主持人：孫佳山（中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝理論研究所）

主講人：陶慶梅（中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所）

趙志勇（中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系）

孫佳山：在二十世紀九十年代的市場化改革中，以戲劇為代表的當(dāng)代舞臺藝術(shù)已經(jīng)形成了“主流/實驗/商業(yè)”的發(fā)展格局，這其實也是當(dāng)前文化藝術(shù)行業(yè)中大部分領(lǐng)域都面臨的格局。因此，當(dāng)代舞臺藝術(shù)的困境，實質(zhì)上也是當(dāng)代文化藝術(shù)的困境，甚至是世界范圍的普遍性困境。面對藝術(shù)的時代困局和市場化的歷史挑戰(zhàn)，文化部藝術(shù)司自2010年以來舉辦了“國家藝術(shù)院團優(yōu)秀劇目展演”活動，到今年已經(jīng)是第五個年頭，并正式更名為“國家藝術(shù)院團演出季”，這也是國家主管部門在國有文藝院團改制的時代語境下，所做出的積極嘗試。

陶慶梅：什么叫“文化新格局”？我非常明確地感覺到，這三十年來最大的沖擊就是市場化改革，關(guān)鍵是該怎么理解市場化改革？我自己做研究的過程當(dāng)中，越來越認識到市場化是當(dāng)前文藝所面臨的一個難題：它不僅是一個商業(yè)、非商業(yè)的問題，也不僅是一個演出要不要面對觀眾的問題，它真的是涉及藝術(shù)生產(chǎn)機制和藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的方方面面。所以，如果不將市場化理解透徹、理解清楚，不將市場化背后的資本主義生產(chǎn)方式以及藝術(shù)在二十世紀遭遇的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的整體狀況理解清楚，就難以理解中國當(dāng)代文化藝術(shù)到底遭遇了什么樣的困難。

“主流戲劇”到底意味著什么？這不是一個不證自明的概念?！爸髁鲬騽　边@個詞，本身有很多問題包含在里面。現(xiàn)在，我假定將主流戲劇和院團戲劇綁在一塊，說院團的戲劇生產(chǎn)是主流戲劇，或者說它應(yīng)該生產(chǎn)主流戲劇，但我們還是要看這個主流戲劇到底有什么問題。所以，我這里的主流戲劇，就約等于院團的戲劇創(chuàng)作。然后，就是實驗戲劇。在講主流/實驗的時候，在歐洲的話，你會覺得特別清楚。有主流戲劇、有實驗戲劇，或者有主流戲劇、有先鋒戲劇，再或者有主流戲劇、有邊緣戲劇，他們主要的戲劇節(jié)也都有“in”和“off”兩部分，是比較清楚的。當(dāng)然了，二十世紀以來，整個西方的價值觀也在變化中，所以它的“主流”與“實驗”的關(guān)系也是在變換中的。比如二十世紀初的荒誕派也好、表現(xiàn)主義也好，開始的時候是在邊緣，然后就慢慢被吸收到主流當(dāng)中去了。前些年我們看愛爾蘭的大門劇團來演《等待戈多》，就絕對是歐洲的主流戲劇了;不管是實驗的表現(xiàn)形態(tài)、還是實驗的意識形態(tài)，都被他們的整個系統(tǒng)消化掉了。

而中國的主流和實驗的關(guān)系，好像不是這樣子。中國實驗戲劇在八十年代的時候就是探索戲劇，我們可以非常清楚地看到，探索戲劇是從院團內(nèi)部生長出來的，不管是小劇場、還是大劇場，都在探索;但是，當(dāng)時的探索戲劇并沒有外部，或者說，并沒有一個強大的外部。九十年代以后，隨著文化市場開始出現(xiàn)，實驗戲劇才慢慢從院團戲劇里面“沖”了出來。實驗戲劇的一部分開始跟商業(yè)結(jié)合——這就是我們看到的孟京輝戲劇的脈絡(luò)。我真的認為《戀愛的犀牛》這部作品太重要了，它開創(chuàng)了一個完全新的戲劇市場，定義了這個新的戲劇市場的基本風(fēng)格取向。這個市場出現(xiàn)以后，孟京輝的實驗戲劇就可以在兩邊跑。有時候，他可以跟院團結(jié)合在一塊，他可以通過國家話劇院和杭州市政府合作《活著》，也可以以“孟京輝工作室”的名義，做商業(yè)演出。據(jù)說孟京輝工作室目前在全國范圍內(nèi)發(fā)工資的人已經(jīng)有120人，這完全是一個院團的規(guī)模。戲劇開始市場化以后，就一直不斷在擴充規(guī)模，有著各種各樣的市場化的實踐，最有代表性的就是“開心麻花”。而實驗戲劇的另一部分，則走向邊緣化，尤其是2005年以后的實驗戲劇，越來越邊緣化。不管是民眾劇場的作品，還是像蓬蒿劇場的很多戲劇作品，盡管也是以實驗的名義，但其實非常邊緣。

所以，在中國，主流、實驗與商業(yè)戲劇，這三者之間的關(guān)系非常復(fù)雜。實驗戲劇從院團（主流）里面沖出去，在合適的外部條件下，開創(chuàng)出一個體制外的新市場，然后這個外部市場越來越大。只不過，實驗戲劇是受兩頭牽扯的：它不太像歐洲那樣，主流、邊緣的界限相對清晰;也不太像美國的機制，商業(yè)、非商業(yè)非常清楚。現(xiàn)在這么多人都在做百老匯的研究，很多院團管理者都去考察過，我其實特別希望他們能搞清楚百老匯的稅收機制，這是我自己的研究力所不能及的地方。所謂百老匯、“外百老匯”、“外外百老匯”，看上去是風(fēng)格差異造成的商業(yè)與非商業(yè)的差異，但我的經(jīng)驗與感覺是，這里有一套嚴格的稅收政策在起作用。這是隱含在體制內(nèi)部的，看是看不到的，但這是它整個商業(yè)機制中真正起作用的力量。我去美國留學(xué)，不是走戲劇的項目，所以沒有太多機會去跟他們做訪談，但是我找了一切能找的機會去了解情況。印象最深的，就是去La MaMa劇團采訪，他們講的也許都是常識，跟所有去那的藝術(shù)家都講那套;但是對我來說，這套常識確實產(chǎn)生特別大的激發(fā)，給我印象最深的就是美國的百老匯、“外百老匯”、“外外百老匯”有一套內(nèi)在的運行機制。比如說，“外外百老匯”一定是一百座以下，嚴格控制票價，就十幾美元，為什么？是讓每個人都看得起么？不是的，是要嚴格限制你的影響力，讓你靠這個東西賺不了錢，只能靠政府的文化基金養(yǎng)著?！巴馔獍倮蠀R”在六十年代的時候是一個特別具有解放性的運動，美國政府就是通過逐漸摸索出的這套機制，慢慢捋順了關(guān)系——你可以在小劇場內(nèi)造反，但你對我這個體制其實是一點影響都不可能有——這套治理機制太厲害了，而這后面就是稅收，政府通過稅收控制他們的商業(yè)和非商業(yè)。比如，如果你想擴大影響，對不起，你得進入“外百老匯”、百老匯，那是另一套運行機制，想進入，你就得喪失制作權(quán)。

