黃亞紀(jì)

植田正治形容須田一政的攝影：“他對(duì)著被攝體，一邊拋開視覺的斷論，一邊將它們收進(jìn)那小小的6×6箱內(nèi)，他的妖術(shù)，讓人產(chǎn)生跨入彼方世界的錯(cuò)覺，微斜的光線，或由正面打出一發(fā)閃光，無論如何，他的背景必是陰暗的。然后，他只燒印出光線下的圖像，其他人物幾乎被他隱藏進(jìn)漆黑當(dāng)中，他們像受他雙眼所脅迫，步步倒退，消逝在暗黑的空間深處。他的攝影中棲息著妖怪變化，他的攝影妖術(shù)將魂魄完全拔除了。”

攝影的魔法，將事物由現(xiàn)實(shí)切除，或?qū)⑹澜缍ㄓ盀榭杀４娴臉?biāo)本─記憶與記錄，兩個(gè)在攝影對(duì)話中反復(fù)討論的名詞，卻當(dāng)我們真正面對(duì)攝影時(shí)被意識(shí)化、言語化，最后輕薄地成為攝影表面的一層光澤。那些真正吸引我們的攝影反而遠(yuǎn)離它們，與我們產(chǎn)生一種距離，就像咒術(shù)般的感性，像電影戲劇出現(xiàn)的侏儒、巨人，在我們的日常物語中，代替起真實(shí)的世界。須田一政的攝影，正是如此。

神田之子

須田一政成長于東京神田，年過古稀的他至今任何邀約仍約在距出生地不遠(yuǎn)的神田高架下的咖啡廳。過去，神田是東京電影院最密集之地，亦是最大的古書街，須田自小觀看不少國內(nèi)外電影，也看了不少攝影集，包括Irving Penn、Richard Avedon、Robert Frank的《美國人》到William Klein的《紐約》。而他最初拍攝的照片，就是在江東劇場(chǎng)拍下了美空云雀的身影。

每日流連古書街的年輕須田一政，后來被一家照相館中陳列的攝影集所吸引，經(jīng)常到店里閑晃，竟被老板招呼說，你就坐下來好好看吧，還問他是否喜歡攝影。最后，須田一政被邀請(qǐng)參觀店鋪二樓舉行的攝影聚會(huì)，從此加入。那時(shí)，聚集的攝影愛好者們立志拍攝像濱谷浩攝影集《里日本》那樣的攝影，并把《里日本》奉為圣經(jīng)─這也造成即使時(shí)至今日，須田一政對(duì)于北方仍有極大的向往，還是喜歡往日本北方旅行。當(dāng)時(shí)成員們?yōu)榱伺臄z北方雪國而一起旅行，旅程中大伙在雪中生火、煮咖啡等經(jīng)歷讓須田一政印象深刻。他提到，雖然他是在專門學(xué)校學(xué)習(xí)攝影的技術(shù)，但是這個(gè)聚會(huì)，卻教會(huì)了他何謂“旅者之心”─須田一政從此被攝影的愉悅，旅行的愉悅，攝影的魅力，所牢牢捕獲。

一次，俱樂部邀請(qǐng)?jiān)u論家田中雅夫演講，須田一政在他的建議下投稿了《日本相機(jī)》雜志并獲入選，開啟他與攝影雜志間的合作，且展開他與田中雅夫長久的友誼。1967年，須田一政見寺山修司劇團(tuán)“天井棧敷”招聘攝影，應(yīng)征后成為其專屬攝影師，至1970年的三年間，須田一政與劇團(tuán)南征北討，這段經(jīng)驗(yàn)影響須田最深遠(yuǎn)的，莫過于他因而結(jié)識(shí)橫尾忠則、三島由紀(jì)夫等文化人，理解無論何種藝術(shù)形態(tài)，“藝術(shù)家與表演者之間都存在著一決勝負(fù)的緊張關(guān)系”。

