置”，但又說(shuō)“惟米不可學(xué)”，是因?yàn)閮H學(xué)“米點(diǎn)云山”沒(méi)有意義，而學(xué)米的“高自標(biāo)置”的思致理念又殊為不易。但董其昌仍是那個(gè)時(shí)代的最高成就，只是“四王”太過(guò)緊隨其后，未能如元人與蘇、米間隔一南宋反能醞釀出郁勃的生機(jī)。

這之間，黃賓虹把目光投向就當(dāng)時(shí)而言偏離主流的“節(jié)義名公”、“隱逸高人如黃道周、倪元璐、傅山、鄒之麟、惲道生、張風(fēng)、程邃以及“三高僧”石谿、漸江和石濤，稱他們?yōu)椤百t哲之士，生值危難，不樂(lè)仕進(jìn)，巖棲谷隱，抱道自尊，雖有時(shí)以藝見(jiàn)稱，溷跡塵俗，其不屑不潔之貞志，昭然若揭，有不可僅以畫(huà)史目之者”?！安豢蓛H以畫(huà)史目之者”，其實(shí)正是黃賓虹當(dāng)時(shí)也是一生持守之心志。比較被稱為“正統(tǒng)”的“四王”這些“隱逸高人”更追慕六朝宗炳、王微的以畫(huà)澄懷觀道的胸襟志向，不斤斤于筆墨而筆墨自有磊落峻拔的氣質(zhì)和自由靈動(dòng)的創(chuàng)造意味。黃賓虹來(lái)上海前多摹沈周、文徵明即吳門(mén)畫(huà)風(fēng)，50歲前后則多取法這些“節(jié)義”及“隱逸高人”。自著《古畫(huà)微》始，推崇這些士人畫(huà)家為“啟、禎明賢”的畫(huà)學(xué)思想，成為他的一個(gè)重要而獨(dú)到的畫(huà)史見(jiàn)解。與此相應(yīng)的有1929年著的《美展國(guó)畫(huà)談》，直指董其昌及流風(fēng)的弊端：“山水自華亭（董其昌）開(kāi)兼皴帶染之風(fēng)……以兼皴帶染法一變文、沈之舊，因合古人勾勒、渲染二者，囫圇為之，‘四王、吳（歷）、惲（南田）仍其意，于骨格筆法，稍稍就弱，后世承其學(xué)風(fēng)，變皴為擦，非淪晦暗，即入輕薄，古法失墜，蓋已久矣?！敝链?，黃賓虹對(duì)明、清間闡釋的傳統(tǒng)持反思與批判的立場(chǎng)、觀點(diǎn)已非常清晰，其中“骨格筆法”之失是關(guān)捩。

我們知道，黃賓虹還有一個(gè)重要的畫(huà)史觀點(diǎn)是“道、咸畫(huà)學(xué)復(fù)興”，在《自序》-節(jié)，已明確寫(xiě)道：“前清恭靡，而道、咸復(fù)起，蓋有金石學(xué)盛?！辈⒘杏小督鹗抑?huà)》-節(jié)?！暗老虖?fù)興”的畫(huà)史觀念，是近代史進(jìn)程、近代畫(huà)史進(jìn)程與黃賓虹的思考和抱負(fù)的一個(gè)匯聚點(diǎn)。這在他1948年的一次談話中，有明白曉暢的表述：“道光間洪、楊革命，對(duì)當(dāng)時(shí)文化與民主，有所影響，因此產(chǎn)生晚清理學(xué)、文藝的興盛。尤于此戰(zhàn)亂后，產(chǎn)生強(qiáng)昂蓬勃的民主與革命的政治思潮，亦因此而得學(xué)術(shù)文化的一切革新運(yùn)動(dòng)?！痹凇段淖謺?shū)畫(huà)之新證》-文中寫(xiě)道：“清室咸、同，金石學(xué)盛，畫(huà)事中興，名賢輩出，重譽(yù)藝林，后先濟(jì)美，今之學(xué)者，宜加奮發(fā)。”董其昌即有“草隸奇字入畫(huà)”的先見(jiàn)；程邃用篆隸筆法加強(qiáng)皴線的表現(xiàn)力而被畫(huà)史推重：在同時(shí)著畫(huà)史的陳師曾、滕固的文中，也已論及趙之謙、吳昌碩有“金石篆籀之趣”，期待民族精神之闡發(fā)等見(jiàn)解；而黃賓虹視晚清金石學(xué)是“骨格筆法”之“特健藥”，更視之為民族藝術(shù)將復(fù)興的學(xué)術(shù)背景及動(dòng)力的觀點(diǎn)，更清晰和確定。重要的是，在他日后畫(huà)風(fēng)演進(jìn)和變法的過(guò)程中，金石學(xué)及其“復(fù)興說(shuō)”，既是他的歷史依憑，也是他的出發(fā)點(diǎn)。在所謂“大器”終成的路途中，《古畫(huà)微》的撰述，是關(guān)乎畫(huà)史傳統(tǒng)的一次重要的回顧與前瞻，站在畫(huà)史的近代立場(chǎng)上看，黃賓虹的藝術(shù)生涯由此真正起步。