以上大概講了一下，我為什么在當(dāng)代戲劇格局當(dāng)中提到主流、實驗和商業(yè)這種簡單的分法，可能聽上去不是很正確，但是大概能看清一些問題，就先這么用著。寫完以后特別不過癮，為什么？因為寫的過程中，發(fā)現(xiàn)又面臨另一個問題：戲劇格局是一個橫向剖析，而我們還需要對它作縱向的理解。所以我今天特別想圍繞一個問題、一個方面，即國有院團主流戲劇的歷史變遷來談，當(dāng)然很多問題我也沒有完全想清楚。比如在我看來，當(dāng)代戲劇是“啟蒙加現(xiàn)代主義”，從藝術(shù)上來說怎么理解，我也沒想清楚。這么描述合適不合適，也沒完全想清楚。我就大概把我理解的一些想法先拋出來，和大家一塊討論。國有院團的改革、發(fā)展，唐凌應(yīng)該比我清楚。我只是作為一個觀察者，大概在2004年、2005年做過北京人藝的調(diào)研。當(dāng)時事業(yè)單位體制改革正在啟動，我們社科院有一個項目，做北京市的事業(yè)單位體制改革，我參與了北京人藝的調(diào)研。當(dāng)時我完全是一個主流劇院的擁護者，主張要建設(shè)中國的主流劇院，一定要加大補貼，后來卻發(fā)現(xiàn)給了補貼后，確實藝術(shù)生產(chǎn)在量上能提高，但在藝術(shù)質(zhì)量上，這不是補貼能完成的。國家話劇院領(lǐng)域，我比較熟悉的是兩個伸向市場的團體：孟京輝工作室和田沁鑫工作室。這兩個團體都是扎根在戲劇市場當(dāng)中的，孟京輝工作室最穩(wěn)定，現(xiàn)在模式上基本已經(jīng)成型了，他一個工作室在全國演出就有二十多個劇目。

這里先大概描述一下國有院團1949年以來的發(fā)展過程，從五十年代講起。五十年代，也是國有院團剛開始建設(shè)的時候。我給大家提供了兩篇李暢的文章，他講的體制不是大體制，而是說演出體制，即劇院和劇場之間應(yīng)該是什么關(guān)系？是保留劇目，還是連續(xù)演出劇目，他處理的是演出的內(nèi)在機制。他的研究對我的啟發(fā)比較多。講國有院團，必須一竿子杵到五十年代，是五十年代才開始構(gòu)建院團的整體機制。簡單說，就是學(xué)蘇聯(lián)，“一邊倒”，整個國家建設(shè)，各方面都向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，劇團也是。學(xué)蘇聯(lián)有兩個方面：一方面學(xué)蘇聯(lián)的體制，學(xué)習(xí)它各加盟共和國的演出團體的體制，在有條件的各個省建院團;另一方面，是得有社會主義事業(yè)需要的東西，要傳達社會主義價值觀。

我們可以看一下當(dāng)時成立的話劇團的功能。首先是宣傳，這是社會主義國家建設(shè)不可避免的一個功能;還有一個很大的作用是文化普及，這是戲劇特別重要的任務(wù);同時，還面臨著藝術(shù)建設(shè)的任務(wù)。就話劇來說，藝術(shù)建設(shè)這塊其實有兩方面：一是向社會主義現(xiàn)實主義學(xué)習(xí)，好多五十年代的回憶錄都在講學(xué)習(xí)蘇聯(lián)那段歷史，我就不多說了;同時，中國有一個非常特殊的問題，就是話劇民族化的探討，這方面當(dāng)然因為有焦菊隱那代人，沒有這代人，話劇的民族化是很難想象的。為什么這些人能做話劇民族化的探討？焦菊隱熟悉中國古典文化，不僅是古典戲劇，他對中國古典文化很熟悉，同時，焦菊隱他們又都熟悉歐洲的情況。這二者兼具，他才有可能做這樣的探討。

我翻過一遍改革開放之后的《中國戲劇》雜志，八十年代初就開始提院團體制改革，但當(dāng)時是不可能改成的，因為沒有一個外部，能往哪里改？文化市場是非常初步、初級的，尤其舞臺藝術(shù)這塊市場不太成立;所以，八十年代院團體制改革，只能說說，不可能變成真的，因為沒有外部環(huán)境。只有到了九十年代，全面市場化改革以后，就是鄧小平南巡之后，外部的文化市場才慢慢出現(xiàn)。這里有幾個節(jié)點非常重要。第一個是1993年《離婚了就不要來找我》。當(dāng)時一個廣告商譚露露自己做制作人投了一部戲，這大概是民間資本在大劇場商業(yè)演出的第一部作品。這個戲的實質(zhì)就是“資本加院團”，個人的錢加上中央實驗話劇院，所有演出、制作的班底都是中央實驗話劇院的。后來這個戲為什么出了很多狀況，諸如罷演什么的，就是因為這二者的關(guān)系沒捋順，中央實驗話劇院原先那個體制跟市場化體制的關(guān)系還沒有捋順。1993年，社會資本必須要和院團在一塊，因為中央實驗話劇院有演出資質(zhì)，而現(xiàn)在演出的資質(zhì)則變成了一個特別容易的事情，只是在那時候非常困難。

