張歡

摘要：在古老而悠遠(yuǎn)的魯西大地上，在黃河文化與大運(yùn)河文化的交匯之地，活躍著一群優(yōu)秀的山東省聊城籍作家。而在聊城作家群中，范瑋是少有的揚(yáng)棄自身文化局限的小說(shuō)創(chuàng)作者。范瑋善于汲取外國(guó)作家作品的精髓，超越了聊城作家群普遍堅(jiān)守著的傳統(tǒng)文學(xué)質(zhì)地，獲得與世界交流的可能。從《刺青》開(kāi)始，西方小說(shuō)和西方電影的影響已漸漸體現(xiàn)在范瑋的文本中，他的新作《太平》更是另辟蹊徑，“毫不客氣、不容商量地打破小說(shuō)與讀者既定的契約”，以“馮內(nèi)古特式“黑色幽默指出了當(dāng)今社會(huì)愛(ài)的斷層和人與人之間愛(ài)的桎梏和干涸。

關(guān)鍵詞：范瑋；《太平》；夢(mèng)；現(xiàn)實(shí)；愛(ài)

這是一個(gè)喜愛(ài)閱讀西方作家作品并熱衷于討論西方哲學(xué)思想的生活體驗(yàn)者，這是一個(gè)試圖跳脫自身文化局限固執(zhí)地向世界進(jìn)發(fā)的山東省簽約作家。誠(chéng)如馬爾克斯所言，歸根結(jié)底，文學(xué)不是在大學(xué)里掌握的，而是從對(duì)其他作家的作品的閱讀、再閱讀中掌握的。范瑋是一個(gè)商人，但他更偏愛(ài)自己的“作家”身份，他說(shuō)“偏愛(ài)在所難免”，但他所偏愛(ài)的，都是“能夠投入巨大熱情和葆有神秘忠誠(chéng)”的創(chuàng)作。2014年，范瑋中篇小說(shuō)《太平》刊登于《小說(shuō)選刊》，再次引起文壇極大地關(guān)注。

生活與技藝同在：小說(shuō)中的小說(shuō)

聊城作家群中，范瑋是少有的揚(yáng)棄自身文化局限的小說(shuō)創(chuàng)作者。從《刺青》開(kāi)始，西方小說(shuō)和西方電影的影響已漸漸體現(xiàn)在范瑋的文本中，范瑋善于吸取外國(guó)作家作品（比如卡爾維諾、馬爾克斯的經(jīng)典巨著）的精髓，超越了聊城作家群普遍堅(jiān)守著的傳統(tǒng)文學(xué)質(zhì)地，獲得與世界交流的可能。他的新作《太平》已經(jīng)很難辨認(rèn)出“聊城味”，反而是“毫不客氣、不容商量地打破小說(shuō)與讀者既定的契約”，從另外的地點(diǎn)出發(fā)，開(kāi)辟不同的路徑。這條“新的路徑”便是一個(gè)小說(shuō)套著另外一個(gè)小說(shuō)，層層連環(huán)，環(huán)環(huán)相扣，就像作者精心設(shè)計(jì)的“一道超難度的數(shù)學(xué)題”，需要讀者開(kāi)啟智慧去探索“一系列極為復(fù)雜的運(yùn)算步驟”，但得出的答案還必須往往不止一個(gè)。