郭繼生先生明確地把70歲前指為“寫(xiě)生、學(xué)習(xí)自然”的“第二期”，是大多數(shù)研究者們的共識(shí)，從1928年雁蕩山之游開(kāi)始到1935年居留四川巴蜀一年，這期間是黃賓虹一生中游歷山水最集中的一段時(shí)期。

雖說(shuō)黃賓虹從少年時(shí)即已攜紙筆游歷寫(xiě)生，多年臨習(xí)古人畫(huà)境，也早已深諳中國(guó)畫(huà)特有的觀察與表達(dá)自然的基本理念和方法，但在閱歷深厚年近古稀時(shí)的大量游歷和寫(xiě)生，更是以一種求道的姿態(tài)，“澄懷昧象”、“靜參內(nèi)美”，期望在與自然參悟?qū)υ挼倪^(guò)程中，來(lái)破解何以“四王”窮究筆墨卻只能是“紙上山水”的緣由，以及探求新的筆墨語(yǔ)言的各種可能性。

以黃賓虹的看法，“北宋多畫(huà)陰面山，如夜行巖壑間”，而米芾云山是“虛中取氣，如有呼吸”。黃賓虹從貼近自然生命的現(xiàn)象人手，去體悟古人畫(huà)理與自然生命的規(guī)律及本質(zhì)之間的關(guān)系，所以在他的紀(jì)游詩(shī)文里就有很多“嘗于深宵人靜啟戶獨(dú)立領(lǐng)其趣”的記錄：居游雁蕩山時(shí)，常于入夜攜筆游走山間，感受四周山巒起伏如虎豹般或盤(pán)踞或奔跑，體驗(yàn)“什么叫萬(wàn)壑奔騰”：在四川瞿塘的江岸，仰望群峰在月光照映下的光影變幻，他悟到了如何用筆墨表現(xiàn)光影和空間虛實(shí)關(guān)系的微妙；在一場(chǎng)突來(lái)的暴雨中，他坐看青城山的風(fēng)雨喧囂和石梁飛瀑，體會(huì)天地間自然生命狂放的力量，體會(huì)“雨點(diǎn)”與“米點(diǎn)”之間相通于怎樣的一種自然理趣。所以，其中期山水最重要的特征是：來(lái)自自然生命的信息漸趨取代他所熟諳的明清以來(lái)的舊有模式；早期由明人上窺宋元的立場(chǎng)方法，也由以自然生命的真實(shí)感悟和老莊哲學(xué)的立場(chǎng)方法所取代：在技法上，開(kāi)始自主、自信地選擇范寬、李唐等質(zhì)實(shí)、剛性的用筆，用宋人層層積染的方法，著力構(gòu)筑渾穆深邃、滋潤(rùn)淋漓的風(fēng)格基調(diào)。當(dāng)然，擅用墨法“水墨淵勁障猶濕”的吳鎮(zhèn)，給黃賓虹的啟示是“筆隱墨中”、“以墨代皴”：取法被稱為“放逸”的方從義的是綿韌且有運(yùn)動(dòng)感的線條，用以表現(xiàn)自然生命的律動(dòng)：而明末石谿奧境奇辟、緬邈幽深的構(gòu)圖布局，正契合黃賓虹此時(shí)的胸襟懷抱。

在與自然造化的晤對(duì)中，關(guān)乎生命與藝術(shù)的哲思和詩(shī)情，不僅激發(fā)出“功奪造化”和“成一家法，傳無(wú)盡燈的壯志，也激活了有關(guān)畫(huà)理、畫(huà)法的成熟思考。1934年，黃賓虹70歲發(fā)表《畫(huà)法要旨》時(shí)，透露出超越畫(huà)史、標(biāo)新畫(huà)史的“大家畫(huà)者”思想，并對(duì)成就“大家畫(huà)者”的基本而具體的要素——筆墨法的法則原理，作出了言簡(jiǎn)而意賅的歸納和闡述。

黃賓虹把歷來(lái)各有優(yōu)長(zhǎng)的畫(huà)家約分三類：文人畫(huà)者、名家畫(huà)者、大家畫(huà)者。其中文人畫(huà)者又分為嫻詩(shī)文、明畫(huà)理、通曉筆墨家數(shù)而位置取舍未能安詳?shù)摹霸~章家”和兼工籀篆、通書(shū)法于畫(huà)法中的“金石家”：而名家畫(huà)者，明宗派有師承，或歸北宗多作氣，或?qū)倌献诙嗍繗猓骸爸劣诘郎胸炌?，學(xué)貴根柢，用長(zhǎng)舍短，器屬大成，如大家畫(huà)者，識(shí)見(jiàn)既高，品詣?dòng)戎?，深闡筆墨之奧，創(chuàng)造章法之真，兼文人、名家之畫(huà)而有之，故能參贊造化，推陳出新，力矯時(shí)流，救其偏毗，學(xué)古而不泥古，上下千年，縱橫萬(wàn)里，一代之中，曾不數(shù)人。”