當(dāng)然最大的變化還是《戀愛的犀?！罚谖铱磥?，《戀愛的犀牛》真的叫以資本為中心，這部戲真的實現(xiàn)了通過資本完成其他關(guān)系的重組。之前譚露露做《離婚了就別再來找我》，還是“資本加上院團”;而到了《戀愛的犀?！?，雖然掛的還是“中央實驗話劇院”的牌子，確實也給了非常多體制上的便利，但主要資金是孟京輝從社會上找的。以資金為基礎(chǔ)，《戀愛的犀?！吠瓿闪松a(chǎn)力重組：這個制作團隊有中央實驗話劇院的，有北京人藝的，有北漂，有媒體的。實現(xiàn)了人力資源重組，就意味著院團體制可以打破了，在院團之外已經(jīng)有個外部可以支撐戲劇的生產(chǎn)。同時，他們面臨的另一個問題是觀眾的重新培養(yǎng)。從八十年代到九十年代，整個話劇演出已經(jīng)脫離觀眾太長時間，真的需要全新的觀眾，這時候他們就面臨觀眾的再培養(yǎng)問題。孟京輝他們當(dāng)時做了大量工作，將大學(xué)畢業(yè)生作為他們的目標群體。大學(xué)畢業(yè)生進入社會，開始成為相對穩(wěn)定的觀眾群體，這當(dāng)然也與北京的城市化進程加快、白領(lǐng)崗位迅速增多有關(guān)。同時，我覺得他們還實現(xiàn)了一個比較大的變化，就是舞臺的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)風(fēng)格。在這方面，他們積累了很多劇目，大家都知道，就不多說了。從《等待戈多》、《愛情螞蟻》到《一個無政府主義者的意外死亡》，在表現(xiàn)內(nèi)容上他們非常清楚地意識到，如果面向市場的話，內(nèi)容不可能是“一個無政府主義者的意外死亡”那樣的題目，同時也不太可能像“等待戈多”那樣的形式——當(dāng)然現(xiàn)在他們已經(jīng)可以將這樣的內(nèi)容做成市場化的產(chǎn)品了，他們必須要找一些跟觀眾更接近的，比如類似愛情、娛樂這樣的內(nèi)容和方式。因而，那段時間話劇的內(nèi)容和形式自然不可避免地開始往下走。在表現(xiàn)風(fēng)格上，我其實一直在想，該怎么理解孟京輝的表現(xiàn)風(fēng)格，我現(xiàn)在只能粗淺地說，它是一個被現(xiàn)代主義改造過的舞臺風(fēng)格。大家都說比如搞笑什么的，但我覺得這個不是最根本的，最根本的是舞臺的敘事方式是全新的。很多人說《思凡》沒什么新鮮的，不就是啟蒙主義么，不就是人要愛情、要自由么;確實內(nèi)容上沒什么新鮮的，但是舞臺的敘事方式是完全新的。那么該怎么理解這種舞臺呈現(xiàn)方式？可以再討論。確實，現(xiàn)代主義本身包含著很多對啟蒙的克服，有著對啟蒙的很多反省。在西方內(nèi)部看，這二者不是完全一致的;但在中國，是同時運行，變成了以現(xiàn)代主義方式表現(xiàn)啟蒙。你現(xiàn)在想想啟蒙那個年代，像雨果他們的那些戲基本上是浪漫主義的;但在中國，啟蒙和現(xiàn)代主義則同時運行，用現(xiàn)代主義方式表現(xiàn)啟蒙思想。那么，這是什么樣的現(xiàn)代主義？中國的現(xiàn)代主義是特別不成熟的現(xiàn)代主義，當(dāng)然我們也可以說這是別樣的現(xiàn)代主義。

總的來說，從八十年代到九十年代，院團戲劇基本是全面失語。九十年代連北京人藝都“賣兒賣女”了，小劇場被承包，外圍那堵墻全部打開變成飯店。我記得北京人藝從九十年代末到這世紀初，每年生產(chǎn)的戲劇也就是個位數(shù)，具體數(shù)字可以查一下。整體說，九十年代的院團戲劇，其面臨的主要問題是資金問題，國家給院團的撥款非常少。從九十年代末到二十一世紀初，戲劇人很不容易，都在想辦法，通過各種實驗讓觀眾走進劇場。當(dāng)時演員按一定比例拿工資，基本沒有做戲劇生產(chǎn)的投入。比如北京兒童藝術(shù)劇院的鄭錚，他們當(dāng)時拿很少的工資，只能自己出去拍電視劇，拍完電視劇再回來拍戲。在國有院團主流戲劇光景比較暗淡的時候，隨著譚璐璐、孟京輝等人的嘗試，外部市場開始出現(xiàn);但我覺得，在九十年代末和二十一世紀初，這個外部市場還是比較脆弱的。大概到2005年以后，隨著“開心麻花”及其他小劇場越來越商業(yè)化，這個戲劇市場才越來越擴大。2005年以后，北京小劇場演出，差不多每年都漲1000場。2013年北京文化局的統(tǒng)計是7000多場，每天晚上有二十場演出。當(dāng)然，這里肯定有水分，各個劇場報數(shù)字，會有一些并不是演出而是劇場的活動，也給報進去了。即使去掉1/10，也有6000場，從實際感受講，一年6000場是有可能的。我2001年開始做戲劇研究的時候，基本是一個月看一次新戲的節(jié)奏，現(xiàn)在不可能了。二十一世紀以后，整體環(huán)境改變了，重大原因還是國家財政收入提高。此外，中國在二十一世紀初簽了WTO以后，面臨WTO的挑戰(zhàn)，所以開始合并劇院。我站在局外理解，做大做強，就是要抵擋國際資本。2002年非常明顯，國家話劇院成立。2003年、2004年，我們?nèi)ケ本┤怂囌{(diào)研，北京人藝的日子就已經(jīng)好過多了，北京市的補貼開始逐漸往上漲，國家各級財政對院團的補貼都開始上漲。同時，二十一世紀也開始體制改革，開始各種各樣的試點。

2011年是體制改革的高峰。我做了一個觀察，體制改革有那么幾層意思。首先是中國最特別的情況，院團變成了院團有限公司。比如，遼寧人民藝術(shù)劇院有限公司，換了一個牌子，內(nèi)部怎么運作，不清楚。再有一個就是演藝集團化，北京演藝集團、江蘇演藝集團。還有一些未改制，就是文化部直屬的、邊遠地區(qū)的等等。改制完不等于不補貼，現(xiàn)在的補貼方式特別復(fù)雜。比如，政府做文化基金，財政部和文化部都有預(yù)算，這兩塊怎么分配？我們在外部看不清楚。我對文化基金的觀察是，它負擔(dān)兩塊工作，一個是文化事業(yè)的建設(shè)，一個是文化市場的建設(shè)。比如國家文化產(chǎn)業(yè)基金，投了“開心麻花”幾千萬。

改制與補貼是不矛盾的。改制以后，補貼反而增加了，只不過換了方式，但實際演出怎么樣呢？展演的最大問題是，評價機制和評價標準怎么確定？這就牽涉我剛才講的，什么叫精品？藝術(shù)問題太麻煩，尤其是這三十年，社會變化這么大，現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，同時出現(xiàn)在面前，你怎么去評判？用什么標準評判？什么標準是面向觀眾的？現(xiàn)在的評價標準，我也不是特別能看懂，覺得有點亂。

