陳奇軍

“寫真”的來(lái)歷

“寫真”二字，人們都以為這是個(gè)日本詞，其實(shí)并非如此。一本介紹日本寫真的特輯《知日-寫真》一開始就指出：“寫真”本來(lái)不是個(gè)日本詞，而是從中國(guó)傳來(lái)的詞語(yǔ)。

“寫真”一詞最早出現(xiàn)在中國(guó)南北朝時(shí)期。南朝梁代的劉勰在《文心雕龍·情采》中寫道：“為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫?！辈贿^，劉勰的“寫真”在此指的是文學(xué)如實(shí)描繪事物。后來(lái)，北齊的顏之推在《顏氏家訓(xùn)·雜藝》中將“寫真”引申為惟妙惟肖的人像畫：“武烈太子偏能寫真，坐上賓客，隨宜點(diǎn)染，即成數(shù)人……”。此后，文人墨客凡提“寫真”，大都指逼真程度高的肖像畫。攝影術(shù)于19世紀(jì)中期傳到中國(guó)后，最先應(yīng)用的領(lǐng)域就是人像。這項(xiàng)西洋術(shù)由于更加逼真，所以就替代肖像畫成為“寫真”。不過，“寫真”一詞也像其他諸多中國(guó)文化現(xiàn)象一樣—在中國(guó)誕生，被日本光大。

保羅？德拉羅什：“達(dá)蓋爾式攝影法的出現(xiàn)將是繪畫的末日！”

在距今約3萬(wàn)年的舊石器時(shí)代，有一群人類居住在位于今天法國(guó)南部山區(qū)的一個(gè)洞穴里。有一個(gè)人在吃飽喝足后，想把自己親眼見過的那些大型動(dòng)物告知缺乏見識(shí)的同伴，以顯示自己的高明。但光憑手勢(shì)和簡(jiǎn)單的言語(yǔ)無(wú)法達(dá)到目的，于是他就嘗試著在巖洞壁上涂畫……這幅現(xiàn)在叫做肖韋（Chauvet）洞穴巖畫的作品，有可能是人類最早的繪畫藝術(shù)。

從史前文明開始，人類就用各種方法嘗試著“寫真”，以便傳遞視覺體驗(yàn)。在物質(zhì)技術(shù)和人類造型能力受限的情況下，即便是能工巧匠，要想準(zhǔn)確還原自己的視覺體驗(yàn)也是一件非常困難的事情，不過一旦有所成功，便會(huì)贏得尊重。進(jìn)入文明史以來(lái)，隨著新技術(shù)的發(fā)明和人類造型經(jīng)驗(yàn)的積累，再加上幼童時(shí)期就開始的刻苦訓(xùn)練，畫者、雕者、塑者模仿“上帝造物”的能力得以大幅提高，其中的一些能者因?yàn)榭梢宰龅轿┟钗┬ざ蔀楫?dāng)時(shí)最受推崇的工匠，載入史冊(cè)后他們就成為后人頂禮膜拜的所謂“藝術(shù)家”。文藝復(fù)興“三杰”—達(dá)？芬奇、米開朗基羅、拉斐爾以及北歐的倫勃朗、東土的吳道子，便是南北西東各方工匠中的圣者。

自人類藝術(shù)史開啟到19世紀(jì)上半葉，視覺藝術(shù)的軌道從來(lái)沒有偏離過“追求逼真”這個(gè)方向，古希臘時(shí)期形成的“模仿說”一直都是藝術(shù)家們的金科玉律。但是，工業(yè)革命以后人類復(fù)制視覺經(jīng)驗(yàn)的技術(shù)有了重大突破，從根本上改變了視覺藝術(shù)的方向，這就是1839年法國(guó)科學(xué)院對(duì)全球公開的達(dá)蓋爾攝影法。

由于自古以來(lái)衡量繪畫優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)都是能否做到寫真，因此當(dāng)更加寫真的攝影術(shù)到來(lái)之后，許多畫師不得不改行做了攝影師，因?yàn)樗麄兊拇_覺得，自己的藝術(shù)造詣無(wú)法達(dá)到照相機(jī)的高度?！斑_(dá)蓋爾式攝影法的出現(xiàn)將是繪畫的末日！”法國(guó)畫家保羅？德拉羅什（Hippolyte-Paul Delaroche，1797—1856）的這句話，道出了所有畫家對(duì)該項(xiàng)工業(yè)技術(shù)的看法。

