羅霄

摘 要：民國(guó)初期作為一個(gè)社會(huì)階級(jí)和思想觀念大變更的時(shí)代，銜接了中國(guó)古代文化和近現(xiàn)代文化、中國(guó)文化和西方文化，出現(xiàn)了大量復(fù)雜而又純粹的文化變革，也形成了眾多全新的文化觀念，表現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)方面更是如此。本文作者和眾多歷史藝術(shù)愛(ài)好者一樣被這一時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)深深吸引，通過(guò)對(duì)一些當(dāng)時(shí)的藝術(shù)狀態(tài)和代表人物的描繪來(lái)展現(xiàn)那一時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)，并給出作者對(duì)這一時(shí)期現(xiàn)代藝術(shù)的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：民國(guó)初期；現(xiàn)代藝術(shù)；變革

辛亥革命之后，中國(guó)推翻了幾千年的封建統(tǒng)治，建立起資產(chǎn)階級(jí)共和國(guó)，但中國(guó)社會(huì)仍處于半殖民地半封建狀態(tài)，動(dòng)蕩和變革仍然是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的主要內(nèi)容。20世紀(jì)上半期，中國(guó)人民不斷地開(kāi)展著救亡圖強(qiáng)運(yùn)動(dòng)，主要表現(xiàn)在引進(jìn)西學(xué)和革命斗爭(zhēng)兩個(gè)方面，因而民國(guó)初期的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展背景也主要反映在兩個(gè)方面：一是作為學(xué)習(xí)西方的組成部分，現(xiàn)代藝術(shù)不斷沖擊著中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，兩者在混沌之中彼此對(duì)抗而又相互融合。二是此時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)帶有鮮明的社會(huì)化和政治化傾向。

現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式多種多樣，在民國(guó)初期的中國(guó)，這樣一個(gè)混亂時(shí)代不斷展現(xiàn)著它的時(shí)代性特征。除了藝術(shù)思想和觀念的變革，本文將主要通過(guò)建筑、美術(shù)、手工藝等方面來(lái)表現(xiàn)一時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)。

在建筑方面，早在清末開(kāi)始，西方入侵我國(guó)，在勢(shì)力范圍所到之處，漸漸出現(xiàn)了一些洋式建筑。民國(guó)初期的建筑是特定歷史時(shí)期中外建筑藝術(shù)的一個(gè)縮影，盡管處于同一歷史時(shí)期，但各個(gè)地方的建筑風(fēng)格又各不相同；一般都為磚混結(jié)構(gòu)，這是一種混合結(jié)構(gòu)，是采用磚墻來(lái)承重，鋼筋混凝土、梁柱板等構(gòu)件構(gòu)成的混合機(jī)構(gòu)體系。就建筑風(fēng)格而言主要分為西方古典主義、新古典主義和新民族主義三種，西方古典主義建筑指運(yùn)用古希臘羅馬建筑和意大利文藝復(fù)興建筑樣式和古典柱式的建筑，主要是法國(guó)古典主義建筑以及其他地區(qū)受它的影響的建筑為模板建造的建筑；新古典主義建筑是借用古代英雄主義題材和表現(xiàn)形式，直接描繪現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中的重大事件和英雄人物，緊密配合現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，直接為資產(chǎn)階級(jí)奪取政權(quán)和鞏固政權(quán)服務(wù)的具有鮮明現(xiàn)實(shí)主義傾向的建筑風(fēng)格，這正好符合當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)民國(guó)政府的意識(shí)形態(tài)；新民族主義建筑是在民族主義大行其道的歷史背景下，眾多建筑藝術(shù)家在民族主義的基礎(chǔ)上吸收西方思想而發(fā)展出的一種中西結(jié)合的建筑風(fēng)格。這三種風(fēng)格的代表建筑有上海外灘建筑群、武漢國(guó)民政府舊址紀(jì)念館——原漢口南洋大樓和南京各類官員府邸等。此時(shí)的建筑藝術(shù)裝飾特點(diǎn)主要表現(xiàn)在建筑材料演變和歐式風(fēng)格的再現(xiàn)與演變。在建筑材料上，從晚清開(kāi)始，西方的建筑材料，如磚塊、水泥、石材、玻璃等被引進(jìn)到中國(guó)，打破了我國(guó)傳統(tǒng)的木材在建筑中的構(gòu)造主體地位；此外紅磚、鋼筋混凝土也被大規(guī)模的運(yùn)用，幾乎在整體上改變了中國(guó)今后的建筑材料風(fēng)格。在建筑形式上，民國(guó)初期建筑在汲取西方古典主義風(fēng)格上，保留了西方古典形式的裝飾，結(jié)合近代工業(yè)設(shè)計(jì)思潮，并加入了中國(guó)傳統(tǒng)的“天人合一”等思想觀念構(gòu)建出了大量的雜交建筑。