我特別想重新提最開始提到的，五十年代院團的功能，現(xiàn)在我們特別不重視院團承擔(dān)的文化普及工作。因為現(xiàn)在的展演就是項目制，是對“上”的，但是我覺得，院團最重要的功能是文化普及。只有話劇藝術(shù)普及下去，市場面才能寬、產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)才能寬，事業(yè)層面才有穩(wěn)定空間。文化普及工作，是院團應(yīng)該承擔(dān)起來的，但是現(xiàn)在對這塊特別不重視。

所以，我覺得對政府來說，文化體制改革最重要的任務(wù)，是要建構(gòu)豐滿的文化生態(tài)，起碼要相對合理;政府不能只是去做頂端那個部分，不能只說“我是生產(chǎn)藝術(shù)的，所以我就做高端”。尤其在“改革開放”這樣一種變動的形勢下，要看清藝術(shù)的不同層面，要注意藝術(shù)的生態(tài)，注意藝術(shù)的普及層面、社會層面等不同的方面，把大環(huán)境做好。這才是文化新格局下的藝術(shù)創(chuàng)新與市場發(fā)展所要面對的最重要問題。

趙志勇：其實戲劇和所有文化生產(chǎn)是一樣的，肯定受社會意識形態(tài)的影響，彼此之間有著互動關(guān)系;而且因為戲劇是直接在我們社會空間里發(fā)生的一個現(xiàn)場，它所產(chǎn)生的某種效應(yīng)，也許會比影視來得更直接，給人印象會更深刻。雖然今天話劇已經(jīng)很式微，影響力沒影視劇那么大，但如果那個互動真的發(fā)生的話，作為現(xiàn)場見證人會有非常深刻的印象。這些年我作為一個觀眾看戲，印象特別深刻的就是作品中的話語與現(xiàn)實狀況的關(guān)系，兩者并置，感覺到背后有一個東西——我覺得這正是這二十來年意識形態(tài)話語機制的錯亂的體現(xiàn)。這個錯亂怎么說呢？可以說它是“反認他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”。這種狀態(tài)是很明顯的，在很多劇目里都會有體現(xiàn)。比如十二三年前王曉鷹導(dǎo)演在人藝小劇場導(dǎo)的作品《死亡與少女》，我當(dāng)時看那個戲受了很大刺激。這部作品是智利劇作家阿·多爾夫曼的作品，故事與上世紀七十年代智利皮諾切特政變密切相關(guān)。女主人公當(dāng)時是個少女，被政變的軍警輪奸，造成很大創(chuàng)傷。很多年后，國家民主化了，女主人公偶然邂逅幫獨裁軍警迫害她的醫(yī)生，爆發(fā)了激烈的戲劇沖突。我覺得這個戲的主題可以概括為魯迅的話：一個都不寬恕。但在我們的劇場里面，這個戲被導(dǎo)演處理成了和解，他用這個戲來控訴“文革”，讓女主人公質(zhì)問醫(yī)生“你為什么不懺悔？”最后醫(yī)生懺悔了，于是就和解了。這實在是一種精神錯亂。類似這種例子我今天可以講很多，像《這是最后的斗爭》、《問蒼?！贰ⅰ督虾萌恕返?，簡直可以無限列舉。就說《這是最后的斗爭》吧，我不知道大家有沒有看過，主人公是個離休省委老干部，當(dāng)年老頭在大別山打游擊時留下一個女兒，在當(dāng)?shù)丶蘖宿r(nóng)民，生了孩子也成了農(nóng)民。老頭退休后還在省委大院里住著小樓，鄉(xiāng)下女兒帶外孫來投奔，這個外孫就在舅舅公司里當(dāng)了個打工仔，而舅舅貪污挪用國有資金后出逃海外。最有意思的是，劇中的大家庭對這個底層來的打工仔充滿了厭惡、仇恨，公然讓舅舅赤裸裸地對外甥說：“你是要來吃大戶的吧?！苯栌锰諔c梅老師剛才的劃分，她說的格局里面有一個“主流”，但這個“主流”是需要質(zhì)疑的概念，主流大概就等于國家院團作品，而他們的作品里有很明顯的精神錯亂。這種錯亂不僅發(fā)生在主流院團的作品里，實際上也發(fā)生在一些好像非常先鋒、激進的小劇場作品當(dāng)中。比如說像王翀導(dǎo)演的《哈姆雷特機器》，這是東德馬克思主義戲劇家漢納·穆帕的作品，我們的導(dǎo)演在舞臺上將之呈現(xiàn)為一個控訴共產(chǎn)主義暴政的主題。

怎么會這么錯亂？可能因為話劇更多直接涉及社會當(dāng)下的一些矛盾，與社會意識形態(tài)的關(guān)系更直接，所以比影視更要有過之而無不及。我簡單回溯一下，這一二十年劇場中的精神錯亂是什么原因?qū)е碌?。實際上，話劇在上世紀七十年代至八十年代之后，其發(fā)展比其他藝術(shù)門類要慢一拍，當(dāng)文學(xué)在所謂“傷痕”階段的時候，話劇就像陶老師說的，還在用“文革”的方式反“文革”，傳統(tǒng)話語還在延續(xù)。一直到八十年代中期，才有一個特別熱鬧的戲劇觀討論。討論了半天也沒討論出什么名堂，但是討論之后基本上戲劇界確立了一個比較主流的共識。這種主流共識，我用某些戲劇學(xué)院老教授的話概括其主要觀點，就是認為戲劇必須表現(xiàn)人性，必須旗幟鮮明地反對所謂“庸俗政治學(xué)”和政治意識形態(tài)對戲劇創(chuàng)作的干擾。我發(fā)給大家參考的文章里有一篇董健的《啟蒙精神與中國話劇百年》，該文就是很典型的例子。有趣的是這個主流在八十年代中期就確立了，直到2013年董健的文章里還是這一套。董健老師批判我們以往中國話劇的所謂“戰(zhàn)斗性的傳統(tǒng)”，批判話劇政治化的傳統(tǒng)。他認為話劇要表現(xiàn)人的精神高度，要用人的自由、理性和現(xiàn)代化取代政治意識形態(tài)。但是讀那篇文章的時候，我們恰恰能看到他是在用什么樣的政治意識形態(tài)來反對什么樣的政治意識形態(tài)。這一點其實是很清楚的。

