海杰

策展人、同時是天津美院攝影系教師的高巖最近策劃了一個名為“SHIFT”的群展，于2014年12月13日到12月20日在北京師范大學的京師美術(shù)館展出了。在展覽前言里，高巖這樣闡釋展覽名稱以及展覽實踐要探討的意義與狀態(tài)：“‘Shift隱喻雖然離開可還平行存在，此外還有改變和換擋前進的意思?！痹谶@一句話里，他明確地指出了圖像這個媒介與其他媒介“可平行存在”的本體特征，同時，又強調(diào)了圖像可與其他媒介協(xié)作的“可改變和換擋前進”的可能性。而這一展覽的海報上也明確地標明了“京師美術(shù)館跨媒體藝術(shù)邀請展”的歸類方向。

“跨媒介”一詞顯然成為了藝術(shù)流行熱詞，在一個人人都沉浸在圖像的海洋中的時刻，而如何認識跨媒介，如何跨媒介，是一個不只是在口頭上能予以解答的問題。就攝影（在適當?shù)臅r候，我們不妨嘗試淡化這個詞的主體地位）當前的境況和創(chuàng)作實踐來看，面對現(xiàn)實而去按動快門依然是主要的影像生產(chǎn)方式，而生產(chǎn)關(guān)系也依然是二維的人與現(xiàn)實的關(guān)系。這種令人“耿耿于懷”的本體堅守，在經(jīng)歷了基于見證的記錄性之外，面對撲面而來的媒介多元和當代藝術(shù)的眾多展覽實踐，它還是否具備開放性？這是個還需要用實踐來檢驗的問題。而現(xiàn)實情況是，媒介多元帶給攝影這個媒介使用者的，往往是“跨界”的認知導向，并不是作品實踐，頂多是挪用、戲仿等當代藝術(shù)的修辭學運用。即便如此，在我們業(yè)已知道的許多創(chuàng)作中，這些早已脫離了現(xiàn)代藝術(shù)范疇的修辭學并沒有得到正確認識，比如挪用和戲仿是一種藝術(shù)指認，它不再像現(xiàn)代藝術(shù)那樣創(chuàng)作出別人難以做出來的作品，而是借用別人的作品或者現(xiàn)成品來指認其為藝術(shù)。這種命名權(quán)早在杜尚那里，就教會了藝術(shù)家。但在國內(nèi)的圖像實踐領(lǐng)域，這種修辭學在很多人那里僅僅被理解成一種視覺樣式，沒有上升到一種指認或命名一個東西成為藝術(shù)的理解高度。比如美國藝術(shù)家理查德-普林斯對于某護士雜志上的護士圖像稍作改造，挪用為自己的作品，并援引出戰(zhàn)爭、災難等話題，將每個人需要治療和陪護與護士的圖像產(chǎn)生聯(lián)系。普林斯從一開始就建立了這樣一個“命名”的脈絡，而對于我們來說，事情可能沒有這么簡單，如今要想獲得這種命名權(quán)，就需要達成跨媒介狀態(tài)，因為命名權(quán)的意義需要隨時從挪用和交替的意義中體現(xiàn)，只有在置換了意義和語境之后，能與現(xiàn)成品原作構(gòu)成對話關(guān)系，那么我們方可認為這個挪用的有效性。

圖像跨媒介需要面臨的就是合作與嫁接，它首先面臨的合作對象就是文字，其次才是其他由圖像和文字、以及和其他媒介構(gòu)成的社會學科領(lǐng)域的議題。

較為極端的情況是，在許多展覽實踐中，策展人基于對于圖像本體的認識，屏蔽了文字的存在，不寫前言，不貼標簽，試圖讓觀眾進入圖像的真空（以近期北京現(xiàn)在畫廊展出的孫彥初作品現(xiàn)場為例）；而另一種情況是，圖像成為圖例，以此為基準，進行大量的話語添加，甚至這種添加超出了圖像的負荷能力（以目前流行的大量景觀攝影為例）。前者是圖像本體論持有者，后者是意義本體論持有者。都沒有客觀、清晰而友好地面對復雜的圖像跨媒介議題。也沒有走出傳統(tǒng)的“形式與內(nèi)容”爭執(zhí)的窠臼。

