一、知識(shí)分子概念的界定

對(duì)于知識(shí)分子的概念，中外各家觀點(diǎn)不一，作者認(rèn)為知識(shí)分子的定義應(yīng)該是一群受過一些教育或是專門的訓(xùn)練，他們對(duì)現(xiàn)存社會(huì)存在種種不滿，對(duì)現(xiàn)狀持有批判精神和國(guó)家意識(shí)，把一切公共事務(wù)當(dāng)成是自己的事，具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感以及濃厚的革命氣息的人，他們?cè)谏鐣?huì)中自發(fā)形成一個(gè)獨(dú)立的階層。因?yàn)橹R(shí)分子的理想總是與社會(huì)現(xiàn)狀存在著一定距離，所以真正的知識(shí)分子對(duì)于現(xiàn)存社會(huì)總是傾向于懷疑與批判，他們認(rèn)為沒有一個(gè)社會(huì)是圓滿的，社會(huì)存在即不完美，因此，他們常常批判他們身處的社會(huì)，并且試圖按照他們心中的理想來改造社會(huì)。就像美國(guó)文學(xué)與文化批評(píng)家愛德華·W·薩伊德指出：“知識(shí)分子既不是調(diào)解者，也不是建立共識(shí)者，而是這樣的一個(gè)人：他或她全身投注于批評(píng)意識(shí)，不愿接受簡(jiǎn)單的處方、現(xiàn)成的陳腔濫調(diào)，或迎合討好、與人方便地肯定權(quán)勢(shì)者或傳統(tǒng)者的說法或做法。不只是被動(dòng)地不愿意，而是主動(dòng)地愿意在公共場(chǎng)合這么說?！闭嬲闹R(shí)分子應(yīng)該在公共場(chǎng)合代表一種堅(jiān)定的立場(chǎng)，不畏任何艱險(xiǎn)代表公眾發(fā)言。薩伊德認(rèn)為真正的知識(shí)分子應(yīng)該在自己的國(guó)家和民族遭到剝削、迫害或是權(quán)利被取消、政治上受到不公正的待遇時(shí)主動(dòng)站出來承擔(dān)責(zé)任，那絕對(duì)是不夠的。經(jīng)過綜合比較，薩伊德對(duì)知識(shí)分子定義，是真正意義的知識(shí)分子。即真正的知識(shí)分子應(yīng)是這樣的一群人，他們對(duì)現(xiàn)存社會(huì)具有批判態(tài)度和反抗精神以及社會(huì)責(zé)任感與國(guó)家意識(shí)，反對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)既有標(biāo)準(zhǔn)及措施，具有相當(dāng)濃厚的革命氣息的人。

二、侯孝賢的“悲情三部曲”及其主題

侯孝賢導(dǎo)演的“悲情三部曲”是指1989年的《悲情城市》、1993年的《戲夢(mèng)人生》、1995年的《好男好女》三部電影?！氨槿壳笔购钚①t電影創(chuàng)作達(dá)到【作者簡(jiǎn)介】鄭向陽，男，河北保定人，吉林藝術(shù)學(xué)院本科生。了黃金時(shí)期，這三部電影也奠定了他在世界電影界上的穩(wěn)固地位。

關(guān)于“二·二八”事件，在臺(tái)灣國(guó)民黨政府時(shí)代，是不能觸碰的，況且當(dāng)時(shí)也沒有什么資料可以利用，就不談拍攝電影了，更是讓人不敢想象。1987年國(guó)民黨政府宣布解除戒嚴(yán)的規(guī)定，這讓侯孝賢導(dǎo)演有機(jī)會(huì)可以拍攝這個(gè)題材。侯孝賢為什么會(huì)拍這個(gè)題材？并不是他突然想到這個(gè)題材，而是在這之前很早他就看過很多小說，特別是陳映真的小說。“那時(shí)候他的《鈴鐺花》和《將軍族》等小說，寫的其實(shí)就是所謂的白色恐怖。就是那時(shí)候國(guó)民黨在臺(tái)灣的鎮(zhèn)壓、清黨、清除臺(tái)共。這一塊到現(xiàn)在還沒有做?！币?yàn)榕牧恕侗槌鞘小奉}材這個(gè)禁忌，在當(dāng)時(shí)成為了一個(gè)話題，從而這部影片在當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣票房非常瘋狂。后來侯孝賢就想干脆把臺(tái)灣現(xiàn)代史部分一并拍了，于是就有了“悲情三部曲”。