波德萊爾：“攝影像印刷術(shù)和速記法一樣都是藝術(shù)卑微的仆人，那些懶惰和沒有天賦的畫家可以成為攝影師?！?/b>

然而，事情的發(fā)展并沒有畫家們想象的那么糟糕。1859年，法國(guó)藝術(shù)界最具話語(yǔ)權(quán)的人物—波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867）出來(lái)為畫家們撐腰了：“我們必須認(rèn)識(shí)到，攝影只是為了服務(wù)科學(xué)和藝術(shù)而存在，它就像印刷術(shù)和速記法一樣都是卑微的仆人，既無(wú)法創(chuàng)造，也無(wú)法提升藝術(shù)品位。那些懶惰和沒有天賦的畫家倒是可以成為攝影師。”波德萊爾對(duì)攝影下了如此結(jié)論之后，畫家們迅速找到恢復(fù)自信的理由：一個(gè)只會(huì)借助機(jī)器“作畫”的人，怎能與心靈手巧的畫家相提并論。而波德萊爾的“懶惰和沒有天賦的畫家”一說，則讓那些本來(lái)沾沾自喜的攝影師羞愧難當(dāng)。

法國(guó)畫家、攝影師納達(dá)爾（Nadar，Gaspard-Félix Tournachon，1820—1910）并不認(rèn)可自己是“懶惰和沒有天賦的畫家”。他認(rèn)為，如果攝影技術(shù)運(yùn)用得當(dāng)?shù)脑挘瑢⒖梢浴笆顾囆g(shù)家達(dá)到前所未有的藝術(shù)高度”?？闪硪晃划嫾叶琶装＃℉onoré Daumier，1808—1879）卻對(duì)納達(dá)爾的論斷不屑一顧。杜米埃畫了一幅名為《納達(dá)爾將攝影提升到藝術(shù)的高度》的漫畫，就是譏諷攝影師對(duì)藝術(shù)單相思的著名典故。

19世紀(jì)中葉，印象派繪畫尚沒有誕生，那些細(xì)節(jié)清晰、畫面細(xì)膩的新古典主義、浪漫主義、拉斐爾前派油畫依然是主流。在英國(guó)，一些有著藝術(shù)情結(jié)的攝影師為了讓攝影成為藝術(shù)，極力在內(nèi)容和形式上模仿油畫。他們采用“疊印法”，將人物、道具、環(huán)境、天空合成在一起，從而制作出拉斐爾前派油畫效果的攝影作品。攝影師們憑借這種“攝影畫”終于獲得了藝術(shù)殿堂的入場(chǎng)券—盡管照片被安排在油畫展廳中最不起眼的角落。為了區(qū)別于“那些懶惰和沒有天賦的畫家”，這些迷戀藝術(shù)的攝影師將自己歸結(jié)為“高藝術(shù)攝影派”（High Art Photography）。

邁克爾·蘭福德：“當(dāng)制造商們煞費(fèi)苦心，急于提高鏡頭的分辨率和干版記錄細(xì)節(jié)的能力時(shí)，畫意攝影家們卻在力求達(dá)到相反的效果?！?/b>

到了19世紀(jì)后半葉，歐洲人對(duì)繪畫的認(rèn)識(shí)逐漸發(fā)生了變化。1863年，法國(guó)皇帝拿破侖三世專門為那些被法國(guó)皇家畫院拒之門外的畫家舉行了“沙龍落選作品展”。在此次“落選展”上，愛德華？馬奈（Edouard Manet，1832—1883）的《草地上的午餐》首次得到展出。馬奈這些人的作品只是不符合安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867）等法國(guó)皇家畫院權(quán)威所定義的“藝術(shù)的可接受范疇”。以“定義藝術(shù)的可接受范疇”為使命的學(xué)院派，即法國(guó)皇家畫院和英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院所掌握的“藝術(shù)尺度”，首先用來(lái)丈量的都是畫面逼真程度。包括大名鼎鼎的安格爾在內(nèi)，畫家們?yōu)榱颂嵘嬜鞯谋普嫘裕紩?huì)借助“藝術(shù)卑微的仆人”即攝影術(shù)的幫助—即先用相機(jī)拍攝，然后比對(duì)著照片繪畫。在當(dāng)時(shí)，威廉-阿道夫？布格羅（William Adolphe Bouguereau，1825—1905）被學(xué)院派奉為典范，因?yàn)樗S多畫作在攝影術(shù)的幫助下，逼真程度甚至可以媲美20世紀(jì)70年代之后才問世的照相寫實(shí)主義作品。不過，大多數(shù)人并沒有意識(shí)到，布格羅等人只是古典藝術(shù)的回光返照。19世紀(jì)六七十年代之后，攝影術(shù)已經(jīng)影響到藝術(shù)和社會(huì)生活的方方面面，一些畫家認(rèn)為：追求逼真的畫面就讓照相機(jī)這種機(jī)器去做好了，畫家應(yīng)該另辟蹊徑。