經(jīng)常有人問須田一政是否受寺山修司影響，須田總答，在年輕無此體認(rèn)，但現(xiàn)今回想起來卻真是這樣。1970年代，當(dāng)日本所有文化都面向西方，攝影也以都市論模仿歐美時(shí)，寺山修司與須田一政反而強(qiáng)調(diào)日本文化的本質(zhì)，追求以現(xiàn)有媒介傳達(dá)抽象的日本性與本土性。

離開天井棧敷，須田一政獨(dú)自旅行，相機(jī)由原本慣用的135厘米改為6×6相機(jī)，與當(dāng)時(shí)徠卡攝影家們做出區(qū)隔。事實(shí)上，須田一政是經(jīng)常變換相機(jī)的攝影家，他也使用超小型間諜相機(jī)，也曾拍攝4×5的大尺寸作品。1972年，須田一政將《天城峠》系列投稿至《相機(jī)每日》雜志，獲知名編輯者山岸章二青睞，便開始持續(xù)于雜志發(fā)表作品，包括《繡球花之時(shí)》、《梅襲》、《越中風(fēng)的夏天》等系列，1978年累積出版為代表作《風(fēng)姿花傳》，獲日本寫真協(xié)會(huì)新人獎(jiǎng)。

風(fēng)姿花傳

《風(fēng)姿花傳》以拍攝日本地方的祭典為主。日本祭典之目的為迎接先祖靈魂與神明、供養(yǎng)肉眼所不可見之物，祭典時(shí)，人們言行打扮異于日常且慎重，尤其祭典多舉行于季節(jié)交接之際，人們?cè)跓o意之間也體認(rèn)自己靈魂的衰落轉(zhuǎn)變，加上季節(jié)光線的微妙變化，都成為須田一政攝影的獨(dú)特背景。由《風(fēng)姿花傳》亦可理解須田一政的旅途，并不是一趟認(rèn)識(shí)他者之旅，更不是一趟自我追尋之旅，而是對(duì)不可見事物的洞察與實(shí)踐，所以這些攝影既不是記錄，也不是記憶，而是意識(shí)著影像的物理性界線，透過捕捉可見的世界，感受可見世界以外廣大的彼方。

須田一政陰暗不安的作品，并不是超現(xiàn)實(shí)主義的切斷、重復(fù)，也不是瞬間美學(xué)的實(shí)踐。攝影家大辻清司曾評(píng)析須田一政攝影的關(guān)鍵，其實(shí)出自于“偏差”：“這可以拿攝影的瞬間來舉例，須田從不在‘最像那個(gè)人應(yīng)有的模樣的那刻按下快門，而在有一些些偏差的時(shí)刻拍攝，因此，我們會(huì)在與我們習(xí)以為常的影像之間，產(chǎn)生唯小的陰影，這種偏差，不單單只是時(shí)間的偏差，同時(shí)也是空間的偏差，心理的偏差?！蹦莻€(gè)偏差，那份微小，是非常重要的─須田一政所拍攝的不僅是形體、不僅是現(xiàn)實(shí)斷片，他彷佛將棲息形體深處、埋藏在視網(wǎng)膜后的內(nèi)在真實(shí)拉扯出來，他將可見世界暫時(shí)用陰影遮蔽，那漆黑中被攝體的外形不再是我們熟識(shí)的男人、女孩、貓、蛇、兔子，他們出現(xiàn)的舞臺(tái)也彷佛不再是等身大的現(xiàn)實(shí)，他們被關(guān)注的是背后的另一個(gè)“物”。

詩人富岡多惠也子曾如此評(píng)論道，須田作品中出現(xiàn)與祭典相關(guān)的人們，也出現(xiàn)那些乍看之下與祭典毫無關(guān)系的人們，但是事實(shí)上，須田都把他們作為祭典的人們拍著。不過，祭典的人們“花姿招展的明亮形象，其實(shí)只是個(gè)謊言，因?yàn)樵谀秋L(fēng)光的日子，那祭典的日子，人們裝扮成‘花一般，全身涂滿了白粉──所以，祭典才是人類隱藏起什么的日子呢。在須田一政的《風(fēng)姿花傳》中，被人類隱藏起的日常的黑暗，又以風(fēng)風(fēng)光光的姿態(tài)跳了出來，非常有趣”。