對“新時期”以來戲劇的這種新啟蒙主義話語，我命名為“遮蔽性意識形態(tài)”，它其實是一種意識形態(tài)話語，但它試圖要遮蔽自身的意識形態(tài)性，說自己是一種普遍的人性和人的理想與自由。實際上其意識形態(tài)性是很明顯的，但是在戲劇界，大家似乎對此渾然不察，都覺得我們不要意識形態(tài)對戲劇的干擾，要取而代之以人性的解放。這在最近二三十年很明顯，例子也很多，比如很多做話劇研究的學(xué)者都會對曹禺八十年代的一些言論大加發(fā)揮，將他解放后的作品當(dāng)作受極左意識形態(tài)干預(yù)導(dǎo)致水準低下的鐵證。包括對中國話劇史的梳理，認為田漢二十年代的作品才是他最優(yōu)秀的作品，連老舍的《茶館》都被認定是機械圖解政治，認為根本不該將它當(dāng)作北京人藝的代表劇目來演云云。談易卜生，就推崇他后期的象征主義劇作，認為中年時期的社會問題劇是他藝術(shù)上比較失敗的作品，類似論調(diào)不少。而在具體創(chuàng)作領(lǐng)域，我們就會看到?jīng)]有魯大海的《雷雨》之類的作品。

八十年代中期，當(dāng)戲劇創(chuàng)作剛開始“先鋒”起來的時候，高行健和林兆華的“先鋒”是一種純粹的形式主義，還不太涉及思想、意識形態(tài)等問題，所以會出現(xiàn)用布萊希特的形式來表現(xiàn)離布萊希特十萬八千里的思想觀念這種有趣的狀況?？蛇^了二十多年，今天回頭再看，那個時代開始出現(xiàn)這些理論和實踐，其背后，很清楚有一種支配性的社會意識形態(tài)在起作用，而且這種意識形態(tài)一直在主流戲劇創(chuàng)作中持續(xù)發(fā)展，并造成了今天的局面。董健的文章把八十年代看作一個黃金時代，而九十年代之后出現(xiàn)的商業(yè)化，他覺得是啟蒙主義的失落。其實從啟蒙到商業(yè)化，恰恰是一個合乎邏輯的發(fā)展。林兆華這十來年的作品，包括《趙氏孤兒》、《刺客》、《大將軍寇流蘭》等，恰恰把他在八十年代的思想觀念上沒想清楚的東西說明白了，因為八十年代還在形式主義的脈絡(luò)里。我想說明一下，我這里涉及一些藝術(shù)家的作品，指出作品有問題，并不是指責(zé)他們水準低下，這樣指責(zé)藝術(shù)家恐怕不太公平。因為藝術(shù)家本身其實都是很有才華的，很勤奮也很敏銳，但個人畢竟很難跳脫一個時代總體思想和意識形態(tài)格局的限制。藝術(shù)家的作品如果說有什么不足的地方，也是反映了整個時代的思想狀態(tài)對他們的制約。

如果從八十年代中期一路考察過來，特別是走到二十一世紀的頭幾年，在這個過程中，有一點還是很清楚，話劇界的新共識就是標舉“人性論”，這是一種新啟蒙主義共識。實際上，這和八十年代之后在政治、經(jīng)濟和其他文化領(lǐng)域的很多新的趨勢是一樣的，是對“前三十年”社會主義意識形態(tài)的一種系統(tǒng)性的排斥，這種排斥，以一種所謂“去意識形態(tài)化”的人性論的普遍話語的面目出現(xiàn)，正是這個意識形態(tài)話語的遮蔽性與矛盾性，造成了前面說的精神分裂狀況。這個狀況，對我們戲劇創(chuàng)作造成的影響是很大的。到二十一世紀之后，特別是自2010年以來，一些年輕的戲劇工作者試圖在創(chuàng)作中重新介入現(xiàn)實議題，重新政治化。可是，因為他們所處的整個戲劇語境還是去政治化的，或者說對左翼社會主義傾向的價值觀念總體上還是排斥的，就使得這些年輕戲劇工作者不可避免地受主流影響，很難找到創(chuàng)作上有效切入現(xiàn)實的點。

剛才陶老師提到戲劇的公共性，非常重要，從古希臘以來，戲劇一直是公民的公共政治生活的重要部分。今天的戲劇，當(dāng)然也可以用來娛樂，用來消費，但我覺得戲劇一直到今天，仍然是公共生活的一種非常重要的形式。只是這種公共性在官方的主流院團創(chuàng)作中已經(jīng)徹底失效了。所謂失效有兩層含義。一方面它完全變成了一種陳詞濫調(diào)，比如說大家看一些像人藝式的作品，人藝自己的作品還是試圖延續(xù)某種傳統(tǒng)的意識形態(tài)功能，所以才會有《新北京人》、《萬家燈火》、《北街南院》這樣一些作品。但這些作品看著讓人覺得滑稽，為什么？因為像《新北京人》給出的解決方案就是：外來農(nóng)民工的孩子在北京沒地方上學(xué)，別擔(dān)心，會有有錢人來資助你;外地屌絲年輕人在北京混下去，回家鄉(xiāng)就會成為一個小包工頭什么的。還有《萬家燈火》，胡同大雜院里老百姓的各種煩惱，政府給他們搬了回遷房后就一了百了，從此過上幸福生活。這種解決方式特別一廂情愿，完全沒有說服力。我甚至覺得其實人藝的藝術(shù)家都不樂意再去承擔(dān)這種意識形態(tài)功能了，要不然林兆華導(dǎo)演不會說他實在不想再排《茶館》，因為茶館在人藝創(chuàng)作體制里顯然是承擔(dān)傳統(tǒng)意識形態(tài)功能的。為什么不想排？因為這么排出來連他自己都覺得沒有說服力。于是我們看到，主流院團的一些創(chuàng)作者開始要探索自己的自由創(chuàng)作，但是這個自由創(chuàng)作也特別有意思。比如和人藝關(guān)系非常緊密的一位編劇鄒靜之，被稱為“金牌編劇”，大概也是這十年主流編劇里票房最高的。大家看鄒靜之作品，比如《我愛桃花》、《蓮花》之類，在擺脫傳統(tǒng)意識形態(tài)束縛之后，剩下的就只是個人情欲的糾纏。相對于主流劇院，商業(yè)小劇場里面的《天上人間》也完全是同樣的東西，這個東西對今天的觀眾非常具有感召力。我聽說有一位女白領(lǐng)，打著“飛的”看《天上人間》，跟著劇組飛遍北京、上海、廣州，據(jù)說看了有七八場，每場都看得嚎啕大哭?！短焐先碎g》講的就是兩人相愛然后結(jié)婚，結(jié)婚后發(fā)現(xiàn)愛情進了墳?zāi)?，成天無聊糾纏，各種家庭生活的瑣碎，居然就有這么強的感召力！