1874年，在第一屆“印象派”畫展上，莫奈（Claude Monet，1840—1926）的《印象-日出》首次展出。但在堅(jiān)守傳統(tǒng)的學(xué)院派看來(lái)，莫奈等人就是“那些懶惰和沒有天賦的畫家”，他們沒本事畫出更好的畫作，只能拿一些類似半成品的玩意兒甚至是草稿來(lái)嘩眾取寵，于是就譏諷莫奈這些人叫做“印象派” （法語(yǔ)Impressionnisme）。然而，這些學(xué)院派眼中的“三流畫家”在1878年舉辦第三次畫展時(shí)，就已經(jīng)自覺地用“印象派”來(lái)稱呼自己了。

印象派繪畫以及現(xiàn)實(shí)主義的誕生標(biāo)志著人類的藝術(shù)創(chuàng)作開始進(jìn)入嶄新的歷史階段，即現(xiàn)代主義的興起。印象派畫家們先后舉辦了8次畫展，期間又誕生了“新印象派”，“新印象派”又分離出以凡·高（Vincent van Gogh，1853—1890）為代表的“后印象派”。到了19世紀(jì)末，講究逼真的古典主義繪畫逐漸退出歷史舞臺(tái)，而畫得越來(lái)越不像的印象派藝術(shù)開始演唱主角。與此同時(shí)，那些有著藝術(shù)情結(jié)的攝影師們也緊跟繪畫的步伐而轉(zhuǎn)向，模仿拉斐爾前派等古典藝術(shù)的“高藝術(shù)攝影”被模仿印象派畫作的“畫意攝影”（即繪畫主義攝影，Pictorialism）所取代。

在19世紀(jì)后期，攝影鏡頭的分辨率有了大幅度提高，感光材質(zhì)也有了長(zhǎng)足進(jìn)步，攝影師們要想得到一張清晰的照片已經(jīng)變得容易多了。但這些技術(shù)進(jìn)步反而讓那些追求藝術(shù)的攝影師非常糾結(jié)，因?yàn)榕c當(dāng)時(shí)最時(shí)髦的印象派繪畫相比，用照相機(jī)拍攝出來(lái)的作品過于寫真，而不印象。英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院的邁克爾·蘭福德（Michael Langfords）在他的《攝影藝術(shù)與攝影流派》一書中這樣描述畫意攝影家的反寫真情結(jié)：“當(dāng)制造商們煞費(fèi)苦心，急于提高鏡頭的分辨率和干版記錄細(xì)節(jié)的能力時(shí)，畫意攝影家們卻在力求達(dá)到相反的效果?！睘榱藢?shí)現(xiàn)印象派繪畫那種“藝術(shù)效果”， 畫意攝影師們有的故意選用針孔相機(jī)，有的將鏡頭上涂上油脂或其他臟物，有的干脆在曝光時(shí)用腳踢一下三腳架，這一切努力都是讓影像模糊不清，以便“印象”。

“美國(guó)現(xiàn)代攝影之父”阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz， 1864—1946）以及大名鼎鼎的愛德華·斯泰肯（Edward Steichen，1879—1973）、愛德華·韋斯頓（Edward Weston，1886—1958）都曾經(jīng)是畫意攝影領(lǐng)域最活躍的人物，印象派繪畫對(duì)攝影的影響力可見一斑。當(dāng)然，上述三位攝影名人的歷史地位并不是因?yàn)楹霌P(yáng)畫意攝影，而是拋棄舊愛而另尋新歡。