其實(shí)這部小說(shuō)是有前世的，我們先來(lái)說(shuō)轉(zhuǎn)世之后的小說(shuō)。小白是“我”暗戀已久的公司主管，“我”決定寫(xiě)一篇小說(shuō)給小白，來(lái)訴說(shuō)自己失蹤四天去往太平鎮(zhèn)的故事。在小說(shuō)中的這篇小說(shuō)里，太平鎮(zhèn)很神秘，父親年輕時(shí)近乎荒唐的離婚鬧劇，母親從忍辱負(fù)重到無(wú)視婚姻，父親與太平鎮(zhèn)的于勒叔叔的親近關(guān)系及其莫名其妙的突然斷交，講述通過(guò)第一個(gè)懸念逐漸切入小說(shuō)的主體?！拔摇敝砸ヌ芥?zhèn)，是因?yàn)楦赣H看到了十五年前的一張舊報(bào)紙上的丑聞，讓“我”去給丑聞的主角于勒叔叔上墳，此時(shí)，于勒叔叔的死亡之謎成為另一個(gè)更大的懸念。在趕往太平追尋這一真相的過(guò)程中，“我”在與警察老韓、紅星旅社的胖老頭兒、六姑、“五四青年”等人的交談中，逐漸拼貼出了我父親、于勒叔叔和郵政局職員張映紅之間復(fù)雜而曖昧的情感糾葛。父親深?lèi)?ài)張映紅，而張映紅不愛(ài)父親；張映紅深?lèi)?ài)于勒，而于勒只喜歡“壞女人”，他對(duì)張映紅的不屑一顧——發(fā)生在太平鎮(zhèn)所有的愛(ài)都是錯(cuò)位的，錯(cuò)位的愛(ài)在小說(shuō)中被一一打成死結(jié)。父親哀求好朋友于勒和張映紅締結(jié)婚姻，于勒?qǐng)?jiān)決不從；張映紅為了獲取于勒的愛(ài)情，不惜變成一個(gè)壞女人來(lái)遷就，她把嫖資視作了愛(ài)的尊重——他們都懷揣以另一種愛(ài)來(lái)成就自己心中的所愛(ài)秘密折返，所有的生活因此拐了一個(gè)彎兒——而當(dāng)于勒拒付嫖資時(shí)，張映紅以捍衛(wèi)愛(ài)情尊嚴(yán)的方式舉起了手里的刀子。最后，真相變得越來(lái)越莫衷一是，也越來(lái)越無(wú)關(guān)緊要，太平鎮(zhèn)也越來(lái)越折射出“不太平”的歧義。

在那篇寫(xiě)給小白的小說(shuō)中，“我”隱晦地描摹了在當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)的愛(ài)的斷層。這條斷層清晰地體現(xiàn)在“小說(shuō)”里的那些愛(ài)情中，父親和母親，父親和張映紅，張映紅和于勒，六姑和校長(zhǎng)，“五四青年”和張小琴，甚至包括“小說(shuō)”之外此時(shí)此刻的我和小白，這些各式各樣的愛(ài)情，仿佛被一種神秘的力量控制，和“小說(shuō)”中屢屢提到的馮內(nèi)古特的愛(ài)情遭遇一樣，都隔著一條巨大的“圣安德利亞斯斷層”。這正是當(dāng)今社會(huì)人們困陷入愛(ài)的阻隔，囿泥于愛(ài)的困境的生活表征，而這也僅僅是小說(shuō)的一個(gè)層面。作者在小說(shuō)中的“小說(shuō)”中，看起來(lái)是在抽絲剝繭地尋找真相，實(shí)際上卻干了另一件活兒，一再地靠近模糊、復(fù)雜的生活“本相”。此“本相”便是小說(shuō)的另一個(gè)層面：“斷層背后是孤獨(dú)、絕望和悲涼，再之后的層面，是隱忍、慈悲和愛(ài)?！弊髡哂闷涓叱瑡故煊植宦逗圹E的寫(xiě)作技巧，講述了一個(gè)從“愛(ài)”到“愛(ài)”的故事，一個(gè)試圖由愛(ài)的此岸到彼岸的故事。他在提供讀者所不知事物的同時(shí)，讓讀者進(jìn)行了從未開(kāi)啟的思索，帶給讀者復(fù)雜的嶄新的認(rèn)知、體驗(yàn)、智慧和樂(lè)趣，由現(xiàn)實(shí)世界的此岸將讀者擺渡到可能世界的彼岸。

