2012年我與劉鼎、蘇偉共同受邀策劃第七屆深圳雕塑雙年展。我們提出“偶然的信息：藝術(shù)不是一個體系，也不是一個世界”作為展覽的題目，以上個世紀90年代以來本土藝術(shù)歷史的敘事邏輯為討論的主要內(nèi)容。共同出現(xiàn)在該展覽的邀請函、海報、廣告和畫冊封面上的圖是上海藝術(shù)家錢喂康創(chuàng)作于1995年的作品，“通風(fēng)現(xiàn)場”。當(dāng)年創(chuàng)作這件作品的時候，錢喂康為展廳現(xiàn)場現(xiàn)有的窗戶裝上一片窗簾，窗簾的四角是用手提彈簧秤固定在窗戶上的，當(dāng)有風(fēng)吹動窗簾的時候，彈簧秤所顯示的刻度就會隨之改變。在此之后不久，錢喂康逐漸遠離了藝術(shù)世界，不僅僅停止了視覺作品的創(chuàng)作，也不再出席或參加任何藝術(shù)活動。在接觸和對他有所了解之后，我們認識到他實際上從未終止過他的思考和創(chuàng)造性的勞動，只不過這些工作不再進入藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)、消費和傳播鏈條而已。關(guān)于他的工作的記述在大多數(shù)與90年代相關(guān)的文本描述中也僅僅以只言片語出現(xiàn)，好像只是那個時代出現(xiàn)的一個低音音符而已。在2012年的展覽中，我們在兩個大展廳里臨時搭建了兩面獨立的墻，墻上各有一個窗戶，同時復(fù)制了這件作品。在距離這件作品創(chuàng)作時間十多年后的今天，我們重新發(fā)現(xiàn)了這樣的工作和它的意義，并在這種主動的“抽身而出”中找到一種今天我們覺得有必要被重新提及的精神資源。在這個呈現(xiàn)中國藝術(shù)家創(chuàng)作于上個世紀90年代的一些觀念性的工作和出版，以及當(dāng)今國內(nèi)、國外年輕藝術(shù)家的作品的大型展覽中，我們在三個展廳的入口都同時搭建了一堵白色的墻，對于進入展廳的觀眾，這是他們第一眼所能看到的，只有繞過這面墻，人們才能看到其它的作品。作為展覽語言的一部分，這三面白墻是我們對于“拒絕”所做出的一種致敬。

我們所思考的“拒絕”的問題并不是一個所謂的反體制和“機構(gòu)批判”的問題，而是關(guān)于試圖懷疑已有的秩序、經(jīng)驗和思考方式的訴求，并提出個體經(jīng)驗和個人精神的價值，以及對于內(nèi)在于藝術(shù)體系之中的權(quán)力和價值觀的警覺。它更不是一個反應(yīng)式的替代方案或者激進的表現(xiàn)。這種思想資源就像歷史學(xué)家王汎森所描述的暗流，流淌在上個世紀90年代期間，源自于一些成長于80年代的藝術(shù)家和知識分子之中。他們在70年代末文革結(jié)束之后重新與現(xiàn)代主義思潮遭遇，經(jīng)歷了80年代的思想啟蒙，與20世紀初期的知識分子一樣，他們既急于擺脫本土的思想束縛，特別是50年代以來到文革期間被無限擴大的階級斗爭邏輯，又同時急于通過學(xué)習(xí)西方（主要是西歐和美國）來尋求一種思想方案和主體的根基。這種渴望源自于一種超越個人創(chuàng)作和成就的追求，而是一種具有社會和歷史視野的關(guān)懷。這種視野在經(jīng)歷了1989年夏天的挫敗之后對于加入逐漸受到經(jīng)濟秩序左右的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的興起保持著不信任和抗拒。他們無法將藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與政府主導(dǎo)的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)割裂開來，不同于他們的一些同代人，他們不相信藝術(shù)市場是一股具有解放意義的力量，而毫無保留的參與同時意味著對于現(xiàn)存秩序和規(guī)則的承認和妥協(xié)。

自20世紀初期以來，脫離了科舉制度的知識分子和有志之士紛紛通過學(xué)術(shù)和政治實踐思考、探索和踐行強國振中的方案和新規(guī)則。這些方案有時候與某個政權(quán)的訴求重合，有時候也會與之產(chǎn)生本質(zhì)的沖突，這些方案有的是對于體制建設(shè)的構(gòu)想，有的是對于藝術(shù)語言的選擇，有的是個人的學(xué)術(shù)立場，但它們對于國家和文化的影響都不僅僅是學(xué)術(shù)和藝術(shù)的問題。在對于自上個世紀40年代以來逐漸在中國形成主導(dǎo)力量的社會主義現(xiàn)實主義，包括了革命現(xiàn)實主義和浪漫現(xiàn)實主義這一創(chuàng)作和思想淵源的深究中，我們發(fā)現(xiàn)，在過去幾十年里，我們的反思和一切突破的沖動既沒有脫離自20世紀初期以來愛國強國的民族情懷，也始終被形成社會主義現(xiàn)實主義這種創(chuàng)作風(fēng)格的堅固的意識形態(tài)框架所約束。產(chǎn)生、描述、評判、選擇和消費創(chuàng)作和思考的體系也建立在此基礎(chǔ)之上。