至少在十年前，不論是主流院團還是商業(yè)小劇場，這種東西都是最有票房感召力的。這是一個征兆，表明戲劇的公共性已經(jīng)極大地失落了。在這種情況下，近年有些年輕創(chuàng)作者試圖重新將戲劇作為公共性的武器加以使用，他們也確實面臨很多困難。這些年我比較關(guān)注幾位年輕導(dǎo)演，一個是山東濟南的李凝，他最近兩年的作品質(zhì)量出了問題，但早年的作品我看了非常感動。他作品里出現(xiàn)的場景，大多在城鄉(xiāng)結(jié)合部或者鄉(xiāng)村，就是中國繁榮的另一面。他的舞臺上會有很多傷殘人士、鄉(xiāng)村老人等，而且完全用肢體表演的方式來表達。我非常喜歡他的作品，他的思想觀念完全是西方的公民社會、民主等，也會涉及很多激進的、對抗性的社會行動，比如說爭取教育平權(quán)。此外還有草場地工作站，我們知道吳文光和文慧，早年的舞蹈劇場的作品，如《與農(nóng)民工跳舞》等就很關(guān)注現(xiàn)實議題。他們近期的創(chuàng)作我也有一些關(guān)注，比如他們關(guān)于五六十年代“三年自然災(zāi)害”的創(chuàng)作，有一系列作品。這些作品都是用肢體表演結(jié)合影像的方式呈現(xiàn)，影像部分都是真實的文獻記錄。文慧和吳文光在當(dāng)下的劇場生態(tài)下是極少數(shù)能進入民間、現(xiàn)實社會、歷史情境里去思考的人，非常難得。但我個人覺得，他們的作品也有令人遺憾的地方，那就是在呈現(xiàn)五六十年代自然災(zāi)害的時候，他們的觀念、認知，非常接近我們所熟悉的主流自由派的控訴，比如說楊繼繩的作品。我個人覺得這樣的觀念先行，會使作品對歷史的處理變得簡單化。這些作品可能在歐洲藝術(shù)節(jié)很受關(guān)注，但放在國內(nèi)的話，相較自由派在類似話題中各種真真假假的議論，并沒有講出更多更新穎、更深刻的東西，這是比較遺憾的地方。這里我特別想提到的一個異類，就是2000年的《切·格瓦拉》，我覺得它是在整個主流之外的完全的異類，而且在我們的劇場生態(tài)里，完全沒有繼承者。

以上回溯了這一二十年戲劇生態(tài)里的意識形態(tài)性的精神錯亂現(xiàn)象，接下來進入第二部分。大概從2005年開始，我們的劇場生態(tài)里開始有一些新的動向，我感覺這個新的動向意義會很大。先從具體的個案講起，大概是十二年前，廣州出現(xiàn)了一個完全是民間的業(yè)余劇團，叫“木棉劇團”。關(guān)于木棉劇團，可能很多劇場研究者未必了解他們，但我覺得非常重要。今天他們在珠三角已經(jīng)有一定影響，它的參與者完全是一些所謂戲劇圈外的人，而且他們的戲劇活動也幾乎從來不謀求到主流劇院去演出，而是變成公共生活的有機組成部分。木棉劇團十幾年前創(chuàng)辦的時候就引入很多社會公共議題，比如他們在創(chuàng)團第一年基本是混跡于珠三角的勞工圈子，用戲劇方式從事勞工教育。后來也做了很多公民教育和女權(quán)方面的工作，比如他們處理的議題可以小到倡導(dǎo)母乳喂養(yǎng)之類，但都是公共議題。

因為木棉劇團受港臺，特別是香港的影響很大，所以其背后的理念還是公民社會的理念。它的出現(xiàn)使得這三十年來幾乎已經(jīng)絕跡的一個傳統(tǒng)，出現(xiàn)某種復(fù)蘇的跡象。這些年，還能陸陸續(xù)續(xù)看到很多類似的團體，比如說2005年成立的上?！安菖_班”也是一個非常重要的團體。草臺班有一點和木棉劇團相似，參與者以一些沒有戲劇背景的白領(lǐng)為主，作品的發(fā)表也更強調(diào)進入公共的社會生活空間，所以他們會有拉練，到各地鄉(xiāng)村、學(xué)校、社區(qū)，去真正搭一個草臺班來演。但它跟木棉劇團有一點不太一樣，木棉劇團中廣東的白領(lǐng)中產(chǎn)比較多;而草臺班因為領(lǐng)袖人物是一個知識分子，所以他更關(guān)注思想議題。它的作品，比如《三八線游戲》關(guān)注“后冷戰(zhàn)”的世界格局，《小社會》關(guān)注“改革開放”以來的社會底層，《世界工廠》就直接呈現(xiàn)對當(dāng)下全球資本主義格局里中國作為世界工廠這個問題的思考。還有北京“新工人藝術(shù)團”，他們在2009年和2010年出了幾部比較重要的作品。比如說2009年元旦，他們演出了一部一個多小時的長劇，叫《我們的世界，我們的夢想》，名字很顯然是對應(yīng)奧運會的口號。新工人劇團的成員，很多是本地的，也有從外地來的，特別是農(nóng)村來北京打工的，后來慢慢聚在一起，組織了這樣一個團體。他們覺得，我們新工人和資本家肯定沒有同樣的夢想，甚至都不在同一個世界里生活，所以我們要用劇場形式來講講“我的世界”和“我的夢想”。類似的劇團也在深圳某工業(yè)園區(qū)的一個工友活動中心出現(xiàn)，工友們把平時戲劇小組活動的成果，最終呈現(xiàn)為一個作品，講南方血汗工廠里的工人，他們的生活狀況和他們對生活的思考。

我覺得，這些作品恰恰是真正承擔(dān)了意識形態(tài)功能的，而我們的主流院團卻沒有承擔(dān)。如果大家看類似國家話劇院的《問蒼?！愤@樣的作品，就會知道，當(dāng)中國成為世界工廠之后，很多問題都出來了。曹征路的小說原著就是討論這個問題，但國家話劇院的戲卻掩蓋這些問題。倒是一些民間藝術(shù)團體開始承擔(dān)這個功能，試圖重新思考這三十年，找到自己面對這個世界的立場和觀點，這是讓我特別興奮的地方。除了《切·格瓦拉》這樣的異類，我們在主流劇場已經(jīng)很久沒有看到這些東西了。