這個(gè)故事的前世其實(shí)很簡(jiǎn)單，因?yàn)樗娴氖且粍t新聞，某地一個(gè)妓女因?yàn)殒慰途芨舵钨Y，而到派出所舉報(bào)了嫖客。范瑋已不滿足于制造一個(gè)臃腫或出奇的故事，而是讓真實(shí)的生命體驗(yàn)說(shuō)話，以別有用心的講述方式讓現(xiàn)實(shí)的材料轉(zhuǎn)世為小說(shuō)。他通過(guò)想象和創(chuàng)造的技藝與緊張的現(xiàn)實(shí)生活達(dá)成和解，這是一種創(chuàng)造，更是我們“可以獲取另外的人生，以及可能的生活”的美好體驗(yàn)。

“真”與“不真”同在：現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)的結(jié)合

夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，是范瑋小說(shuō)的顯著特質(zhì)之一。范瑋的后期小說(shuō)充滿了卡爾維諾式的自由想象和馬爾克斯式的魔幻神秘色彩，讀者讀完之后感覺(jué)像是做了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的夢(mèng)。夢(mèng)醒時(shí)分，開(kāi)始分不清是夢(mèng)還是這個(gè)真實(shí)的世界。聊城作家乃至山東作家中沒(méi)有誰(shuí)像范瑋那般對(duì)虛幻的精神之地如此著迷。在越來(lái)越多小說(shuō)陷入膚淺的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的泥沼中收獲廉價(jià)而巨大的點(diǎn)擊量時(shí)，范瑋小說(shuō)一直在向后退、朝內(nèi)轉(zhuǎn)，退向精神的大后方、轉(zhuǎn)向自我的內(nèi)心，并在后退和內(nèi)轉(zhuǎn)中到了一種自己接受也能讓讀者接受的方式表達(dá)自己的精神之地：做夢(mèng)和幻想。從2009年的《刺青》（尋找少年成長(zhǎng)的迷途）到2010年的《鄉(xiāng)村催眠師》（尋找死去記憶的復(fù)活）、《桃鎮(zhèn)之行》（尋找一生等待的緣由）到2013年的《太平》（尋找父輩與自己這一輩徘徊在愛(ài)情與友誼之間的愛(ài)）等，在這些小說(shuō)中，作者打開(kāi)了最為自由的想象，虛構(gòu)了孟村、桃鎮(zhèn)、歡城、太平等地，虛構(gòu)了一個(gè)個(gè)撲朔迷離的故事和眾多人物形象，營(yíng)造了一個(gè)個(gè)夢(mèng)的世界。這些地方應(yīng)該有一致的地方，它們都是寄托精神的虛幻之地，沒(méi)有人知道這些“城”會(huì)發(fā)生什么，它們?cè)趫?jiān)定，也在迷失，充滿不可知的一切。可以說(shuō)，它們都是作者精神上的故鄉(xiāng)，是小說(shuō)版圖上的一塊塊土地，而作者是這些城鎮(zhèn)的建設(shè)者，可以隨意增磚添瓦，可以隨意添丁進(jìn)口，可以隨意安置故事。作者甚至可以站在一定的高度，當(dāng)一個(gè)隱身的國(guó)王，以一個(gè)清醒者的身份，俯視全村（鎮(zhèn)）人駁雜的悲歡離合。作者通過(guò)這樣一個(gè)特別的藝術(shù)手法，讓夢(mèng)融進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，從而還原了一個(gè)真實(shí)的世界。