如富岡多惠也子所論，《風(fēng)姿花傳》的名言為“唯神秘而為花”─花不單指綻放的花朵，同時(shí)暗喻演出者（被攝體）神秘的姿態(tài)與聲音，短時(shí)間內(nèi)盛開后枯萎的花，也象征生命每一瞬間都同等重要。須田一政說道：“當(dāng)我看見由祭典那靈魂的時(shí)間回歸日常世界的人的表情，便體認(rèn)到每張臉都是可愛的，每場(chǎng)人生都不將是苦痛的。人們?cè)诩赖涞哪峭?，飛向了非此方的彼方，理解如何成為不是自己的自己?！倍讹L(fēng)姿花傳》中世阿彌提倡的“幽玄美”，認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是“幽玄”，并加入“閑寂”的禪文化精神，才能達(dá)到肉眼不可見的深層意涵─這或許也能詮釋須田一政如何透過西方的攝影，傳達(dá)出、捕捉到的一種日本的獨(dú)特價(jià)值觀。

近年活動(dòng)

須田一政從未停止發(fā)表作品，50余年來，他一直以雜志作為發(fā)表主要平臺(tái)，但并不常出版攝影集，過去只有《風(fēng)姿花傳》、《我的東京》、《犬之鼻》、《人間的記憶》、《紅花》、《民謠山河》等數(shù)本，直到近年獲得遲來的肯定，才逐漸將為集結(jié)的作品整理出版，包括《往恐山》、《東京景》、《至街角煙草屋之旅》、《早期作品1970-1975》等等。同時(shí)，須田一政也不斷發(fā)表新作、制作新攝影集，例如《松之物語》、《RUBBER》。

2012年，北京亦安畫廊為須田一政舉辦了首次中國個(gè)展“風(fēng)姿花傳”，接著，數(shù)家日本畫廊─成山畫廊、禪攝影畫廊、BLD畫廊等，也開始積極邀請(qǐng)須田一政展覽，須田一政才正式受到亞洲肯定。事實(shí)上，須田一政的作品在西方學(xué)術(shù)圈已有評(píng)價(jià)，2003年休斯敦美術(shù)館展出“日本攝影史（The History of Japanese Photography）”時(shí)，策展人Anne Tucker認(rèn)為須田一政是她心中最日本的攝影家，而倫敦?cái)z影家畫廊的策展人，也將須田一政評(píng)為最被低估的日本攝影大師。近幾年，柏林、紐約的攝影畫廊，也多次舉辦須田一政個(gè)展。

物的狀態(tài)

2013年，東京都攝影美術(shù)館舉辦須田一政的大型回顧展“無風(fēng)的片刻”，展示了《風(fēng)姿花傳》、《物草拾遺》、最初期的彩色作品《浮云》、拍攝被日本視為三大靈氣之場(chǎng)的《恐山》，以及近兩年拍攝的“無風(fēng)的片刻”。盡管須田一政的這些作品，記錄的大多是昭和的日本，祭典的日本，靈場(chǎng)的日本，但他的照片卻從不是一種鄉(xiāng)愁。鄉(xiāng)愁是溫暖的、懷念的，但須田一政的視線卻是果斷的，帶點(diǎn)殘忍─他在迅速、直接以閃光燈照亮被攝體的同時(shí)，也運(yùn)用閃光造成的硬式的停頓，讓被攝體像被逼迫到死角，那種感覺就像突然暫停的音樂、或突然被停哽的語句，在我們心中留下難受，卻又讓我們好奇。