這其中有關(guān)“大家畫(huà)者”的定義，體現(xiàn)了黃賓虹對(duì)畫(huà)史把握的高度，也是在替時(shí)代呼喚“大家畫(huà)者”，非“大家畫(huà)者”不足以標(biāo)新時(shí)代，應(yīng)該也是黃賓虹對(duì)自己的深思熟慮的激勵(lì)和期待。70歲的黃賓虹已經(jīng)很清楚自己在做什么，自己將成就什么。于是筆鋒一轉(zhuǎn)，再論傳統(tǒng)品評(píng)：能、妙、神、逸，唯文人或大家能及“逸品”，若“二米”父子宗董、巨而為“逸”，倪云林法荊浩、關(guān)仝而為“逸”，但在宋元以后，“文人涉筆，務(wù)為高古，其實(shí)空疏無(wú)具、輕薄促弱”，是因?yàn)椤拔锤Q名、大家?jiàn)W竅，而莫由深造其極”。說(shuō)到底，還是功虧筆墨一道，未能取法乎上，或未能法理皆備。由是詳述畫(huà)法要旨有“五筆法”、“七墨法”。這里僅就筆法簡(jiǎn)述如下：

筆法一為“平”，如錐畫(huà)沙起訖分明，亦如水，天地間至平者為水，縱然可能波濤洶涌，終歸于至平之性。線條縱然翻騰使轉(zhuǎn)，終根于平實(shí)。

筆法二為“留”，如“屋漏痕”，積點(diǎn)而成線，筆意貴留，線條沉著而質(zhì)厚。南唐李后主的“金錯(cuò)刀法”與元鮮于樞悟筆法于車行泥淖，皆為“留”法之解。

筆法三為“圓”，如“折釵股”，如“莼菜條”，連綿盤(pán)旋，純?nèi)巫匀?。董、巨披麻皴用圓筆中鋒，圓融無(wú)礙而絕去圭角。

筆法四為“重”，如枯藤，如墜石，也如金之重有其柔、鐵之重有其秀。能舉重若輕，是力能勝之，如米元暉；化重為輕，則氣勝于力，如倪云林。

筆法五為“變”，轉(zhuǎn)換不滯、順逆兼施是變，得古人法而超出古法之外也是變。

黃賓虹這“五字筆法”，既心印于古人遺法，也印證于自然物理之旨趣，法理辯證地將有千年討論史的筆法歸而納之為力，是合乎自然理趣而生生萬(wàn)變的力。筆法的目的即為線條的質(zhì)量。這是黃賓虹在金石學(xué)背景下，對(duì)筆法研究的一大貢獻(xiàn)，不但還原了筆法的本原性，對(duì)改變“董其昌開(kāi)兼皴帶染之風(fēng)”而致“骨格筆法”的湮失將有切實(shí)的意義，同時(shí)它具有面向現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的開(kāi)放性。因?yàn)樵诮鹗瘜W(xué)引發(fā)書(shū)法、繪畫(huà)的革命，新的筆墨語(yǔ)境及風(fēng)格意識(shí)大為覺(jué)醒之時(shí)，明確筆法即為線條質(zhì)量，或謂線條質(zhì)量既是中國(guó)畫(huà)特質(zhì)的保證，也是中國(guó)畫(huà)新變的底線，這無(wú)論對(duì)近代畫(huà)史將面臨的諸多可能性而言，還是黃賓虹對(duì)自己欲成就“大家畫(huà)者”的目標(biāo)，都給出了一個(gè)必需的定則，猶如綱舉目張之綱?！懂?huà)法要旨》，標(biāo)志著方向、目標(biāo)、方法、信心，皆已成竹在胸；大器之形，在黃賓虹七旬之年，方見(jiàn)端倪。