回過頭來，我認為高巖策劃的展覽“SHIFT”是一個教學展，是因為該展覽無論在作品構(gòu)成、媒介分布、媒介協(xié)作以及呈現(xiàn)方式上都適合以“本體”為教學宗旨的藝術(shù)高校學生觀看和理解的“跨媒介”個案。

在這里，我不做全面分析，只就其中幾個作品進行分析陳述。該展覽中，藝術(shù)家葛霈展出的是一些他拍攝于日常生活中的場景，如泳池邊、公交車座椅靠背、小孩含著奶嘴、盲道、肯德基招牌，在這些場景中，葛霈無不調(diào)侃地寫上一些話語，比如，他在泳池邊的不銹鋼護欄上寫上“在里面尿”，在小孩含著奶嘴的前方寫上“It Works”（真的管用），在一個公交車的乘客座椅后輩上貼上寫有“你背后有一雙眼睛”的字條……這種符號游戲一樣的行為，在葛霈那里，似乎也有自己的脈絡，比如他之前的作品《別看我》中，他將日常現(xiàn)場中的人鏤空，換做鏡面，使觀眾面臨觀看的困境；再比如說他的裝置、圖片和行為作品《我衷心地祝福你》中，他將“我衷心地祝福你”的話語通過淘寶定制印在透明膠帶上進行出售，以此來對關(guān)于諸如“甜蜜”這樣的微觀政治和消費行為等社會學議題進行思考。而在此次的展覽中，葛霈將圖像和文字進行結(jié)合，這種結(jié)合中沒有文字和圖像的主體區(qū)分，它們?nèi)币徊豢?，這似乎有些美國女藝術(shù)家芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）所做的工作。但區(qū)別在于，芭芭拉·克魯格大多數(shù)時候是利用圖像現(xiàn)成品添加她自己的語句來進行招貼畫一樣的創(chuàng)作，她的創(chuàng)作攜帶著對于消費主義的嘲諷，比如“我購故我在”。同時，在她的作品里，她甚至將文字圖像化，放置在展廳，用來聲討全球化、女性主義的不平等地位等等問題。而葛霈是選取自己所需要的場景，進行拍攝，然后根據(jù)圖像釋放出的某個搶眼的信號，進行聯(lián)想，這個聯(lián)想的結(jié)果就是圖像上面的文字。這還不夠，葛霈在展覽的呈現(xiàn)上，使用了連線的方式，利用圖像的信息交集來進行某種有共同線索的連線串聯(lián)，以使其變成一個整體，當然，作為觀眾，也可以想出另外一套方案來串聯(lián)出自己的線路，因而這個展覽就具有了生長的可能性，而“連線”也成為了葛霈作品中的第三種媒介。同時，由于圖像和文字的特別的結(jié)合，使得葛霈的作品在由二者構(gòu)成的意義上產(chǎn)生了介入的功能，這種介入打破了圖像本身的社會性，賦予了其社會性和政治性的價值。