愛默生：“攝影應(yīng)該像自己，而不是去模仿其他藝術(shù)形式?！?/b>

盡管繪畫主義攝影家們想盡千方百計(jì)模仿印象派繪畫，但是他們?cè)谒囆g(shù)界始終沒有達(dá)到與繪畫平起平坐的地位。攝影界嘲諷他們是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式主義，而畫家們也自然不把這些學(xué)徒放在眼里。1910年之后，畫意攝影在風(fēng)行30年后逐漸式微。畫意攝影沒落的另外一個(gè)重要原因是印象派繪畫風(fēng)頭已過，野獸派、立體派、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義等更加抽象和前衛(wèi)的藝術(shù)風(fēng)生水起。就連畫家老師們都對(duì)早已過時(shí)的印象派不感興趣了，作為徒子徒孫的畫意攝影者們還有什么理由對(duì)其畢恭畢敬呢！

其實(shí)，英國(guó)人彼得·亨利·愛默生（Peter Henry Emerson，1856—1936）在畫意攝影風(fēng)頭正勁的時(shí)候就對(duì)其進(jìn)行了質(zhì)疑，他是第一個(gè)提出“攝影應(yīng)該像自己，而不是去模仿其他藝術(shù)形式”論調(diào)的人。愛默生在1889年發(fā)表的《自然主義攝影》一文中寫道：“沒有一種藝術(shù)能比攝影更精確、更細(xì)致、更忠實(shí)地反映自然。自然是藝術(shù)的開始和終結(jié)，只有最接近自然、酷似自然的藝術(shù)，才是最高的藝術(shù)?！辈贿^愛默生后來(lái)又對(duì)自己的這種表述提出質(zhì)疑，他在1891年的一本小冊(cè)子中的觀點(diǎn)是：攝影并不是藝術(shù)，而是一項(xiàng)科技。

斯蒂格利茨等人為了讓攝影擺脫繪畫“卑微的仆人”地位，逐漸與歐洲的畫意攝影分離，并在北美大陸推動(dòng)了“直接攝影”概念的形成。作為直接攝影派代表人物的韋斯頓及F64小組，也不再拍攝模糊不清的反寫真式照片，轉(zhuǎn)而利用優(yōu)質(zhì)鏡頭和大型相機(jī)拍攝細(xì)節(jié)豐富、未加修飾的石頭、樹木、人像等。F64小組的重要成員安塞爾？亞當(dāng)斯（Ansel Adams，1902—1984）發(fā)明了“區(qū)域曝光法”，將直接攝影的魅力發(fā)揚(yáng)光大，亞當(dāng)斯這個(gè)名字也因此盡人皆知。

與保羅·斯特蘭德（Paul Strand，1890—1976）、韋斯頓等人倡導(dǎo)的直接攝影相呼應(yīng)，后來(lái)成為美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影部主任的愛德華·斯泰肯，也發(fā)現(xiàn)具有人文關(guān)懷精神的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影更有魅力，于是舉辦了令其名垂青史的“人類一家”和“艱難歲月”大型紀(jì)實(shí)攝影展覽。

美洲的攝影人發(fā)揚(yáng)光大了攝影的寫真功能，歐洲的畫家布列松（Henri CartierBresson，1908—2004）則不務(wù)正業(yè)，終生探求攝影的另外一大魅力，即凝固不可預(yù)見的有趣瞬間，并提出了“決定性瞬間”理論。

在以繪畫為代表的藝術(shù)界看來(lái)，所謂的“直接攝影”，實(shí)際與藝術(shù)的方向背道而馳了，重新回到了寫真術(shù)天經(jīng)地義的科技軌道。

蘇珊？桑塔格：“不完美的技術(shù)現(xiàn)在受到青睞，恰恰是因?yàn)樗蚱屏舜笞匀慌c美的靜態(tài)平衡?！?/b>

上世紀(jì)六七十年代之后，那些使用粗糙、怪異、不和諧的音色和生硬、歪曲的演奏技巧著力營(yíng)造出一種噪音效果的搖滾、朋克音樂成為流行，這就是“l(fā)o-fi”音樂?！發(fā)o-fi”（低保真）是“hi-fi”（高保真）的反義詞，最早是西方音樂界譏諷音樂作品音質(zhì)低劣的詞匯。lo-fi在音樂領(lǐng)域成為潮流之后又向外擴(kuò)張，由此誕生了lo-fi美學(xué)以及l(fā)o-fi生活。大凡是那種追求簡(jiǎn)單、質(zhì)樸、反科技的生活方式，通通都被貫以“l(fā)o-fi”之名。