范瑋的小說(shuō)總是不自覺(jué)地引領(lǐng)讀者從日?，F(xiàn)實(shí)中悄然進(jìn)入到夢(mèng)境中，并在這種自我營(yíng)造的“化境”中馬不停蹄地行走和尋找。他用夢(mèng)和幻想編織一條與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的隔離帶，種種尋找總是不斷地遭遇夢(mèng)境和幻想，比如《太平》中父親看到了十五年前的一張舊報(bào)紙上的丑聞，讓“我”去一趟太平鎮(zhèn)，給丑聞的主角于勒叔叔上墳，伴隨著故事情節(jié)發(fā)展更大懸念的出現(xiàn)，讓一切真相更加迷霧重重。正如范瑋所說(shuō)，“小說(shuō)所提供的是一個(gè)中間地帶，向下可以打撈人所不知的幽深之處，向上可以升騰起意象之靈”，范瑋正是在這三個(gè)方面有意識(shí)地努力著，寫(xiě)出了這部“有點(diǎn)閱讀價(jià)值”的《太平》。在《太平》中，范瑋用多年豐富的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)和汪洋恣肆的想象自由神秘地穿梭著，可以說(shuō)，范瑋擔(dān)任了密語(yǔ)者和解密者的雙重身份，他設(shè)定了從歡城到太平的這趟列車(chē)，設(shè)定了故事迷局中眾多復(fù)雜的人物和解密需等待的漫長(zhǎng)過(guò)程。作者一開(kāi)始看似漫不經(jīng)心地澄明，實(shí)際是已在布控的煙霧中遮蔽著什么，“當(dāng)時(shí)，在火車(chē)上，我沒(méi)有構(gòu)思什么小說(shuō)，我有些焦急。我的焦急并非是急于早點(diǎn)到達(dá)終點(diǎn)站太平，到太平只是一個(gè)過(guò)程，相反，我的心一直留在歡城，在買(mǎi)去太平的車(chē)票的同時(shí)，我也買(mǎi)了返程的車(chē)票，我在盼望返回歡城的日子。在歡城有一位姑娘，我踏上火車(chē)的時(shí)候，才發(fā)覺(jué)真的不愿意離開(kāi)她太久，在我的心里只有一個(gè)終點(diǎn)站，不是太平，而是始發(fā)站——?dú)g城”。這種表達(dá)模棱兩可似是而非，使歡城和太平兩個(gè)地點(diǎn)不斷間離、不斷瓦解，同時(shí)又相互補(bǔ)充、相互依靠，既血肉相連，又貌合神離。而到底作者心中到底最想去的是哪里，去了那里又要去做些什么，自然成了本篇最復(fù)雜、最多義又最不確定的核心所在。

想必作者是深諳佛洛依德的精神分析理論：弗洛伊德認(rèn)為，人的心理包括意識(shí)和無(wú)意識(shí)現(xiàn)象，無(wú)意識(shí)現(xiàn)象又可以劃分為前意識(shí)和潛意識(shí)。前意識(shí)是指能夠進(jìn)入意識(shí)中的經(jīng)驗(yàn)；潛意識(shí)則是指不能進(jìn)入或很難進(jìn)入意識(shí)中的經(jīng)驗(yàn)，它包括原始的本能沖動(dòng)和欲望，特別是性的欲望。意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)的關(guān)系是：意識(shí)只是前意識(shí)的一部分，二者雖有界限，但不是不可逾越的；前意識(shí)位于意識(shí)和潛意識(shí)之間，扮演者“稽查者”的角色，嚴(yán)防潛意識(shí)中的本能欲望闖入意識(shí)中；潛意識(shí)則始終在積極活動(dòng)著，當(dāng)“稽查者”放松警惕時(shí)，就通過(guò)偽裝伺機(jī)進(jìn)入意識(shí)中。而且他認(rèn)為，潛意識(shí)的心理雖然不為人們所覺(jué)察，但卻支配著人的一生。毫無(wú)疑問(wèn)，范瑋筆下構(gòu)寫(xiě)的夢(mèng)境和幻想都是其難以說(shuō)出口的“潛意識(shí)”，是其生活的映照，更是他自身內(nèi)心乃至整個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的映照。《鄉(xiāng)村催眠師》中，小林醫(yī)生和桃鎮(zhèn)的一切明顯地沾染著我們生活的影子，《桃鎮(zhèn)之行》中，想象和“幻覺(jué)”進(jìn)一步侵入進(jìn)來(lái)——“虛構(gòu)的小說(shuō)”有了“現(xiàn)實(shí)呼應(yīng)”，而在《太平》中，范瑋走出了更為遼遠(yuǎn)的一步，此時(shí)的范瑋，為自己的夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)“建造”了一個(gè)大橋，讓二者絕對(duì)隔離又互相通聯(lián)，形成了一個(gè)自給自足、說(shuō)服自己也說(shuō)服讀者的神秘高地。這塊陌生的夢(mèng)幻高地，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)又處處都是現(xiàn)實(shí)，在這里。范瑋突破了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的阻隔，彌合了作者與小說(shuō)人物的關(guān)系，他的講述也變成了無(wú)從拆解的連環(huán)套：每個(gè)人都等待到別處，每個(gè)人都被改寫(xiě)成別人。