1937年，年高74歲的黃賓虹，赴北平鑒審故宮藏畫(huà)，原本期望有機(jī)會(huì)踏訪北地邊塞，體會(huì)五代北宋間北方畫(huà)派的“四面峻厚”、“勢(shì)壯雄強(qiáng)”等審美境地，不料時(shí)局突變，北平淪陷日寇之手，且南返無(wú)望，只能沉下心來(lái)居北平胡同IO年之久。這IO年竟也成為黃賓虹藝術(shù)歷程中的一個(gè)特殊階段。期間，仍有不少著述，其中《漸江大師事跡佚聞》《石谿、石濤畫(huà)談（附釋石溪事跡匯編）》及《垢道人佚事（附垢道人遺著）》刊行，披露出值此日寇侵華、抗戰(zhàn)烽起的特殊時(shí)日里，黃賓虹內(nèi)心對(duì)這些明末遺民畫(huà)家們特立獨(dú)行之氣節(jié)的深切懷想。10年間，相伴他的是歷年積累起來(lái)的寫(xiě)生、臨古畫(huà)稿。今收藏于浙江省博物館的這上千頁(yè)的畫(huà)稿，如他自己所說(shuō)，“臨古，勾其丘壑輪廓，不作設(shè)色皴染”，寫(xiě)生也只是“以勾古回法為之”，且“因悟古人之法，以寫(xiě)實(shí)而得實(shí)中之虛”。并透露道：“古人名世皆有補(bǔ)偏求弊之功，今擬將寫(xiě)生與古跡融合一片，以自立異，不蹈臨摹守舊之弊?！边@“三擔(dān)畫(huà)稿”和“融合一片”的參悟、磨礪，就是北平期間面壁求破的十年功。對(duì)照早期臨仿、擬意古人的作品，對(duì)照筆墨、構(gòu)圖完整的作品，這些畫(huà)稿寥寥數(shù)筆的幾根線條，蘊(yùn)藏著融合之功非常豐富的信息。這里要融合的是對(duì)古人畫(huà)境的理解與在自然山水中的體驗(yàn)，是金石書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)用筆與勾山勒水的繪畫(huà)語(yǔ)言，甚至還有西方繪畫(huà)所講求的“線條美”、“三角構(gòu)圖”與中國(guó)畫(huà)精義的書(shū)法用筆及“不齊之齊為美”的異同求索。

時(shí)勢(shì)給了黃賓虹近十年的不自由和郁悶，雖很無(wú)奈，但黃賓虹卻用這十年時(shí)間來(lái)融合幾十年來(lái)的思考與積累，又很從容。期間著文及與友朋弟子如傅雷、陸丹林、蘇乾英等在來(lái)往書(shū)信的討論中，有一個(gè)重要的議題值得注意，即中西藝術(shù)之比較或謂何以應(yīng)對(duì)“歐風(fēng)東漸”。

其實(shí)，黃賓虹初到上海時(shí)，已與來(lái)華購(gòu)藏中國(guó)藝術(shù)品或研究中國(guó)藝術(shù)的歐美人士有較深的接觸。1928年以后，他任教多所藝術(shù)院校，很清楚西方繪畫(huà)及其教育體系也已漸成規(guī)模。所以，他深知中國(guó)畫(huà)如何應(yīng)對(duì)西方繪畫(huà)及其藝術(shù)思想，應(yīng)該也是中國(guó)畫(huà)進(jìn)入近代的一大課題。黃賓虹對(duì)此有三個(gè)方面的見(jiàn)解：一是他認(rèn)為，晉、唐、宋間較寫(xiě)實(shí)、重色彩的繪畫(huà)與歐洲古典油畫(huà)有相近之處，比如張僧繇的“沒(méi)骨法”和“青綠重色”，又如南宋李唐山水畫(huà)中勾染質(zhì)實(shí)的體積感，都與歐畫(huà)有同工之妙。而近世印象派、野獸派重光影的感覺(jué)表現(xiàn)和率性的線條表現(xiàn)，又與中國(guó)文人畫(huà)有暗合之處。所以，帶出他的第二個(gè)見(jiàn)解是，雖然歐美商人或購(gòu)或奪中國(guó)藝術(shù)品而去。但是也有不少歐美學(xué)者研究中國(guó)藝術(shù)理論，并由此影響到歐洲也有畫(huà)家“力求傾向東方含蓄之功”或“向中國(guó)古線條著力”。從這種交互的見(jiàn)聞拓展中，黃賓虹看到了中西甚而言之世界的藝術(shù)有著“人同此心，心同此理”即共通的審美心理和美的法則。比如他認(rèn)為《易經(jīng)》中“可觀莫若木”，即樹(shù)之枝葉生長(zhǎng)雖參差離合但俱合之于西方畫(huà)理中的“不齊之弧三角為美”的理趣：而西方的“曲線美”與中國(guó)書(shū)法的“一波三折”或?yàn)橥恚何鞣降摹熬€條美”又與中國(guó)書(shū)、畫(huà)的“積點(diǎn)成線”即筆法“留字訣”，可作通解；尤其有西方學(xué)者亦推重明末遺民畫(huà)中沉郁矜持的氣質(zhì)和簡(jiǎn)淡而韻遠(yuǎn)的筆墨，能在這種層面上獲得相知相契，使黃賓虹更加深信中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的民族特性不僅是本民族的瑰寶，也將是世界共有之遺產(chǎn)而將備受矚目。這引出黃賓虹的第三個(gè)見(jiàn)解，或者說(shuō)是一種擔(dān)憂：中國(guó)畫(huà)的精義反被中國(guó)畫(huà)界的主流所忽視和淡忘。所以，在撰文和通信中，他極力吁請(qǐng)同道究筆墨、抉精微，發(fā)揚(yáng)而光大之。