人類所有追求的總體方向是高保真，在“發(fā)展中”這個(gè)階段—繪畫要逼真，音樂求高保真，生活渴望奢華，發(fā)展追求速度。不過，事物發(fā)展到極端后就會(huì)向相反方向轉(zhuǎn)化，“物極必反”這個(gè)道家哲學(xué)觀點(diǎn)無(wú)論在東土還是在西方都能得到應(yīng)驗(yàn)。當(dāng)學(xué)院派畫家們?cè)跀z影術(shù)的幫助下將寫真式繪畫發(fā)展到一個(gè)新的高峰之后，印象派應(yīng)運(yùn)而生;lo-fi則是音樂的保真技術(shù)發(fā)展到一定高度之后的必然產(chǎn)物。攝影，當(dāng)然也不例外……

上世紀(jì)八九十年代，科技的發(fā)展讓攝影的寫真能力明顯增強(qiáng)，越來(lái)越多的人能輕松得到高保真的照片，而安塞爾？亞當(dāng)斯的區(qū)域曝光法也將銀鹽攝影的高保真特性推向極致。不過在這個(gè)時(shí)候，從音樂領(lǐng)域誕生的 lo-fi文化已經(jīng)潛移默化影響到文化藝術(shù)和社會(huì)生活的方方面面。一些追求時(shí)髦且標(biāo)新立異的年輕攝影人由于受到低保真文化影響，自然不欣賞那些高保真攝影。

1991年，兩名奧地利維也納美術(shù)學(xué)院的學(xué)生在捷克布拉格的一家古董商店買到了樂模（Lomo）LC-A相機(jī)。由于他們用樂模LC-A拍攝的照片效果非同一般，因此樂模LC-A相機(jī)聲名大振。奧地利人還根據(jù)“Photography”（攝影）生造“Lomography”一詞，并以這個(gè)名字注冊(cè)了公司，這才有了后來(lái)波及全球的樂模文化。

樂模LC-A是蘇聯(lián)的澤尼特（Zenit）相機(jī)工廠模仿日本確善能（Cosina）CX-2生產(chǎn)的一種廉價(jià)相機(jī)，具有色彩不準(zhǔn)、暗角、漏光、邊緣像質(zhì)惡劣等幾乎所有攝影缺陷，不過這些缺陷并非廠家所希望看到的。相機(jī)品牌命名者當(dāng)初并沒想到“Lomo”名字中的“Lo”恰好與“l(fā)o-fi”的“l(fā)o”有關(guān)聯(lián)，更不會(huì)認(rèn)同這個(gè)“Lo”代表著低劣。

盡管大名鼎鼎的森山大道、荒木經(jīng)惟等人也跟在那些“懵懂”的年輕人身后加入了樂模大軍，但樂模攝影與100年前那些畫意攝影的“反寫真” 情趣一脈相承，只不過是在“低保真”文化影響下的又一次“印象”運(yùn)動(dòng)而已。不過，從“樂模十大原則”來(lái)看，樂模攝影與并不是簡(jiǎn)單重復(fù)“畫意攝影”，樂模不僅具有簡(jiǎn)單、原始、反科技的“l(fā)o-fi”特色，還打上了后現(xiàn)代藝術(shù)的反藝術(shù)、反規(guī)則、反絕對(duì)等烙印。

荒木經(jīng)惟：“數(shù)碼攝影很容易流于滿足，所以很危險(xiǎn)……現(xiàn)在已經(jīng)不是寫真的時(shí)代了?！?/b>

從高藝術(shù)攝影到畫意攝影;從直接攝影再到樂模文化，攝影讓藝術(shù)改變了方向，然后又跟在藝術(shù)屁股后面暈頭轉(zhuǎn)向地跑了兩圈。數(shù)碼影像時(shí)代之后，又一個(gè)“寫真與反寫真”輪回拉開序幕—攝影這一輪的反寫真運(yùn)動(dòng)更加普及而猛烈。

高分辨率的數(shù)碼成像設(shè)備和經(jīng)過數(shù)碼優(yōu)化的攝影鏡頭，讓攝影的寫真性能有了質(zhì)的變化，即便安塞爾？亞當(dāng)斯在世，他的8×10技術(shù)相機(jī)和“區(qū)域曝光法”都無(wú)法與當(dāng)今的數(shù)碼影像設(shè)備相媲美。別說頂級(jí)的3600萬(wàn)、8000萬(wàn)像素的數(shù)碼相機(jī)和數(shù)碼后背以及以蔡司“貓頭鷹”為代表的高素質(zhì)鏡頭，就連普通的數(shù)碼相機(jī)和鏡頭也能輕松獲得與雙眼所見一模一樣的高清晰度影像。當(dāng)數(shù)碼成像系統(tǒng)的寫真能力登峰造極之后，“物極必反”又一次得到了應(yīng)驗(yàn)。

