摘要：藝術(shù)在其發(fā)展中不斷地演變著，不同的人也給出了不同的解答，而一幅畫作的成功與否又有什么要素呢？我將聯(lián)系內(nèi)心與客體世界做些探討。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；有意義；靈魂；內(nèi)心

藝術(shù)自誕生以來，便在歷史的長河中不停地發(fā)展著，因時(shí)代不同，藝術(shù)多少會(huì)打上時(shí)代的烙印，可藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)之一，與人的關(guān)系也是不可忽視的，，藝術(shù)在其不斷的發(fā)展中具有多樣的性質(zhì)。首先它具有溝通性，在人類尚未發(fā)明文字之前，遠(yuǎn)古時(shí)代的人類通常會(huì)利用描圖的方式進(jìn)行溝通。其次，它具有記錄性，遠(yuǎn)古時(shí)代的洞穴壁畫等便可以說明。最后，它還具有連接性，藝術(shù)作為人獨(dú)有的表達(dá)方式也因人的獨(dú)特而與眾不同。亞里士多德曾提出一個(gè)靈魂學(xué)說，他將靈魂分為了三類，其中他指出第三類靈魂在擁有一，二級(jí)靈魂的所有的功能上還擁有認(rèn)識(shí)和實(shí)踐。因此，正因?yàn)槿说莫?dú)特之處才使得藝術(shù)也具有靈魂所附帶的實(shí)踐性。藝術(shù)是人類意識(shí)的產(chǎn)物，代表著人的意志，由于藝術(shù)范圍的廣泛，我接下來將會(huì)舉繪畫藝術(shù)進(jìn)行探討。

在說繪畫藝術(shù)是連接個(gè)人與客體世界的媒介之前，我首先應(yīng)該闡明什么是內(nèi)心，“內(nèi)心”即一種超物質(zhì)存在的客觀存在。在柏拉圖的《理想國》中，人被描述成有肉體與靈魂組成的生命，并認(rèn)為人的實(shí)質(zhì)在于靈魂。之后的奧古斯丁不承認(rèn)肉體的實(shí)在性不能適應(yīng)“肉身”復(fù)活的教義。他指出每個(gè)人都是一個(gè)外在的人和內(nèi)在的人?！皟?nèi)在的人”是理性靈魂的深幽之處，他們都對(duì)于人進(jìn)行的探測(cè)，對(duì)人的內(nèi)心進(jìn)行了定義和探索。而作為精神分析學(xué)派的弗洛伊德卻傾向于將人的內(nèi)心劃分為心理學(xué)的意識(shí)，即本我，自我，超我。根據(jù)精神分析，人的行為是本我作用于客體世界的反映。若需要滿足本我的需求則必須要完成一個(gè)與客體世界的鏈接。值得一提的是滿足需求的條件必然會(huì)有鏈接媒介。而鏈接媒介便是主觀意識(shí)在客體世界中的具體的客觀存在。按這一概念來說藝術(shù)也是鏈接媒介之一，故藝術(shù)是連接個(gè)人內(nèi)心與客體世界的媒介，那么用繪畫手段創(chuàng)作的畫作通過視覺傳達(dá)是否意味著我們的視覺可以直入我們的內(nèi)心？如果是這樣，那么畫作的意義表現(xiàn)便極為重要了，但要強(qiáng)調(diào)的是畫作分為有意義和無意義。所謂有意義是指一幅畫通過理性的思維，不加任何自我原本性質(zhì)，本我的內(nèi)在需求，運(yùn)用既定的規(guī)則或手法創(chuàng)作的畫作，或者說著已經(jīng)不能算作是創(chuàng)作的作品，也只能算是一幅圖畫。而從抽象方面來說他更是公式定理的累加。因其未表現(xiàn)任何關(guān)于內(nèi)心的映射，故將此稱為無意義。而有意義的畫作則是藝術(shù)家將客體世界通過感官的加工，投射到畫紙上的映像。因?yàn)檫@樣的映像通過了個(gè)體自身的整合便具有了雙重性質(zhì)。即現(xiàn)實(shí)性和個(gè)體性，現(xiàn)實(shí)性不僅因?yàn)樗鼇碓从诳腕w世界，還因?yàn)樗莾?nèi)心的組成因素之一，即弗洛伊德所說的自我。而個(gè)體性便是本我的表現(xiàn)。因此，意義之謂“意義”者，便是“個(gè)體性”與“現(xiàn)實(shí)性”的雙重屬性。

現(xiàn)在有必要說明為什么具有雙重屬性的畫作才謂之有意義呢？我想用一個(gè)實(shí)例來說明，我曾經(jīng)到了北京的一個(gè)畫室，在那里要求學(xué)生不僅是在畫法上統(tǒng)一，也要在觀察方法上保持一致，如此一來我們每個(gè)人在觀察方法上都是一樣的，那我們不就喪失了對(duì)事物最原始的感受了嗎？也許你會(huì)說，這只是在觀察方法上的統(tǒng)一并不會(huì)影響主觀的感受，可這觀察二字必以眼為媒介，觀察方法的統(tǒng)一無疑是將幾百雙眼睛調(diào)成相同的模式，甚至可以說是關(guān)掉了每一個(gè)視者通向內(nèi)心的門。而裝上了一雙虛假的人造眼。這樣的看又能看到什么呢？柏拉圖把蘇格拉底追求心靈內(nèi)在原則和德行的一般定義稱之為理念，即（idea）而在《裴多篇》中其原意是指“看到的東西”，柏拉圖說之謂“用心靈的眼睛所看到的東西”，因此這雙“人造眼”對(duì)于所追求的心靈內(nèi)在原則與德行是毫無無關(guān)系的。再者，我們所看之物其形，其色一會(huì)隨著時(shí)間，地點(diǎn)，主觀情緒的變化而發(fā)生改變，這種“強(qiáng)迫”的方式無疑是縮短了其改變的幅度，若要與“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”同感便就是天方夜譚了，最后，這種“規(guī)定”很容易形成“雞籠效應(yīng)”，即在很長時(shí)間的“規(guī)定下”，這種視角便會(huì)逐漸取代我們真實(shí)的“自我視角”，我們的感受力會(huì)被削弱，以后再想重啟便是難事了，那么照抄客體世界其本身又是否有意義呢？愛因斯坦在早年就曾說過“我們所見所看的都不一定是真實(shí)的”。法國哲學(xué)家讓·保德里亞也曾否定過我們所知的世界。那么我們對(duì)于這個(gè)本身都可能不存在的世界的描摹又有何意義呢？我不知道這樣的畫者算什么，他們所畫的只是一具死尸，這具死尸被入殮師精心裝扮，雖然美艷宛若活時(shí)，但卻沒有絲毫生氣，所以那些技藝精湛的畫者在我看來不過是一流的入殮師，絕稱不上是藝術(shù)家。藝術(shù)是廣泛的，多樣的，也更是抽象的，一件真正的藝術(shù)作品不論他運(yùn)用什么媒介或手法都必須要有靈魂，所謂的靈魂就是要依靠活體，活體，便是自我，人便是活體，將客體與自我鏈接，與心靈鏈接，客體便活了，這種“靈魂移植”將會(huì)展現(xiàn)出與客體世界不同的事物；而將這種食物放置于客體世界，才會(huì)真正對(duì)其產(chǎn)生影響，這種作用力與反作用力的效果，即“現(xiàn)實(shí)性”與“個(gè)體性”的并存。因此藝術(shù)方擁有這雙重性才能稱之為有意的藝術(shù)。

作者簡介：王一霓（1994—），女，漢，重慶，四川大學(xué)在讀，研究方向：油畫