我給大家發(fā)的參考文章有一個重要文獻，就是奧古斯特·波瓦的《被壓迫者劇場》，他最大的意義在于，他在一個完全不同的層次上，讓我們重新去思考戲劇的社會功能，而這種戲劇功能對于中國戲劇來說是失落的傳統(tǒng)。為什么這樣說？因為如果回到四十年代的延安文藝，回到五六十年代，實際上我們是一直有這個傳統(tǒng)的。四十年代就不用講，《白毛女》的創(chuàng)作演變我們都很熟悉。五十年代人藝創(chuàng)作《紅大院》，能夠發(fā)動社區(qū)、居委會大媽參與創(chuàng)作。像《龍須溝》、《駱駝祥子》等作品的創(chuàng)作、演出、評論，都是真正發(fā)動了人民，讓他們卷入進來。那個時代的戲劇不是精英的產(chǎn)物，不是一幫精英藝術(shù)家在對老百姓宣教，而是真的讓人民群眾在藝術(shù)生活中發(fā)揮主體性。

這個傳統(tǒng)延續(xù)到六七十年代都還在，但到八十年代就沒了，藝術(shù)創(chuàng)作、生產(chǎn)越來越變成精英操作的東西，藝術(shù)家也變成一幫特別有精英意識的人，這是能在他們作品里看到的。當(dāng)然五六十年代的傳統(tǒng)也有其問題，它實際上是在國家意志和國家意識形態(tài)強力的促成下才有可能實現(xiàn)，所以到八十年代之后，這個東西就無可避免地失落了。而波瓦的影響，讓一部分人回歸了這個傳統(tǒng)，就是讓藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)家的創(chuàng)造回到民眾的公共生活中去。波瓦的書里有很多相關(guān)的很有趣的故事，就不在這兒講了。要重新展開“左翼”的社會實踐，我們可以廣泛吸納更多的思想資源。回到波瓦，他這套理念在八九十年代開始在全世界普及。

從2005年左右民眾劇場開始發(fā)展，到近兩年記錄劇場的出現(xiàn)，給了我一些啟示。我有一個不成熟的思考：從八十年代中期以來開始確立的那種支配性意識形態(tài)，也就是新啟蒙的話語，今天可能正處在一個轉(zhuǎn)變過程中，主流戲劇的話語形式正在轉(zhuǎn)變，至少正在松動?？赡艿脑蚴牵@三十多年來，一方面我們得了很重要的成果，但另一方面社會矛盾不斷加劇，不同人群之間的利益沖突激化。這些對戲劇創(chuàng)作的影響非常顯著，以往那種其實很虛假的普世性人性論話語，今天已經(jīng)沒有辦法應(yīng)對當(dāng)下的創(chuàng)作了。所以我個人比較樂觀地認為，我們的戲劇創(chuàng)作會慢慢有一些新東西出現(xiàn)。

王華宇（文化部藝術(shù)司）：文化部藝術(shù)司非常重視藝術(shù)評論工作，尤其是重視青年藝術(shù)評論人才的發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)，借這個機會，我大概介紹一下近一兩年來藝術(shù)司藝術(shù)研究處在推動藝術(shù)評論方面做的工作。

第一，去年六月份，我們和人民日報合辦了“當(dāng)代舞臺藝術(shù)觀察與思考”征文活動，發(fā)表了四十篇文章，已經(jīng)結(jié)集出版，去年十月開了總結(jié)會，進一步擴大了影響。

第二，借助國家藝術(shù)院團演出季等平臺，我們也搞了一些評論。這次演出季包括九家文化部直屬院團和中央民族歌舞團，總共十家國家級演出單位。我們組織評論家和觀眾代表，分成京劇話劇兒童劇類、音樂類、舞蹈類三個觀摩小組。我們提供觀摩票等便利條件，召開研討會，在《中國文化報》上發(fā)表，評優(yōu)貶劣、激濁揚清。

第三，策劃了藝術(shù)評論專項。因為舞臺藝術(shù)的特殊性，需要去現(xiàn)場觀摩，所以涉及買票等經(jīng)濟成本和時間成本，不像看電影、看展覽那么方便，舞臺藝術(shù)在特定的時間和地點，由特定院團演出，只有在這些都符合的條件下，才能欣賞到這門藝術(shù)，進行評論。拿北京來說，全年演出非常多，各個藝術(shù)門類都有，國內(nèi)國外、本地外地的都有，我們想籌集一筆錢專門用來買票，這樣就不受時間和空間限制，可以經(jīng)常性地觀摩和評論。除此之外，還要舉辦論壇等活動。

第四，著力培養(yǎng)年輕評論人才。一個事業(yè)能夠健康、持續(xù)發(fā)展，必須有新鮮血液進入，我們還是想把工作的一部分重點放在這，想辦法讓青年人才關(guān)注這個領(lǐng)域。我們盡可能提供機會和便利條件保證年輕人能看戲，看完戲能寫文章，寫出來文章能有地方發(fā)表，發(fā)表了有人去看。

唐凌（中國藝術(shù)研究院《藝術(shù)評論》雜志社）：我理解的理想格局，舞臺藝術(shù)，第一是文化藝術(shù)水準的頂端結(jié)構(gòu)，是最高藝術(shù)水準;第二是核心發(fā)動結(jié)構(gòu)，是創(chuàng)造力的源泉，輻射到其他藝術(shù)領(lǐng)域乃至日常生活，比如說我們都知道電影《戰(zhàn)馬》，它其實是從倫敦戲劇而來，是在戲劇的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的;第三是最前沿結(jié)構(gòu)，也就是探索的前端;第四是精神超越性的結(jié)構(gòu)，是一個精神領(lǐng)地。概而言之，舞臺藝術(shù)應(yīng)是一個民族思想所能達到的最高點、情感所能抵達的最深處，這是舞臺藝術(shù)在我理解中的理想定位。據(jù)此定位來考察我國當(dāng)下整體舞臺藝術(shù)的狀況，差距是很大的。

一、在整個文化藝術(shù)格局中，比如說與文學(xué)、美術(shù)相比，或與電影、電視相比，舞臺藝術(shù)目前的總體發(fā)展水平基本處在中下水準，從受眾培育情況來講如此，從審美品質(zhì)來講如此，從思想高度來講更是如此，甚至常常無法超過普通觀眾的思想、思維水平。我去看戲，并不想娛樂，也不為放松，更不想受簡單甚至陳舊的說教;只是想得到深度高于自己的思想，或是境界高于自己的情感，尤其是想看到他們的思想是否高于我。無論是講述當(dāng)下，還是闡釋歷史，如果說他們的思維都沒超過我，那我們憑什么去看？在這點上，是我最大的不滿足。