他與被攝體絕對(duì)不是親近的，他的作品讓人想起戴安？阿勃絲（Diane Arbus）的老師Lisette Model，不帶任何多余、裝飾的風(fēng)格，而是直接關(guān)系著自己所觀看的世界。比起一般攝影家企圖去捕捉什么，或企圖去表現(xiàn)什么，須田一政說，“攝影這個(gè)行為乍看像是捕捉什么，但同時(shí)也進(jìn)行著從自己身上切離著什么的作業(yè)”，這就和Lisette Model所說“經(jīng)常有人問我我的照片是否想證明什么，我的答案是，我并不想證明什么，其實(shí)反而是對(duì)象物向我證明了，我是那唯一受到教訓(xùn)的人”，幾乎是一樣的。

那攝影與須田一政究竟是什么關(guān)系？不停止地拍照，“無法離開攝影”這些攝影家鐘愛的理由，或許并不存于須田一政的思考里。他就是看著東西，或許是看著我們沒有看到、看不到的東西，然后按下快門、閃光。這個(gè)行為，他持續(xù)了一輩子。所以，攝影時(shí)時(shí)刻刻所承受的壓力，就是他的壓力，他偏執(zhí)地用閃光燈拍攝，即使在白天，在大馬路上。試想當(dāng)我們被閃光燈閃爍時(shí)，是否會(huì)回頭尋找那個(gè)無禮的拍攝者呢？甚至帶點(diǎn)憤怒。須田一政卻從未因此懼怕、放棄，他偏執(zhí)，承受，拍著，活著。

這種狀態(tài)，既無不幸、也無幸福。一如須田一政所拍攝下來的人、景、街，撥開視覺力道之后，就是拔除魂魄的“物的狀態(tài)”。也許須田一政的內(nèi)心，棲息著返回物的狀態(tài)的沖動(dòng)，他自己曾談到：“日本古語中有‘物之怪如此詭異的名詞，無論指生靈或死靈，都是于人間糾纏、紛擾其所嫉妒之人的幽靈，它們經(jīng)常被視為一種類似精神性的東西，但事實(shí)上，我總感覺物體本身就具備一種靈性，自然的草木，甚或人類創(chuàng)造來的物體上都有的。當(dāng)用攝影表現(xiàn)它們時(shí)，它們就像存在現(xiàn)實(shí)內(nèi)部的某個(gè)深處角落，并向著我們?cè)V說著什么。我雖還未能完全掌握這個(gè)靈術(shù)，但我希望透過攝影，將它們收取到我的手掌心中?！痹跀z影中可感受到須田一政，他對(duì)“物的狀態(tài)”的迷戀、注視，其實(shí)來自孤獨(dú)─他理解他所能做的，就是在拍攝的行為之中放下、靜靜地成為另一個(gè)“物之怪”。

但是，須田一政并不是一個(gè)完全沒有感受的藝術(shù)家，相反地，他在這只能一意孤行的拍照旅程中，不斷觀看自己、審視自己─在須田一政的每個(gè)系列，都能看見攝影家微妙的心情變化，例如在《紅花》的街道與人物中，可以感覺他對(duì)異性的興趣，當(dāng)時(shí)正是他20到30多歲的青壯時(shí)期吧。而在他移居千葉縣后所拍攝的“無風(fēng)的片刻”，便能感覺他意識(shí)著“離開”這件事─不單因?yàn)樗x開自小生活的東京、神田，更是因?yàn)樽约褐饾u老邁，而意識(shí)著生命的即將離去吧。他說：“當(dāng)我日漸老去，動(dòng)作不再那么敏捷?；叵脒^去的我只在意新鮮感，總急著想要成長。但當(dāng)步入暮年，我只愿靜靜佇立著，品味細(xì)數(shù)過往歲月里事物細(xì)膩的紋理。這樣做著，我意識(shí)到了過去每個(gè)瞬間不過是沒有時(shí)間、沒有界限的世界里細(xì)小的碎片。出于某種原因，我可以容易地接受這樣一個(gè)悖論，現(xiàn)在，此刻，即永恒?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2024/04/09/qkimageszgsezgse201502zgse20150214-8-l.jpg"/>