葛霈的作品并沒有走進圖像與文字這種糾纏已久的“圖文互證”的邏輯困境，不需要互證，只需要看他們生成的結(jié)果。而“圖文互證”已成為跨媒介的首個障礙。

如果說葛霈的作品顯得稚嫩偏執(zhí)的話，那么參展藝術(shù)家陳紅汗的作品則在跨媒介的嘗試上尤為成熟。陳紅汗曾留學法國，工作之余也常常去瀏覽一些法國的色情網(wǎng)站，而他的作品《克麗絲蒂娜》選取了一個名叫克麗絲蒂娜的法國妓女的照片，這張照片來自克麗絲蒂娜的個人網(wǎng)站。陳紅汗的做法是將這張照片鏤空，放在一個遍山綠色，而不遠處有一汪清池的山上，照片主角的身體輪廓跪在一張床單上，邊上放著一瓶精油一類的東西。在這里，陳紅汗抽離了色情的表象，而使得整個圖像清新而充滿隱喻（那一汪池水），她看上去像一個在山上放羊的山村姑娘。同時，他將克麗絲蒂娜在網(wǎng)站上招客的陳述文字和她的心得體會填充進被他鏤空的圖像輪廓之中。作為中國觀眾，看到以上我所描述的內(nèi)容時，會產(chǎn)生以下聯(lián)想：她到底長什么樣？她會引發(fā)一些哀怨的女權(quán)主義嗎？而這些哀怨的女權(quán)主義的聯(lián)想常常是中國藝術(shù)家們賴以創(chuàng)作的源泉。但陳洪汗選的是這個妓女陳述的自己對于肉體經(jīng)驗的迷戀與贊美，同時也有自己對于男性肌體的想象與美化，最后也放上了自己的個人網(wǎng)站。一切愉快而不哀怨。在這個作品里，我們看到了圖像（盡管這圖像已經(jīng)被改造），也看到了挪用（他挪用了她的照片），也有文字的添加（這也是挪用），而在這些順理成章的處理之外，我們看到的是一系列社會學的圖景：交易（指向消費）、妓女（指向身份）、肉體經(jīng)驗（指向消費心理和身體）。照片本身變成了敘述的輪廓，而文字在敘述之外被圖像化，構(gòu)成了妓女的具有社會性意義的肌膚。當然，這個作品還沒有結(jié)束，它只是一條我們通向“克麗絲蒂娜”內(nèi)心世界的線索，通過這個線索提供的身份認證和文化心理以及個人網(wǎng)站地址，我們看到了作品的延伸。而在這件作品中，媒介的邊界是模糊的、移動的，甚至是互換的。

陳紅汗的這種使媒介“模糊化”的處理，正是我們所談論的跨媒介最吸引人的地方，它沒有明確的分界，因而實現(xiàn)了融合。

同樣是針對圖像，藝術(shù)家王帥在展覽中指向一個我們共同關(guān)注的話題：霧霾。但跟直接了當?shù)嘏u霧霾的藝術(shù)家不同的是，她關(guān)注的是談論霧霾的人。她展出的霧霾照片全部來自她的微信朋友圈，然后，將朋友圈與此有關(guān)的表述文字（比如：“今天在家裸奔沒人看見”，或者：“在京城也能看見海市蜃樓，真好呀”）以字幕的形式打印在照片之上，這種處理方法似乎屏蔽了攝影的存在，而變成錄像藝術(shù)的視覺樣式，畫面看似有運動軌跡，而字幕的出現(xiàn)似乎都能表明照片拍攝者和說話的人的在場，也就是他們面對觀眾在談論這一切。這樣做，不是藝術(shù)家有意要借別人的圖片來玩自己的炫技游戲，而是這些圖片和文字本身構(gòu)成了那些發(fā)布者面對霧霾所體現(xiàn)出的精神境況。

而藝術(shù)家王戈將網(wǎng)絡上下載的房地產(chǎn)人造板材圖像拼成繪畫形式的大好河山，這種下載網(wǎng)絡圖片，又借用繪畫維度再現(xiàn)的行為，既是媒介交融的典型案例，又利用圖像表述的材料與作品完成后的視覺結(jié)果的反差，形成了藝術(shù)家的諷刺和批判行為。

總而言之，在這個展覽中，跨媒介的意義不是分門別類，而是超越媒介的本體性束縛。

同時，需要警惕的是，我們在強調(diào)跨媒介的過程中，很容易陷入一種以“跨媒介”為追尋的新牢籠之中。之所以尋找一種看似彌合的媒介合成狀態(tài)，不是簡單的基于媒介的和平相處，而是試圖建立一種自由表達的契約和媒介資源可供隨時調(diào)取的使用規(guī)則。這個愿望也如同策展人高巖所表述的“強調(diào)影像拓展與實驗性以及與當下文化的關(guān)系”。