1993年的侯孝賢，又創(chuàng)作了一部紀(jì)實(shí)性電影《戲夢(mèng)人生》。這部電影有著濃厚臺(tái)灣本土文化氣息，對(duì)這片土地給予了深切情感。侯孝賢在通過當(dāng)事人李天祿親身經(jīng)歷的事情的講述，形象真實(shí)而生動(dòng)，給觀眾呈現(xiàn)了被歷史無情壓抑的人們的無奈和悲哀。就像中國(guó)人畫梅一樣，在《戲夢(mèng)人生》中，侯孝賢截取了李天祿坎坷曲折一生之中最關(guān)鍵的、最具表現(xiàn)力的時(shí)間片段進(jìn)行還原，給觀眾提供了一個(gè)真實(shí)而又生動(dòng)的影像。拍攝的時(shí)候，侯孝賢導(dǎo)演為了影像能自然地體現(xiàn)李天祿的臺(tái)灣本土的藝術(shù)家半生的生活經(jīng)歷，在鏡頭的運(yùn)用上獨(dú)具匠心，還特意舍棄了特寫效果，就是要避免蒙太奇對(duì)觀眾視覺的影響?！稇驂?mèng)人生》被業(yè)界評(píng)價(jià)為是上個(gè)世紀(jì)90年代最具實(shí)力的一部電影。

1995年創(chuàng)作的電影《好男好女》，所講述的愛情也分明被打上了時(shí)代的烙印。作為臺(tái)灣歷史三部曲的最后一部影片，侯孝賢采取了三個(gè)不同時(shí)空的縱橫交錯(cuò)組合的述事方式，這種題材和表吸納手法在之前是難以想象的。侯孝賢通過影片中人物之間的人生經(jīng)歷和心路歷程，闡釋了知識(shí)分子為尋找救亡圖存的出路，所表現(xiàn)出來的強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和國(guó)家意識(shí)。

這三部反映臺(tái)灣近代史的電影連續(xù)面世，敘事時(shí)間線和空間線極為復(fù)雜，采用了縱橫交錯(cuò)的處理形式，與臺(tái)灣過去的歷史對(duì)話，反映了臺(tái)灣不同歷史時(shí)代背景下的電影。本文之所以以“悲情三部曲”作為探索的題材，是因?yàn)樵凇氨槿壳敝胁还苁恰逗媚泻门访枋龅陌咨植罆r(shí)期，還是《戲夢(mèng)人生》里的日本統(tǒng)治者占據(jù)的年代、或者在《悲情城市》中的臺(tái)灣光復(fù)期間，抑或組成臺(tái)灣近代史中人物語言的表達(dá)和人物命運(yùn)的安排，我們都能看出侯孝賢導(dǎo)演在每一部影片中所歌頌的這種知識(shí)分子精神的影子。

三、侯孝賢“悲情三部曲”中知識(shí)分子精神的呈現(xiàn)

（一）懷疑精神與批判精神

1989年《悲情城市》在威尼斯國(guó)際電影節(jié)進(jìn)行全球首映，第一次大膽觸碰了被國(guó)民政府壓抑了長(zhǎng)達(dá)40多年的“二·二八事件”這一禁區(qū)。顯示出侯孝賢導(dǎo)演對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)民政府的黑暗統(tǒng)治制度的大膽挑戰(zhàn)以及令人敬佩的懷疑精神與批判精神。