不可否認(rèn)，對(duì)于普通攝影者特別是初學(xué)者而言，纖毫畢現(xiàn)的成像效果依然魅力無(wú)窮;但對(duì)于一些資深攝影玩家來(lái)說，這種“眼見即所得”效果因?yàn)榈脕?lái)全不費(fèi)功夫而變得索然無(wú)味。2008年，“所得非眼見”的“藝術(shù)濾鏡”（Art Filter）應(yīng)運(yùn)而生。藝術(shù)濾鏡是奧林巴斯公司在E-30數(shù)碼單反相機(jī)上首次提出的概念，現(xiàn)在除了專業(yè)級(jí)別的數(shù)碼單反相機(jī)之外，其他所有數(shù)碼相機(jī)和智能手機(jī)均有各種效果的藝術(shù)濾鏡。蘋果公司的iPhone之所以深受攝影人歡迎，并非是它的硬件配置多么高超，主要在于其軟件效果即藝術(shù)濾鏡頗為討巧。

使用藝術(shù)濾鏡后，一些極為平常的畫面立馬顯得“藝術(shù)”起來(lái)，這不僅讓初學(xué)攝影的人嘗到“藝術(shù)創(chuàng)作”的甜頭，就連一些功成名就的攝影家也樂此不疲?？墒腔哪窘?jīng)惟卻說：“數(shù)碼攝影很容易流于滿足，所以很危險(xiǎn)……看著相機(jī)的液晶屏，你一定認(rèn)為‘照上了，可在我看來(lái)完全沒照上—現(xiàn)在已經(jīng)不是寫真的時(shí)代了。”

阿瑟·丹托：“當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)化為觀念，走到這一步時(shí)，藝術(shù)就終結(jié)了?！?/b>

從最早模仿印象派的畫意攝影，到lo-fi文化之后的樂模攝影，再到各種藝術(shù)濾鏡以及個(gè)性鏡頭的嘗試，攝影人的這些“藝術(shù)”追求實(shí)質(zhì)都是“打著寫真反寫真”，即讓拍攝出來(lái)的畫面盡量與雙眼所見有所不同。難道，寫真一但反寫真就變成藝術(shù)了嗎？倘若用百年前畫意攝影的觀點(diǎn)來(lái)看不無(wú)道理，但時(shí)過境遷，當(dāng)今用來(lái)丈量藝術(shù)的尺子早已不是原來(lái)的模樣。重形式輕內(nèi)容的現(xiàn)代主義藝術(shù)在半個(gè)世紀(jì)之前就走向了沒落，隨之而來(lái)的“觀念藝術(shù)”就像急性傳染病一樣，迅速擴(kuò)散到當(dāng)代藝術(shù)群落的每一個(gè)個(gè)體，就連紀(jì)實(shí)攝影也未能“免疫”。1967年，愛德華？斯泰肯的接班人約翰？薩考夫斯基（John Szarkowski，1925—2007）在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“新紀(jì)實(shí)攝影” 展覽，實(shí)際是將再現(xiàn)事實(shí)為主“老紀(jì)實(shí)”變成表達(dá)觀念為主的“新紀(jì)實(shí)”。與此同時(shí)，那些所謂“懶惰和沒有天賦的畫家”也正好可以憑借觀念攝影了卻藝術(shù)心愿;即便是一些擁有繪畫天賦且勤奮的畫家，也覺得攝影是表達(dá)觀念的最佳方式。

攝影誕生不久就愛上了藝術(shù)，經(jīng)過三個(gè)輪回的不懈追求之后，攝影似乎終于贏得了藝術(shù)的芳心，但攝影原來(lái)的那個(gè)夢(mèng)中情人卻死了。當(dāng)代著名的藝術(shù)評(píng)論家阿瑟？丹托（Arthur Coleman Danto，1924—2013）在分析了當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀之后，得出了如下結(jié)論：傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)已經(jīng)死了，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)已經(jīng)化身為哲學(xué)。