在放眼世界中激發(fā)出的以藝術(shù)振拔民族新生、以藝術(shù)倡“世界大同”的宏愿，在1948年他從北平南返至上海會(huì)面同道契友時(shí)，發(fā)而為兩次激情的演說(shuō)：一是《藝術(shù)是最高的養(yǎng)生法》，一是《國(guó)畫(huà)之民學(xué)》。這位閱盡世紀(jì)滄桑而曾是激情內(nèi)斂的85歲老人，在“大器”將成的前夜，放言道：“世界國(guó)族的生命最長(zhǎng)者，莫過(guò)于中華。這原因是在中華民族所遺教訓(xùn)與德澤，都極其樸厚，而其表現(xiàn)的事實(shí)，即為藝術(shù)。中國(guó)的道德文章可以不死，天法道，道法自然，國(guó)家的壽就是從效法自然得來(lái)。中國(guó)理論，精神勝于物質(zhì)，不但能以藝術(shù)的精神醫(yī)個(gè)人的病，還能防止國(guó)家民族的病癥。藝術(shù)是最高的養(yǎng)生法，不但足以養(yǎng)我中華民族，且能養(yǎng)成全人類的福祉壽考。”

“民學(xué)”是黃賓虹特有的、用一生的閱歷和探索逐漸確立起來(lái)的學(xué)術(shù)思想。《國(guó)畫(huà)之民學(xué)》-席談，縱論古今中外的藝術(shù)，指出只有源自民間，效法自然，超越功利，自由發(fā)揮，天籟天趣，方為真正的藝術(shù)，才最具普遍意義而傳之久遠(yuǎn)。他推崇六國(guó)古文字、六朝山水畫(huà)，有法而不言法是為大美、內(nèi)美；他推崇蘇軾、米芾，雖為士大夫，但他們的藝術(shù)體現(xiàn)了獨(dú)立的、純粹的藝術(shù)探索精神：他敬重明末遺民畫(huà)家如新安、常州畫(huà)派，是因?yàn)樗麄兡欠N舍身家性命不保而堅(jiān)守氣節(jié)的那份人的精神和尊嚴(yán)。黃賓虹相信中國(guó)畫(huà)中的這種“民學(xué)”精神在近代世界，仍具很高的價(jià)值。于是，他發(fā)出這樣的呼吁：“現(xiàn)在我們應(yīng)該自己站起來(lái)，發(fā)揚(yáng)我們民學(xué)的精神，向世界伸開(kāi)臂膀，準(zhǔn)備著和任何來(lái)者握手！”氣度何等闊大，豈可以一個(gè)一般畫(huà)家視之。

重要的是，“養(yǎng)生”說(shuō)和“民學(xué)”觀，集中體現(xiàn)了黃賓虹作為近代知識(shí)者，用一種經(jīng)過(guò)淘洗的近代理念，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和功用所作的一次連接古今面向世界與未來(lái)的新闡釋。所以，“養(yǎng)生”說(shuō)雖源自于儒家傳統(tǒng)“助人倫、成教化”的藝術(shù)價(jià)值觀，“民學(xué)”也是傳統(tǒng)“民本”思想的新解，在近代情境中，兩者相輔相成，既符合近代世界反封建君王、提升平民大眾的大潮流，也將有效地規(guī)避西方藝術(shù)中太過(guò)個(gè)人化、技術(shù)化、空泛化的可能侵蝕。相信黃賓虹的這一思想是深思熟慮的，值得我們繼續(xù)探索和深化。晚期：1948年1955年