在《悲情城市》這部影片中的對(duì)白用到了多種語言：臺(tái)語、粵語、國(guó)語、日語和上海話。最突出的一場(chǎng)是在影片76分鐘處，林文雄為了解救文良，林文雄與上海人之間的交流要經(jīng)過幾次翻譯才能讓對(duì)方聽得懂。林家大哥林文雄與上海幫之間的對(duì)話成為影片一段頗有亮點(diǎn)的場(chǎng)景，兩個(gè)^的面對(duì)面的談話卻要經(jīng)過四次語言的轉(zhuǎn)換，閩南話到廣東話，廣東話再到上海話，如此的循環(huán)往復(fù)，讓我們分明感到一切是那么近卻又那么遠(yuǎn)；人人都能用日語和靜子聊天，溝通毫無障礙，好侮講日語已經(jīng)成為他們的習(xí)慣了，如靜子跟朋友們用日語講著他父親的情況時(shí)，用的全是日語交流。

（二）社會(huì)責(zé)任與國(guó)家意識(shí)

臺(tái)灣這片土地經(jīng)歷太多滄桑，也承受了太多苦難。歷經(jīng)殖民者的摧殘、國(guó)民黨的鎮(zhèn)壓、離開祖國(guó)的無根飄零都是臺(tái)灣記憶中無法抹去的傷痛，因此導(dǎo)致人們沒有安全感和歸屬感，不管是在《悲情城市》中林家兄弟的遭遇以及其友人的遭遇后的行為，即當(dāng)文清坐牢時(shí)其友人的血書以及文清想要追隨寬榮為理想而奮斗的決心時(shí)，他們把自己的生死置之腦后，無畏困難和犧牲，無不體現(xiàn)這群知識(shí)分子以及遇難者堅(jiān)定的社會(huì)理想以及強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感和國(guó)家意識(shí)?；蚴窃凇稇驂?mèng)人生》中李天祿講述著自己從日治時(shí)代到臺(tái)灣光復(fù)時(shí)期的遭遇和經(jīng)歷，也表現(xiàn)了侯孝賢導(dǎo)演還原歷史真相的勇氣。再者在《好男好女》中的主人翁鐘浩東和蔣碧玉們一群青年知識(shí)分子，為了反抗日本統(tǒng)治者的暴行，毅然來到大陸參加抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，歷盡千辛萬苦，最后鐘浩東在臺(tái)灣被殺害時(shí)的大無畏精神。為了國(guó)家和社會(huì)的安康他們置自己的生死不顧，這種社會(huì)責(zé)任感與國(guó)家意識(shí)難能可貴。這也體現(xiàn)了侯孝賢的社會(huì)責(zé)任感和國(guó)家意識(shí)。

（三）獨(dú)立精神與自由思想

“悲情三部曲”將臺(tái)灣歷史中最悲痛的記憶作為電影的主要題材，通過關(guān)心人物在歷史洪流中的命運(yùn)，尤其是普通人命運(yùn)的沉浮，利用電影^物的命運(yùn)來反映時(shí)代的變遷和社會(huì)的變化。記錄在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，臺(tái)灣人民又有了新身份，以及這種新身份所處的社會(huì)環(huán)境和人們的復(fù)雜經(jīng)歷，展示出了臺(tái)灣在獨(dú)特的歷史背景下的人們的生存環(huán)境和心理變化。

在《好男好女》中，臺(tái)灣20世紀(jì)40年代白色恐怖時(shí)期的女子蔣碧玉跟著鐘浩東與他們一起滿懷民族激情從臺(tái)灣去大陸參加抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，差一點(diǎn)被當(dāng)成日諜而險(xiǎn)些被槍殺。在大陸5年的抗戰(zhàn)生活中，因?yàn)闊o法讓孩子有一個(gè)安定的家，他們把兒子寄養(yǎng)在別人家里。盡管困難重重，但是他們依然堅(jiān)持抗戰(zhàn)尋找光明之路?；氐脚_(tái)灣后，鐘浩東卻又因組織進(jìn)步活動(dòng)被捕，最終被槍斃。蔣碧玉獨(dú)自堅(jiān)強(qiáng)地生活下來。既表現(xiàn)了此消彼長(zhǎng)的政治勢(shì)力，也反映了愛國(guó)知識(shí)分子理想的破滅。不僅描寫了鐘浩東、蔣碧玉等一批進(jìn)步知識(shí)青年在抗戰(zhàn)時(shí)期和臺(tái)灣光復(fù)后“二.二八”事件中的命運(yùn)遭遇，也表現(xiàn)了他們的理想追求和獻(xiàn)身精神。