獨(dú)特的敘事模式和語(yǔ)言風(fēng)格

《太平》中“我”在和小白有這樣幾句對(duì)白：“庫(kù)爾特·馮內(nèi)古特說(shuō)，小說(shuō)的開(kāi)頭要盡可能接近結(jié)尾”。“沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)馮內(nèi)古特這個(gè)人?！薄八堑乱崦绹?guó)人，在1960年代，他的小說(shuō)在美國(guó)校園內(nèi)人手一冊(cè)，大學(xué)生宿舍里到處都是他卷了邊的小說(shuō)?！薄澳悄憧鞂?xiě)吧，第一，我好奇你去太平的故事，第二，我想看看你有沒(méi)有成為中國(guó)馮內(nèi)古特的可能?！睂?shí)際上，這正顯露了作者的文學(xué)修養(yǎng)和平日里為小說(shuō)寫(xiě)作而儲(chǔ)備的知識(shí)力量。馮古內(nèi)特被格雷厄姆·格林稱(chēng)為“當(dāng)今美國(guó)最有才能的作家”，他摒棄了傳統(tǒng)的小說(shuō)結(jié)構(gòu)和標(biāo)點(diǎn)，常常一句話成段，大量運(yùn)用驚嘆詞和斜體。一些評(píng)論家認(rèn)為他發(fā)明了新的文學(xué)體裁；同時(shí)亦有一些評(píng)論者指責(zé)他自我重復(fù)、循環(huán)利用主題和人物。很顯然，范瑋在本篇《太平》中學(xué)習(xí)并運(yùn)用了馮內(nèi)古特這種“語(yǔ)無(wú)倫次”的表達(dá)方式。

可以看出小說(shuō)有較為明顯的兩條線索：一個(gè)是“我”和自己的女上司小白的故事，一個(gè)是“我”所講述的有關(guān)太平這個(gè)地方的故事。這兩個(gè)線索平行推進(jìn)，互相纏繞，彼此影響?！拔摇弊罱K因?yàn)橄蛟心甲约哼M(jìn)公司的女上司，也就是人力資源部的經(jīng)理小白，交代和講述自己失蹤4天的經(jīng)歷而贏得了她的愛(ài)情。小白的聆聽(tīng)與參與，影響了“我”有關(guān)太平故事講述的節(jié)奏和方向。這篇小說(shuō)的內(nèi)核是“我”去太平的經(jīng)歷，而這個(gè)經(jīng)歷，又分出兩個(gè)線索：一個(gè)是“我”的父親與他死去的朋友于勒的友情故事，另一個(gè)則是于勒與太平郵政局女職工張映紅的愛(ài)情故事。這兩個(gè)故事都被作者書(shū)寫(xiě)得撲朔迷離。值得一提的是，“我”在給小白講故事的過(guò)程中采取了兩個(gè)手段：一是根據(jù)上司小白的要求，作為文學(xué)愛(ài)好者、庫(kù)爾特·馮內(nèi)古特小說(shuō)迷的“我”，在講述中盡可能地采用各種現(xiàn)代敘事，使得“我”的太平經(jīng)歷具有了勾人的興致，同時(shí)也使故事本身變得復(fù)雜和精致；二是因?yàn)榕c小白同在一個(gè)公司，“我”的故事講述，大多是依靠網(wǎng)絡(luò)交流來(lái)進(jìn)行，由此又造成了敘事的簡(jiǎn)潔和散碎，甚至?xí)r常被打斷；同時(shí)，也因?yàn)檫@種虛擬的交流，使小說(shuō)有了一種虛幻和鬼魅之氣。這種“時(shí)常被打斷”的虛擬交流，也正是馮內(nèi)古特“語(yǔ)無(wú)倫次”表達(dá)風(fēng)格的精準(zhǔn)體現(xiàn)。