1948年至1955年，在黃賓虹生命的最后七年間，大器終成。大器終成的標(biāo)志，首先仍是畫(huà)學(xué)思想方面最終也是最重要的成果——“內(nèi)美”的提出和成熟。在他最后也是最重要的著述《畫(huà)學(xué)篇》及《畫(huà)學(xué)篇釋義》文中，在給友朋弟子的信札中，在題畫(huà)詩(shī)文中，除一再重申他的諸如“啟、禎明賢力爭(zhēng)上游”“道咸畫(huà)學(xué)復(fù)興”“渾厚華滋民族性”等思想外“內(nèi)美”一詞頻頻出現(xiàn)?！皟?nèi)美”，屈原曾用來(lái)指稱君子之品性，《離騷》中有“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能”句，王逸注：“言己之生內(nèi)含天地之美氣。”朱子云：“生得日月之良，是天賦我以美質(zhì)于內(nèi)也。”姜亮夫謂：當(dāng)指人與生同來(lái)之質(zhì)性，同時(shí)指人應(yīng)葆有先祖之德性。黃賓虹在北平時(shí)即以“內(nèi)美”來(lái)論藝術(shù)的本質(zhì)、功用，謂“藝術(shù)”上者為修養(yǎng)，從養(yǎng)一己之身心到一國(guó)族的精神養(yǎng)成者，是內(nèi)美，下者涂澤外表，僅娛人感官，為外美；秦前六國(guó)文字“自由發(fā)揮”是內(nèi)美，秦小篆、唐“干祿書(shū)”是外美：晉魏畫(huà)史所述顧愷之、陸探微、張僧繇、展子虔，畫(huà)與書(shū)法合，是內(nèi)美，唐魏徵侍座賦詩(shī)、閻立本跪而寫(xiě)圖，是外美?？傊懊駥W(xué)”重內(nèi)美，而“君學(xué)”徒為外美，是一層意思：天地氤氳有“內(nèi)美”，可“靜中參”，又是一層意思；“運(yùn)實(shí)于虛，無(wú)虛不實(shí)，為得畫(huà)之真內(nèi)美”，更是一層意思。內(nèi)美，可以說(shuō)是包容了黃賓虹全部的藝術(shù)思想和追求，作為一個(gè)美學(xué)范疇，它提升、超越了六朝王微、宗炳的“觀道、暢神”說(shuō)，宋蘇、米的“燦爛、平淡”說(shuō)，元張雨的“渾厚華滋”說(shuō)，以及董其昌以禪喻畫(huà)的“南北宗”說(shuō)；從最具普遍意義的原本的、初始的美，有法而不言法的美，到精神文化史的“民族性”，蘊(yùn)含廣泛而精微。雖然我們尚未能盡得“內(nèi)美”的真解或謂完整意義，但相信這是黃賓虹畢生奮力探尋最終獲得的一個(gè)最重要的理念，相信在黃賓虹最終成就的那個(gè)大器上，鐫刻著的正是這兩個(gè)字——內(nèi)美。

實(shí)現(xiàn)這“內(nèi)美”、標(biāo)志大器終成的當(dāng)然是作品。上天不僅賜黃賓虹高壽，還賜予他高壽之年的創(chuàng)作激情，實(shí)在難得的是在九秩之年，黃賓虹的創(chuàng)作激情并不亞于一個(gè)青壯年畫(huà)家，使他有足夠的體力和精力完成了最后的大器之作。不必奇怪他最重要的創(chuàng)作階段竟是這短短的老邁之年，因?yàn)檎窃谶@最后的7年間，他的創(chuàng)作不僅與自己此前的高度拉開(kāi)了距離，也拉開(kāi)了與同輩也致力于山水畫(huà)新創(chuàng)的如余紹宋、吳湖帆等人在觀念上、技法上的距離，重要的是他的新創(chuàng)，改變了中國(guó)畫(huà)原有的情感基調(diào)及情感方式，使中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)言系統(tǒng)具有了近代史的特征和意義，稱黃賓虹為中國(guó)畫(huà)近代史的“里程碑”，正是這最后階段的所謂“衰年變法”而名歸實(shí)至的。

雖然僅7年，我們?nèi)阅芊殖鋈齻€(gè)遞進(jìn)的過(guò)程。前三年剛到杭州，眼睛已患有白內(nèi)障但尚未有大礙，黃賓虹情緒高漲，精力飽滿，其筆下黑密渾厚、潤(rùn)澤華滋的風(fēng)格更趨純粹，技法精進(jìn)而圓熟。典范之作往往一面山麓幾乎占滿畫(huà)面，濃墨、設(shè)色，層層積染至碑椎般黝黑，但潤(rùn)澤如玉、渾然如雕塑般具有撼人心魄的體量感，雖“千筆萬(wàn)筆無(wú)筆不簡(jiǎn)”，畫(huà)境單純而豐富，密實(shí)中隱約的虛白處最具妙理，天然而通透，觀者能感受到山體內(nèi)的呼吸與天外云氣共吞吐。這是黃賓虹獨(dú)有的基本風(fēng)格所到達(dá)的最高境界。