在美術(shù)方面，從19世紀(jì)后期開(kāi)始，中國(guó)就有很多去國(guó)外留學(xué)的學(xué)生開(kāi)始修習(xí)美術(shù)專業(yè)，到民國(guó)初期，一大批留學(xué)生回國(guó)開(kāi)始致力于推動(dòng)中國(guó)美術(shù)發(fā)展。清末中國(guó)美術(shù)依然主要秉承傳統(tǒng)的一些技法，但也開(kāi)始融入西方的元素，其代表人物有吳昌碩和徐悲鴻等人。作為“海派”繪畫(huà)的創(chuàng)立者，吳昌碩的繪畫(huà)以篆印入畫(huà)，大膽使用西洋紅，深紅古厚，他生于晚清，卒于民國(guó)初年，但此時(shí)他的作品中已顯露出了一些中西結(jié)合的元素。作為一位大器晚成的藝術(shù)家，吳昌碩卻開(kāi)啟了中國(guó)近現(xiàn)代大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的新紀(jì)元；他的藝術(shù)對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響，并遠(yuǎn)傳日本、韓國(guó)，深受海內(nèi)外學(xué)者的推崇，是那個(gè)時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)現(xiàn)代藝術(shù)在歷史條件下最美妙的藝術(shù)瑰寶。徐悲鴻的青年時(shí)代正處于清末民初，出國(guó)求學(xué)的經(jīng)歷使得他更能領(lǐng)會(huì)中西藝術(shù)差異，在之努力之下開(kāi)創(chuàng)了民國(guó)初期中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的風(fēng)格，并為后世確立了藝術(shù)基調(diào)，其代表作《愚公移山》用西方油畫(huà)風(fēng)格，以中國(guó)水墨畫(huà)的形式來(lái)表現(xiàn)中國(guó)古典歷史題材，成功地使中西藝術(shù)相結(jié)合，是當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)典之作。

在手工藝方面，以木刻版畫(huà)為代表，出現(xiàn)了新興木刻運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的代表人物是文學(xué)大師魯迅先生。版畫(huà)作為中國(guó)手工藝的一個(gè)重要門(mén)類，能充分代表中國(guó)手工藝的發(fā)展方向和創(chuàng)作方法，木刻版畫(huà)自古便有，由于其獨(dú)特性使得它在中國(guó)文化藝術(shù)史上具有獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值與地位。民國(guó)初年，歐洲資產(chǎn)階級(jí)形形色色的藝術(shù)流派泛濫，并在我國(guó)藝壇上產(chǎn)生影響，魯迅針對(duì)此情況說(shuō)：“蓋中國(guó)藝術(shù)家，一向喜歡介紹歐洲19世紀(jì)末之怪畫(huà)，一怪，即便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫(huà)苑?！币蚨斞复罅Ψ鲋材究趟囆g(shù)發(fā)展，特別重視表現(xiàn)形式要切合內(nèi)容的需要，努力做到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。他既反對(duì)徒有其表而內(nèi)容空泛的作品，也反對(duì)因藝術(shù)性差而致使不能表現(xiàn)內(nèi)容的作品，更反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)形式主義的東西。魯迅先生為使木刻青年能在借鑒外國(guó)的進(jìn)步木刻中吸取養(yǎng)分，更快地磨利木刻刀，刻出更好的作品來(lái)，經(jīng)常在他并不寬裕的生活中擠出錢(qián)來(lái)自費(fèi)精印畫(huà)冊(cè)，提供創(chuàng)作參考，就當(dāng)時(shí)情況來(lái)說(shuō)，盡管社會(huì)主體制度是資產(chǎn)階級(jí)政治制度，但以魯迅先生為代表而發(fā)展起來(lái)的新興木刻運(yùn)動(dòng)，卻是反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)形式主義藝術(shù)美術(shù)領(lǐng)域里的重要斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)。木刻版畫(huà)一直都以中流砥柱的藝術(shù)形式，在世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)和中華民族解放的偉大事業(yè)中，發(fā)揮著積極而重要的作用。無(wú)論是解放區(qū)還是國(guó)統(tǒng)區(qū)，木刻藝術(shù)都堅(jiān)守正義，為中國(guó)革命事業(yè)和世界和平事業(yè)做出重大貢獻(xiàn)，在現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史上留下了輝煌的篇章，并成為世界文化藝術(shù)寶庫(kù)的重要組成部分。

藝術(shù)的發(fā)展往往能體現(xiàn)一個(gè)國(guó)家民族的思想觀念和人文特征。中國(guó)人在個(gè)人發(fā)展的潛意識(shí)中一直秉承儒家的“修身齊家治國(guó)平天下”的觀念，藝術(shù)領(lǐng)域的人也是如此，因而在民國(guó)初期的文人藝匠的藝術(shù)創(chuàng)作中往往帶有鮮明的政治性，他們學(xué)習(xí)西方，卻并不向西方藝術(shù)低頭，或是摒棄自己的傳統(tǒng)藝術(shù)，而是希望通過(guò)學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的先進(jìn)性來(lái)實(shí)現(xiàn)自身抱負(fù)和民族抱負(fù)，無(wú)論是建筑、美術(shù)還是手工藝，都有崇高的自我抱負(fù)在其中。

隨著改革開(kāi)放的開(kāi)始，中國(guó)在各方面都在不斷開(kāi)放，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展更是展現(xiàn)出“百花齊放”的繁榮景象，然而從深層次去思考，改革開(kāi)放過(guò)程中的一系列變革，在很大程度上是在走民國(guó)時(shí)期的路，政治上、經(jīng)濟(jì)上如此，藝術(shù)上亦是如此，就如亂世出英雄一樣，民國(guó)初期現(xiàn)代藝術(shù)中所產(chǎn)生形成的理念與實(shí)踐是歷經(jīng)動(dòng)蕩與沉浮而留存下來(lái)的，經(jīng)住了時(shí)代的考驗(yàn)，這些都是值得我們當(dāng)代藝術(shù)工作者去好好學(xué)習(xí)的。

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