范瑋放棄了傳統(tǒng)故事的規(guī)則，也放棄了現(xiàn)代小說(shuō)在意義象征上的野心，也就是說(shuō)他放棄了塞萬(wàn)提斯們的傳統(tǒng)、卡夫卡們的象征野心，而走上了一條移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代小說(shuō)創(chuàng)作的新路子——重視營(yíng)造獨(dú)特感覺(jué)和氛圍。他用奇特的敘事方式避免了信息的“克隆”和空轉(zhuǎn)，用簡(jiǎn)練而豐富、帶有“馮內(nèi)古特式”黑色幽默的那種類(lèi)似“獨(dú)木成林”的語(yǔ)言風(fēng)格，避免了表達(dá)上的平庸和乏味——這兩方面的出色讓范瑋的小說(shuō)“在今天這個(gè)對(duì)小說(shuō)萬(wàn)般挑剔的時(shí)代獲得了被青睞的可能”。

小說(shuō)存在的局限和不足

在人物塑造方面，《太平》缺乏對(duì)人物的心理進(jìn)行深入細(xì)致的展開(kāi)，涉及到心理活動(dòng)的部分多是一筆帶過(guò)，即使對(duì)核心人物于勒和張映紅的心理刻畫(huà)在深度和廣度上都明顯不夠，僅有的幾處也多是他們?cè)诿媾R感情糾葛時(shí)苦悶情緒的描寫(xiě)。作者意圖表達(dá)人與人之間的愛(ài)的隔閡和當(dāng)今社會(huì)愛(ài)的斷層，這一主題其實(shí)并不是特別明顯地表現(xiàn)在文本中，很容易導(dǎo)致讀者的誤讀或多重解讀。作者對(duì)人性層面的追問(wèn)和反思做了淺層次、簡(jiǎn)單化的處理，人物的豐滿度和立體感稍顯不足，從而缺乏足夠的沖擊力使讀者感到震撼。因?yàn)樽髡咴O(shè)定的是網(wǎng)絡(luò)聊天講故事的模式，文本因兩個(gè)人對(duì)話鋪展太多而致一些內(nèi)容流于空泛，對(duì)于情節(jié)的推進(jìn)有時(shí)太過(guò)于均衡以至于矛盾沖突的表現(xiàn)力度不夠，給讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)過(guò)于平淡。

寫(xiě)小說(shuō)是一種有創(chuàng)造的建設(shè)，需要智慧和氣力，對(duì)個(gè)人的知識(shí)構(gòu)架和心理構(gòu)架都有著近乎指標(biāo)化的要求。范瑋的新作《太平》雖然存在一些藝術(shù)個(gè)性上的不足，但作者在生活提煉與技藝結(jié)合、夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)相映照、獨(dú)特的敘事模式和語(yǔ)言風(fēng)格等方面均進(jìn)行了有意義地探索與創(chuàng)新，并由此產(chǎn)生一些值得我們關(guān)注的新特質(zhì)，引起我們對(duì)“愛(ài)的斷層”這一命題的深切思考，所以，我們認(rèn)為《太平》仍不失為一部出色且值得關(guān)注的小說(shuō)。

【參考文獻(xiàn)】

[1]石興澤.聊城作家群的精神堅(jiān)守[J].文藝爭(zhēng)鳴，2012（11）.

[2]范瑋.刺青[M].濟(jì)南：黃河出版社，2010.

[3]范瑋.太平[J].小說(shuō)選刊，2014（01）.

[4]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題[M].河北：河北教育出版社，1998.

[5]戴維·洛奇.小說(shuō)的藝術(shù)[M].北京：作家出版社社，1998.

[6]范瑋.孟村的比賽[J].時(shí)代文學(xué)，2009（05）.