到了89歲至90歲的6月間，黃賓虹一側(cè)的眼睛完全失視，一側(cè)模糊不清，這樣的狀況非但未使他意氣消沉，反被激發(fā)出更加激昂的創(chuàng)作欲望。在浙江省博物館收藏的5000幅作品里，這一時(shí)間段的作品占很大比重，可以說(shuō)是完整地保存了這一特殊創(chuàng)作狀態(tài)的藝術(shù)留痕。對(duì)這一階段的創(chuàng)作，我們尤其看重的是，黃賓虹在雙目幾乎失明的狀況下放開(kāi)膽魄嘗試筆、墨、色、水各種表現(xiàn)力的可能性和極限性。這種實(shí)驗(yàn)性和極限性也正是他的“五字筆法”最后一法“變”的最高體現(xiàn)。在前四法“平、留、重、圓”即線條質(zhì)量的保證下筆線運(yùn)動(dòng)進(jìn)入到不粘不脫、不執(zhí)不離、融會(huì)通變的爐火純青之境，且在點(diǎn)、線表現(xiàn)的多樣性和筆線運(yùn)動(dòng)的韻律上嘗試新的節(jié)奏和方向感。不再以具象的林壑和晴雨為描繪對(duì)象，而是組合起密集的線或點(diǎn)，隨著一種莫名的韻律在舞動(dòng)。這是不同于但源自于宋米芾的濕筆落茄點(diǎn)、范寬“槍筆攢簇”的雨點(diǎn)皴以及明程邃用渴筆逆行所表現(xiàn)出來(lái)的力量的節(jié)奏感，但同樣到達(dá)的是“實(shí)中求虛，虛中求氣，節(jié)節(jié)有呼吸”的境界，而黃賓虹所強(qiáng)調(diào)的韻律感，讓我們獲得了一種別樣的感受方式，透過(guò)韻律去感受大自然本有的性情，同時(shí)去感受筆墨本身還可以有如此絕妙的表現(xiàn)力。這就是黃賓虹超出畫(huà)史、超出時(shí)輩的創(chuàng)造，正是這種創(chuàng)造體現(xiàn)了近代畫(huà)史所應(yīng)有的特征和意義，也正是這一創(chuàng)造與世界藝術(shù)如歐洲近代繪畫(huà)建立起了一個(gè)有效的對(duì)話，這種有效的差不多是同時(shí)空的對(duì)話在中西藝術(shù)史上是前無(wú)古人的。

這種成竹在胸的實(shí)驗(yàn)也指向色彩。西方油畫(huà)、水彩等畫(huà)種的涌入所引發(fā)的有關(guān)色彩的誘惑及討論，也是黃賓虹思考和創(chuàng)作的激發(fā)點(diǎn)。黃賓虹認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)在水墨暈章之前，金碧丹青是為正宗。面對(duì)歷史和未來(lái)，強(qiáng)調(diào)水墨的高深莫測(cè)的同時(shí)，娛人眼目的色彩傳統(tǒng)也可資可取。只是黃賓虹更趨向于以“寫(xiě)”的立場(chǎng)來(lái)鋪陳色彩，因?yàn)椤搿皩?xiě)”，無(wú)論色彩還是“寫(xiě)”的手段，都會(huì)有新的方法和高度。這一點(diǎn)，明人如陳淳等人的寫(xiě)意花卉、董其昌的偶爾涉筆，都給黃賓虹以靈感。黃賓虹有關(guān)色彩的嘗試有墨隱丹青、墨色融合一類，有以色代墨、色以“寫(xiě)”出一類，也有一類墨不礙色，色不礙墨，但墨、色同一理趣，只是以極好的腕力，以一種信手拈來(lái)的瀟灑，將純度很高的色彩拋向濃墨造就的坡崗，讓墨之濃黑與丹青之明麗，成為一種互為煥發(fā)和彰顯的關(guān)系，既有京劇臉譜般的強(qiáng)烈、夸張，似也有歐洲野獸派的樸野恣肆，而夏山之蔥翠欲滴撲人眼簾。

另一種實(shí)驗(yàn)是突破自己既有的所謂“黑賓虹”風(fēng)格，出現(xiàn)一些醞釀已久的“簡(jiǎn)單畫(huà)法”，似脫胎于此前的臨古畫(huà)稿，幾筆勾勒全如錐畫(huà)沙、折釵股，淡墨僅一染而過(guò)，山廓林巒已兀自挺立，蒼茫、偉岸，一種氣質(zhì)和力量把筆之簡(jiǎn)、意之繁都推向了極致。另一種“簡(jiǎn)單畫(huà)法”是“以點(diǎn)代皴”，通幅焦墨點(diǎn)子，略分陰陽(yáng)向背，而山石巖壑、草木翠微，全憑你任意想象神往，你在這樣的神往中，會(huì)遇見(jiàn)明人程邃、宋人范寬…黃賓虹把范寬“搶筆”攢簇的“雨點(diǎn)皴”和程邃澀筆逆行且有強(qiáng)烈頓挫感的焦墨點(diǎn)線，抽象為更純粹的點(diǎn)，這是不同于米芾濕筆點(diǎn)的干筆點(diǎn)，但在巧妙的組合安排下，同樣可獲得實(shí)中求虛、虛中求氣，節(jié)節(jié)有呼吸的境界。