二、創(chuàng)造力匱乏。音樂、舞蹈、戲劇應(yīng)該是其他大眾文化藝術(shù)形式創(chuàng)作的原點，也就是藝術(shù)創(chuàng)造的發(fā)動點，實際上他們是在最前沿探索，在做最有創(chuàng)造性、最有創(chuàng)意的東西，而我們現(xiàn)在則出現(xiàn)了“倒掛”現(xiàn)象。舞臺藝術(shù)非但無力滋養(yǎng)別的文化藝術(shù)形式，反而需要別的藝術(shù)種類“反哺”。我統(tǒng)計去年國家藝術(shù)院團演出季的劇目，其中排演西方經(jīng)典、改編中國古典名著、改編影視作品、改編小說，或是移植別的劇種而來的作品，占了非常大的比例。改編也是很重要的，但占太多比重，可能也反映出一定的問題，而且這是非常普遍的現(xiàn)象，甚至有的劇院就是以專門改編熱門小說或影視見長。也就是說，本應(yīng)該給別的藝術(shù)門類提供創(chuàng)造力、刺激力的舞臺藝術(shù)，現(xiàn)在根本無法起到這種作用。

三、舞臺藝術(shù)整體的美學(xué)觀念和理論與別的藝術(shù)門類相比，更加陳舊落后。

四、 隨著市場沖擊，商業(yè)的負面因素已出現(xiàn)。

五、各種新媒體涌現(xiàn)，影響接觸人群的外延在急劇擴大，但是舞臺藝術(shù)人群，包括創(chuàng)作者與受眾，在本身就很少的基礎(chǔ)上，并沒有明顯增長趨勢，部分領(lǐng)域可能還在收縮。

祝東力（中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝理論研究所）：我覺得類似于“在現(xiàn)場目擊歷史”的感覺，是觀眾和演員之間直接的、赤裸裸的交流，這也是舞臺藝術(shù)的優(yōu)勢所在，特別是在日常交往被高度媒介化了的今天，回到人與人之間的直接觀看和交流，尤其難得。然而特別悖論的是，舞臺藝術(shù)的優(yōu)勢也恰恰是其局限所在，它只能在現(xiàn)場，受到空間、時間的嚴格限制，所以在目前媒介化的社會環(huán)境里，舞臺藝術(shù)的生存空間特別小。今天我們論壇的主題“文化新格局中的舞臺藝術(shù)”，暗含了一個出發(fā)點，就是舞臺藝術(shù)的困境。從大時代講，困境可以這樣來理解，像傳統(tǒng)戲劇，比如中國戲曲，是前工業(yè)化時代、同時又具有一定城市化規(guī)模的時代的產(chǎn)物。比如宋代南戲、元代雜劇，包括京劇的成熟和鼎盛期、也就是晚清和民國，工業(yè)化還沒有真正發(fā)展，但是城市化已經(jīng)到了一定規(guī)模，這是舞臺藝術(shù)的黃金時代。到了工業(yè)時代推出自己的藝術(shù)形式，比如電影和電視之后，舞臺藝術(shù)的邊緣化就是必然的。

但我想到有一個不同的案例，就是“樣板戲”。樣板戲真正流行，是六十年代后期到七十年代前期，大概十年時間。那時候樣板戲極為普及，它有一個前提，就是群眾基礎(chǔ)，剛才大家很多也都提到了。當(dāng)時我是小學(xué)生，我們學(xué)校有幾百個學(xué)生，是規(guī)模不大的學(xué)校，但也有宣傳隊，可以說全國絕大多數(shù)小學(xué)以上的單位都有自己的宣傳隊。這些宣傳隊除了演出其他形式的舞臺藝術(shù)，比如歌曲、舞蹈、相聲、快板、“三句半”之外，也排練樣板戲的片段。前幾年中央芭蕾舞團團長馮英說，“文革”時期到青島，他們發(fā)現(xiàn)一所中學(xué)能夠排全本的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。所以，“文革”時期樣板戲的流行，除了舉國體制的原因外，就是當(dāng)時的社區(qū)、社群，就是所謂的“單位”，都有自己的演出團體，有豐厚的社會土壤。我們看現(xiàn)在舞臺藝術(shù)是比較專業(yè)化、精英化的，跟中國足球一樣，缺少群眾基礎(chǔ)、缺少土壤，肯定越來越枯萎。

剛才陶慶梅提到說，為什么沒有“樣板話劇”？我也考慮過類似問題，我想的是為什么沒有“樣板電影”？比如說像《南征北戰(zhàn)》那樣的作品，為什么沒將它作為樣板電影？可能有很多原因，從藝術(shù)內(nèi)部的規(guī)律來講，革命文藝有一個起承轉(zhuǎn)合的過程。比如說從二十年代萌芽、三四十年代成長到五六十年代鼎盛，然后到那種高亢的巔峰階段，那時候過去的英雄人物已經(jīng)進入半人半神的狀態(tài)，最適合這種狀態(tài)的藝術(shù)形式，就是對傳統(tǒng)戲劇加以改造，采取高度象征的形式。否則，話劇也好、電影電視也好，都更多地要求具備日常生活平易凡俗的細節(jié)，不適合那種半人半神的英雄。所以，樣板戲之所以在六七十年代成為“藝術(shù)中的藝術(shù)”、“最高級別的藝術(shù)”，是和革命文藝發(fā)展到最后的巔峰狀態(tài)有內(nèi)在關(guān)系的。

李云雷（中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝理論研究所）：剛才你們提到林兆華的《大將軍寇流蘭》，當(dāng)時我也去看了，還寫了文章。我覺得寇流蘭這個戲，當(dāng)時那種表現(xiàn)方式，就是將群眾表現(xiàn)為群氓的那種方式;林兆華的思想里面，不只是反“左翼”、反群眾，他已經(jīng)走到反啟蒙、反理性的思想狀態(tài)了，可以說是自由主義的一種極端化，當(dāng)時我那個文章也是這樣寫的。但是交流的時候，好像也沒有展開太多思想層面的討論……比如說莎士比亞這個戲，林兆華可能有他自己的理解，但他只是把反群眾暴力的思想很夸張地表現(xiàn)出來，處理得有點簡單化。我覺得這個戲有意義的一點，可能就是林兆華的思想已經(jīng)發(fā)展到了這樣一個程度，像他這樣藝術(shù)界有代表性的人物，八十年代以來很重要的導(dǎo)演，應(yīng)該說他的思想是代表一種傾向的。

孫佳山：今天的論壇超乎想象得好。我們今天已經(jīng)太晚了，謝謝大家！

（根據(jù)速記整理，經(jīng)過本人校訂）