自80年代末開始，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里的個人的實踐和探索同樣帶著探尋方案和重新建設(shè)的意味，并受其所驅(qū)動。很快，當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部出現(xiàn)了各種創(chuàng)作和立場的分野。在觀看錢喂康在90年代初期至中期的工作軌跡時，我們同時看到了，在北京的新刻度小組，在一定意義上進行著具有同樣意識的藝術(shù)探索和試圖借助這種工作來提取另外一種思想資源的努力。他們通過設(shè)立規(guī)則，進入規(guī)則，借助規(guī)則來從一個起始到達一個終結(jié)，這樣的創(chuàng)作在當(dāng)時從實踐形式和表達語言上比同時期其它以設(shè)立規(guī)則為創(chuàng)作前提、方式和內(nèi)容的工作具有一定的極端性，他們的極端性在于并沒有借助這些規(guī)則來達到一種可被當(dāng)時藝術(shù)經(jīng)驗所接納和描述的成果，而實際上，我們可以說他們所制定的規(guī)則和希望制定規(guī)則的欲望就是他們的所有內(nèi)容和美學(xué)。對于規(guī)則的討論和執(zhí)行成為三個人在一起工作的核心內(nèi)容，而這個過程本身是無法被充分轉(zhuǎn)述的，僅僅看到他們所制作出來的五本書里所記載的創(chuàng)作步驟不足以構(gòu)成對于他們創(chuàng)作的完整體驗。在這一點上，他們的工作本身就具有封閉性和拒絕被分享的特質(zhì)。這個由三位藝術(shù)家王魯炎、陳少平和顧德新共同組成的藝術(shù)小組在1995年解散，并以銷毀所有工作過程的筆記和文獻為終結(jié)的方式。其中的意圖之一也是對當(dāng)時逐漸成為顯性的藝術(shù)消費權(quán)力的拒絕，這是一個非常重要的主旨，但卻不是他們工作的全部。

相比描述錢喂康被以一筆帶過來書寫的境遇不同，盡管“新刻度”在各種提及90年代的論述中顯得不可或缺，對于他們的描述卻往往過于籠統(tǒng)和武斷，人們傳頌著他們在銷毀資料上的決絕，并因此盛贊他們的徹底，人們對于他們的終結(jié)和他們銷毀資料、自我斷絕書寫可能的結(jié)果一方面表示遺憾，而另一方面可以用“松了一口氣”來形容。特別是當(dāng)其中的一位成員顧德新在2008年不再從事藝術(shù)創(chuàng)作之后，對于“新刻度”的身世的傳播顯得更加迷霧重重，并且都想當(dāng)然地以為其他的成員也不再談?wù)撨@段歷史。在普遍層面上，人們認為既然資料都沒有，而且其中部分成員不再活躍于藝術(shù)領(lǐng)域，那么這成為了一個不可查證的案例，人們可以臆測和評述他們的工作。在這種評述中，終結(jié)的意義被過度夸大，而卻缺乏對于參與者當(dāng)時所感受到的內(nèi)在的動機的了解和分析，往往用“前衛(wèi)”和“取消個性”這種口號式的觀點來總結(jié)他們的工作。以“新刻度”的“終結(jié)”為研究終止的節(jié)點肯定不能成為洞悉他們的工作的最恰當(dāng)?shù)耐緩?，這只是在他們的工作過程中所到達的一個結(jié)果而已，不應(yīng)該是論述他們的全部內(nèi)容，也不能用這個結(jié)果來反推和界定他們的工作，更不能簡單地把它歸結(jié)為一種姿態(tài)。

但這些對于確定經(jīng)驗和通俗價值觀的“拒絕”的確提示了另一種思考在場的可能和視野，我們今天如何盡量掙脫世俗的判斷功利得失的經(jīng)驗來理解和敘述這種“拒絕”，也將決定它們是否能成為一種可以被進一步探索和獲取能量的思想資源，而不僅僅是一種所謂的對立的姿態(tài)。在這種拒絕和終結(jié)的背后，有諸多的因素和復(fù)雜的基因，是我們應(yīng)該撥開迷霧和英雄主義情結(jié)去試圖探明的。盡管，在一定意義上，人們需要保持這種迷霧和盲點，以使得某種投射、推斷和敘述可以繼續(xù)流傳和顯得合理。那么這個時候，我們不僅需要藝術(shù)家焚燒資料、掌握資料的人需要隱藏起這些資料來，我們還最好希望藝術(shù)家不僅要能保持沉默，他們最好還能完全消失，以至于關(guān)于他們的一種神話般的敘述可以繼續(xù)被編織。但是，這恰恰成為了一種悖論本身，藝術(shù)家起初曾經(jīng)出于對權(quán)力的警覺而所采取的極端的終結(jié)方式最終成為另一種權(quán)力話語的前提和基礎(chǔ)，但這個時候，權(quán)力已經(jīng)從創(chuàng)作者的手中轉(zhuǎn)移到了掌握資料的人們的手中。