黃賓虹還嘗試將一種不齊之齊、亂而治之的矛盾過(guò)程推向極端，然后舉重若輕化解之。如雨山是黃賓虹喜愛(ài)的題材，而此時(shí)的雨景山水，點(diǎn)畫(huà)披離，墨沈漬化，真如大雨滂沱，觀者似透過(guò)雨簾看水墨化為水氣在騰溢，看坡石、樹(shù)、屋在雨水（筆墨）的左沖右突下，一片狼藉，倚側(cè)欲摧，但是這一切又似乎都被山體里一股神秘而郁勃的內(nèi)力牢牢地吸引。構(gòu)筑這種矛盾極限中的大平衡，是大心力、大腕力的結(jié)果。而20年前的四川之旅，蔥蘢群山仍在他的腦海里延綿，此時(shí)所作的蜀中山水圖，已是另一番情景，落筆如重錘，尤其那最后一遍焦墨點(diǎn)子，斬釘截鐵般砸向畫(huà)面，無(wú)論氣勢(shì)還是質(zhì)感都給人前所未有的聲色激蕩的震撼，但黃賓虹會(huì)在山腳下似隨手點(diǎn)染而成一軒然茅屋，便化解了可能的沉重逼仄。這樣的作品在浙江省博物館收藏中有數(shù)百幅，這種一次次沖擊極限的激情和努力，頑強(qiáng)而自信。即使在手術(shù)期間雙目完全失明時(shí)的作品如《桃花溪圖》《雁蕩諸峰圖》等，信筆縱橫，一團(tuán)點(diǎn)線，密密匝匝，不辨物象，但我們?nèi)阅芮逦貟屑包S賓虹心中那個(gè)圓融無(wú)礙的太極世界。相信正是這種沖破極限再得圓融的心力和腕力，使黃賓虹站到了近代畫(huà)史一代宗師的位置上。

90歲那年的6月，手術(shù)成功，目力基本恢復(fù)，此后一年多的最后時(shí)刻，黃賓虹的創(chuàng)作狀況又從激昂奔放走向了沉靜、從容和安詳，以整飭、謹(jǐn)嚴(yán)的筆調(diào)著意創(chuàng)作了一批凝重渾穆、意蘊(yùn)博大、開(kāi)合大氣的作品。大致也可分為三種類別，一種是他自己所崇尚的境界：“士夫之畫(huà)，渾厚華滋，秀潤(rùn)天成，展觀之余，自有靜穆之致，撲人眉目，能令睹者矜平躁釋，意氣全消?！边@是絢爛歸于平淡的境界，靜穆之致，能給俗世以定力。用作品來(lái)作畫(huà)史思考，是黃賓虹晚年創(chuàng)作又一種特有的方式和狀態(tài)，一操筆作畫(huà)便進(jìn)入對(duì)畫(huà)史進(jìn)而對(duì)民族精神史的沉思冥想。91歲所作的16頁(yè)山水冊(cè)，差不多就是一部山水畫(huà)史的沉思錄。再一種就是黃賓虹或有意為之的傳世大作，黃賓虹一生作畫(huà)大多尺幅不大，但在生命最后時(shí)刻，卻有不少大幅作品，如《黃山湯口》《西泠曉煙》《行松盤(pán)嶺》等，或煙柳迷蒙春色盎然，或崇山峻嶺松濤起伏。九旬高齡的黃賓虹，經(jīng)營(yíng)如此大作，想要傳達(dá)出的，有對(duì)宋元經(jīng)典的追慕心得，有對(duì)祖國(guó)高山巨川、華滋草木的敬意和懷戀，有對(duì)民族未來(lái)的深切期待…

正如郭繼生謂黃賓虹的最后7年是“實(shí)現(xiàn)自己的理論”，這真的是一種圓滿、愿心得了。此間的作品，—方面可與遠(yuǎn)古文字、圖飾在空間理念和線條精神上淵源相通，—方面與明末“啟、禎諸賢”、清末“道咸諸君子”為友，再闡宋元，而重要的是，黃賓虹走出了自己的“尚簡(jiǎn)”之路，尤其是89歲、90歲間頗具實(shí)驗(yàn)性的“變法”之作，具備了與古代經(jīng)典相對(duì)的近代意義的形式元素，其成就堪與宋米芾“高自標(biāo)置”的理念和筆墨境界同功而再一次不但標(biāo)新畫(huà)史且預(yù)示著未來(lái)。這之間，即遠(yuǎn)古與近今之間，以黃賓虹的大魄力、大腕力，跨度宏大而融洽會(huì)通。重要的是，這并不僅僅是黃賓虹個(gè)人之幸，中國(guó)繪畫(huà)的命運(yùn)，稍前有趙之謙、吳昌碩輩在花卉一科奮力振新，再有黃賓虹以山水畫(huà)健臂推進(jìn)，所謂近代畫(huà)史，終無(wú)愧于時(shí)代。

如此大器之成，應(yīng)無(wú)所謂晚，甚至也無(wú)所謂藝術(shù)之純粹與否，是時(shí)代情勢(shì)所然而適得其所。